怪兽之王《哥斯拉》:怪兽导演如何打造摧枯拉朽的末日巨无霸

从1954年在日本电影《哥斯拉》首次出场算起,哥斯拉,这只因为放射而变异的超级蜥蜴已在超过30部故事片中出现,并催生了众多的模仿者,形成了日本独特的Kaiju(怪兽)科幻体裁。1956年这部电影在美国发行时片名为《哥斯拉:怪兽之王》,它近期在好莱坞的变种包括《环太平洋》(2013.8),《超级八》(2011.7)和《科洛弗档案》(2008.3)。


《哥斯拉》2014 预告片

本文得到《美国电影摄影师》杂志正式授权翻译。

转载请注明来源:影视工业网   译者:吴晓辉
怪兽之王《哥斯拉》:怪兽导演如何打造摧枯拉朽的末日巨无霸
英国导演加雷斯·爱德华兹的《异兽禁区》(2010.11),以低预算重新演绎了怪兽题材,吸引了传奇影业制片人托马斯·塔尔的关注。塔尔正在寻求重振《哥斯拉》系列,塔尔说。“我们的工作就是用最棒的人员去支持他,让他实现这一目标。”

爱德华兹同意他的说法。“我的整部《哥斯拉》都是由本领域最有才华和创意的人创作的,当西默斯·麦葛维(Seamus McGarvey ASC,BSC)也加入后,我知道传奇影业在尽最大努力保护我和这部影片。”
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西默斯·麦葛维任摄影指导的《复仇者联盟》成功后,任何想拍摄大预算科幻电影的人都会把他列入摄影师候选人的前列。但导演爱德华兹说,他其实对麦葛维拍摄的《安娜·卡列尼娜》、《赎罪》等这类小成本电影中郁郁葱葱,朦胧模糊的情景印象更加深刻。“我记得看《安娜·卡列尼娜》时笑的一脸灿烂,心想,‘我的上帝,真是太美了,这家伙正在拍摄我的电影呢!’”,爱德华兹回忆,“我觉得非常幸运。《哥斯拉》需要有人们期待的史诗感和大场面,但我也希望它有一些灵魂和现实的美感。我对只有外表富丽堂皇的片子并无兴趣,我一直致力于寻找可以发现这一点的摄影师。”

“我看过《异兽禁区》,以这么稀缺的制作资源来说,这部片子拍的很好,我很期待见到加雷斯,”麦葛维说,“我本想把片子拍得更具独立味,但我觉得他的目标,也就是将这些元素带进《哥斯拉》,这样的大片也很有意思。在见到他的头五分钟,我就知道我们俩会是一对好拍档。加雷斯拥有真正的电影品位,他眼力很不错,电影背景也深厚。”

爱德华兹指出,摄影机背后有个强大的合作者是至关重要的。“你第一次拍史诗电影时会害怕,因为你要和那些充满力量的,非常自我的人对抗,这些人在现场可能会狠狠碾压你。但每个跟摄影师西莫说过话的人都证实了我对他的印象:跟他工作很愉快,他大方,绅士又合作。每当我紧张焦虑地出现在现场,只要看到他就能放松下来。他从不把压力表现出来,也一直在寻找比目前方案更好的解决方案。”
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“我一直在寻找拍摄这部电影的正确方法,”导演继续道。“打小起我就幻想像斯皮尔伯格那样导演电影——固定机位镜头,精确的滑轨移动。但我拍《异兽禁区》时完全是以纪录片方式手持拍摄——因为预算不够。我本没想过这么拍,后来却相当中意它。因此,拍《哥斯拉》时这两种做法也在我心中引起了矛盾。西莫来的时候我们已为多个视效镜头组做了非常多的可预视化,都是用更加周全保险的方式做的——比如轻轻的推进镜头和俯冲的摇臂镜头。我的问题是,到底应该坚持有所控制的动作,让摄影机稳定,还是要手持拍摄,创造出混乱感呢?西莫只说:‘二者都做。这样子才完整。一切都在于对比。你需要[有所控制],才能变的混乱,看起来更逼真。’这是一个简单的解决方案,但他这么自信,让我也能自信地运用这两种做法。”

西莫回忆说,“有时混乱占上风,我们便手持拍摄,但有时手持看着也不太自然。加雷斯对演员非常温和,他会得到非常强有力的表演,有时长镜头和缓慢的滑轨镜头会比更富动态的表现方法好得多。”
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“有时候,这种类型的视效电影会成为只为了拍片而拍的零散影像,而没有真正与人物及戏剧真正有联系的内容或意义,”摄影师继续道。“我们决不想这么做,而是要创造地面上的人可以看到的世俗性。所以,这些野兽的身姿不会全盘展现,它们会沉在大气之中,时而被电光照亮,而不是被完美地照亮并呈现。”

Lightning Strikes灯组经常为了这个目的而采用,但麦葛维指出,Cineo Lighting的TruColor远程荧光面板技术提供了额外的灵活性。“有个镜头是科学家们在洞穴里发现了巨大的骨头,它们在这里很有用,”麦葛维说。“他们在拍摄这些骸骨的空间是用这类闪光灯照亮的。真正的闪光灯几乎派不上用场,因为我们使用的快门速度不够。但TruColor灯组可以在精确的持续时间下调整闪光,从而正确表现出效果。它们象荧光灯一样低调,但具有高输出,如果需要更多活力,我们可以成排地使用它们。”

麦葛维的主要合作者之一是视觉特效总监Jim Rygiel,他负责监督Moving Picture Co.,Weta Digital,Double Negative等公司艺术家的工作。“这种电影经常会遭遇制作和后期之间的脱节,虽然它们是如此密不可分,”麦葛维观察道。“数字特效可以表现得非常完美,非常精细,但加雷斯想遵循每部伟大恐怖电影的惯例,就是怪物只有一半会被光照到,或许光源非常遥远,而且永远不会清晰。直到影片最后我们才会看到哥斯拉的全貌,因此,虽然Jim可以把怪物做得锐利又清晰,但他却将之加以扭曲,以此表现距离感,让你看不见怪兽的全身。正是那些摄影畸变使它们看起来如此真实。”
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Graham博士(莎莉·霍金斯饰)带领的核科学家在洞穴里有所发现。演员头盔上内置的LED单元便利了麦葛维的照明,而头顶的桁架系统装满了空间灯,提供了整体的环境光。

麦葛维和Rygiel在描绘CG哥斯拉时广泛利用了背光和烟雾效果。“我们也经常使用它的轮廓,这相当有效,因为在诸多怪兽中它轮廓也相当鲜明!”这位摄影师如是说。
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《哥斯拉》的拍摄地点包括温哥华,不列颠哥伦比亚省和夏威夷瓦胡岛。麦葛维带来《复仇者联盟》中的两名关键成员,A摄影机操作员Mitch Dubin和A摄影机第一助理Bill Coe。来自温哥华的关键成员包括器械工Mike Kirilenko,首席灯光师Stuart Haggerty,照明安装员Sean Oxenbury,第二单元导演E.J. Foerster以及第二单元摄影指导Roger Vernon,CSC。“这是一个梦幻般的团队,”麦葛维说。“我们面前有一个巨大的任务,但我们很愉快地完成了它。”

爱德华兹和麦葛维立即确定以2.40:1的宽高比拍摄《哥斯拉》,使用的是Arri Alexa Studio 4:3摄影机和潘那维申C系列变形镜头。素材格式为Arri Raw,以Convergent Design的Gemini 4:4:4记录器录制。爱德华兹解释道,“我对变形镜头情有独钟,因为我童年喜欢的所有电影都是变形镜头拍的——它的视觉假象正对我胃口。”他笑着补充说,“要把曾经影响过我的电影全部列出听起来有点傻,因为它们都那么出色——《第三类接触》(1978),《大白鲨》(1975),《现代启示录》(1979,于2001上映重制版)和《异形》(1979)——但在电影制作中有这么多妥协,你要志存高远,并由最好的片子得到启发。”
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“我们想用C系列镜头,因为它们强调了加雷斯钟爱的变形性,但我们的测试显示,它们并不像以前看到的那么锐利,所以潘那维申的[光学工程师]Dan Sasaki专门针对Alexa改造了现场,”麦葛维补充道。制片人还用了几个潘那维申变形变焦镜头,一个AWZ的40—80mm,一个ATZ的70—200mm和11:1的48—550mm。

至于电影的开场镜头,即闪回至比基尼环礁进行的核武测试,麦葛维使用的是Alexa 16:9传感器模式,并通过潘那维申PVintage球面镜头创造了复古感,基本上重新配置了20世纪70年代的超高速镜头。“它们能够创造美丽的外观,”他如此宣传。“我们最初考虑用胶片拍摄序列,但那是后勤的恶梦,所以我们还是使用Alexa,结果我们很满意。”(在这个场景里他还使用了为潘那维申定制的库克10:1变焦。)
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“我对变形镜头情有独钟,是因为童年爱看的所有电影都是用变形镜头拍的。”

麦葛维还在提取宽屏构图时做了5%缩放。“我这样做是为了在后期重新取景,这给了Jim Rygiel和他的团队回旋余地,同时也让我们只使用镜头中最好的部分。有时,在晚上光圈全开拍摄时,这些C系列镜头的边缘会有点扭曲。这需要在每台Alexa上都装一块合适的毛玻璃。麦葛维的前期准备中就包含了此工作流,确保编辑和后期进度一致,所以我们合成的就是大屏幕上看到的。”

“虽然这可能似乎有悖常理,因为哥斯拉是如此高大,但在[宽屏]构图中我们可以更加有效地展示它的各个部分,因为我们必须不断倾斜才能见到它,”麦葛维继续道。“这帮助表明它在我们的世界有多大;我们可以表现个人视角,而不是漂浮不定的上帝视角。水平构图还让我们以双重方式为人物构图,并操作他们之间的空间,以及前景或背景。这是变形真正发挥作用的地方,它提供了一些眼球不能以其他方式看到的东西。”
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他们还谨慎地使用演员为前景元素,以此体现规模感,将破坏与人类的经历连接起来。麦葛维说:“我们使用的参考之一是《阿尔及尔之战》,两部片子之间没有明显的联系,但在前者里城市陷入一片混乱,人们沉浸在战争中,给予了我们很大灵感。”

在基调方面,麦葛维看过奥利弗·斯通的《世贸中心》(2006),这对向《哥斯拉》中注入现实感也有帮助。“我们参考了很多911的图像,不仅在破坏方面,也在混乱中人们的反应方面。在不可思议的事件面前,所有行动都变成了徒劳,”麦葛维说。“这带来一种更加单调的效果,只有色彩闪烁来强调动作。”
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《哥斯拉》中有个场景,就是小队靠降落伞进入旧金山,这座怪物肆虐的城市。他们在高纬度的低开模式下跳伞,然后点燃明亮的深红色信号弹,留下深红色的条纹,摄影机记录了这一幕。“HALO跳伞场景看起来很复杂,但它其实是在可视化预览完成的最简单的场景。在准备阶段,晚上我正好在城市里听着歌漫步,这时iPhone突然跳到了《2001年:太空漫游》中György Ligeti创作的一首曲子(曲名为Lux Aeterna),天使降入地狱的一幕就跃入了我的脑海。这场的故事板很简单。我们拍第二次就通过了前期预览,并且准备好拍摄。”

“有几个镜头是用绿屏拍的,不过素材主要是来自航拍团队,所以背景在后期必须替换为烈火熊熊,满目疮痍的旧金山,”导演继续道。“很难正确照明,因为显然我们无法控制它。可这个五分钟的窗口提供了我们想要的自然采光——太快,太像日光,太晚,太黑了。我们做了很多次试跳——真是个奢侈的尝试,西莫在实拍之前回顾了镜头和摄像机的设置。”

“HALO队伍的跳伞镜头主要是第一人称镜头组成的,有两名摄影师在使用头盔摄影机在跳伞时记录,他们得到的画面锐利到难以置信,”空中摄影指导David B. Nowell,ASC说。“跳伞进行时我从直升机拍摄他们,跟踪他们的下降轨迹。我们使用了Alexa配[Pictorvision]Eclipse系统,潘那维申24-275mm球面变焦镜头。一旦跳伞者离开飞机,我就用275mm镜头跟踪他们,直到降落伞打开。”

“在一部这么大规模的影片里,单是器械工和电气卡车的数量都会让你紧张。”

“拍摄那两天的天气蔚为壮观——狂风暴雨,乌云重重,让那些跳下来的人仿佛通过了每一层云,”Nowell补充说。“这对后期添加的CG打光有所帮助,自然得好像光线一开始就是那样似的。”
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当哥斯拉和其他神秘动物侵扰时,旧金山陷入了一片黑暗。“哥斯拉和Muto出现,带来了电磁脉冲效应,使得电网崩溃,”麦葛维解释。“因此,我们需要大型柔光源用于夜间城市景观照明效果;第一个是大多数城市都有的钠灯和卤素灯类型的光源,第二个是我们的后期电力照明。Stuart Haggerty和我设计了这种电影化的‘黑暗’,使我们能够覆盖渔人码头发生的大面积的最后战斗场景。”

这个方法需要建立两个大的柔光源,它们被戏称为“小小西莫”和“小西莫,”Haggerty说。“西莫想要钨丝灯的光源,因此柔光箱是用Bardwell & McAlister 12-light HPL做的,每台设备里面都有24件,每台设备的功率总和为216000瓦特,”灯光师说。“依照位置而定,扩散是用Light Grid或者Quarter Grid完成。每个都是由两块20*12英尺的长方形面板组成,可以通过连接到GrandMa板块的无线远程摇摄和倾斜。它们成为了夜晚主要灯光来源;一个悬挂在240英尺摇臂上,另一个在160英尺的摇臂上。”Haggerty依靠派拉蒙支持温哥华部分的拍摄,还有照明安装员Sean Oxenbury,照明器械师Dave McIntosh及其团队来组装和操作大量的单元。

“为了夜间的氧化铜色调效果,这两个光源都加了¼加绿灯光膜,它的灵感来自世纪之交时的冷色调摄影,比如爱德华斯·泰肯的作品,”麦葛维解释说。“我喜欢这种跟我们经常看到的蓝色月光相对的效果;它感觉更像是银色的月光。两个大光源为大片区域创建了大概为T2.8的环境光,很适合C系列镜头拍摄,”他补充道。

在另一个镜头组里,穿着太空装科学家进入金库似的核储备库,库里有着奇怪的绿色色调。麦葛维回忆说,“美工部门在太空装头盔里做了小小的LED照明单元,做的非常好,这样可避免照亮他们的面孔,亦即不用处理反射光。关键任务是整体的环境光还有中途切入的明亮日光。”
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“我们在那儿所有的灯上都贴了苔绿色灯光膜,”Haggerty说。“灯光的颜色非常饱和,用来表现核弹的光芒。然后,我们用Xenon灯来创建白天的光线,用大量的烟雾来弥散光线。”

为了在拍摄地之间提供额外的对比,并且穿过烟雾,灰尘以及破坏的单调图景,麦葛维努力赋予海军指挥中心适合它高科技环境的冷色调。“我们在那里用了很多的Chimera专业灯带,”Haggerty说。“它们又长又薄,正适合进入船舶椽里。我们在里面放了1K灯泡,上面贴了双层的全蓝灯光膜。我们也在战术中心使用了一些TruColor单元,因为它们很薄。”
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有个新工具大派用场——Airwall,这是器械工Michael Kirilenko通过自己的公司AirCover Inflatables提供的充气式绿屏设备。“这是一个32英尺高的绿幕墙,跟孩子们的充气城堡建造方式类似,在它底下有个风扇将空气打入,”麦葛维描述。“它超级灵活,因为你不需要笨重的脚手架或类似的东西,只需定位好Airwall,为它充气就行。我们在金门大桥一幕中广泛使用了它,这是我目前为止用过的最神奇的东西之一。我们有大约700英尺的桥面要拍摄,要是没有Michael的充气产品就会很麻烦。”
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鉴于该片中的怪兽明星足有350英尺,制作团队在构图和特写方面做了特别的考虑。“起初,我们在取景器和显示器上做了叠加,也尝试过使用现场预览系统,用来在画面内生成哥斯拉的动画形象,”爱德华兹回忆道。“不过,带来的麻烦远比价值多。你一边摄影,又要一边做角色的前期动画,协调演员和摄像机,并在到达拍摄地之前就确定要如何拍摄。所以最后,我们只是在现场播放前期预览,给大家做参考并且执行。我们相当严密地执行了前期预览,但也会担心是否会过于呆板,所以也有寻找机会改进。我们面临的挑战就是要做好准备并且专心于一种方法,这对于预算1.6亿美元的片子很重要。同时还得保持开放的态度。”
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制片人也很快也放弃了实际建造哥斯拉的想法,因为“我们不可能创造出正确的,可以被计算的任何东西,”爱德华兹说。“我很高兴我们采用了这种方法,因为片子拍完的时候,表演才是最重要的。如果表演不怎么地,就算怪兽做得再棒,观众也不会买账。”为此,哥斯拉的大小在影片中稍有波动,因为视觉特效团队要做‘反向-工程’,把哥斯拉塞进每个镜头里,让它看起来天衣无缝,不屈从于某些图表,”爱德华兹说。“这是完全公平的。要是把演员放在苹果箱上能让镜头更好,我们完全可以这么做,对吧?”

《哥斯拉》的最终调色是在好莱坞的特艺公司,由调色师Steven J. Scott(ASC)完成的,他曾经与麦葛维在《夏洛特的网》和《复仇者联盟》里合作过。麦葛维在温哥华做了一个整体通道,他在那里拍摄《五十度灰》,“连续数个周末,我从温哥华的MPC设施与Steven远程合作,”摄影师解释道。“我们联系起来之后,我可以看到他在实时做什么,我们会花上12个小时为每个场景设置做样品帧,只为了得到现场效果。我们没有做窗户或任何东西,但是做完的时候,Steven和加雷斯在系统中已经有了我的指示。”

“西莫跟Steven商量过后,我跟Steven在一起呆了几天,看着他逐个镜头进行微调,”爱德华兹回忆说。“嗯,这种做法也是必要的,因为特效镜头会渐渐进来,他们需要调整和微调,当所有都整合到一起的时候感觉非常美。”
“我希望当人们观看《哥斯拉》时,可以欣赏西莫照明的自然性及有机之美,”导演补充道。“它有时感觉像纪录片,充满深情,然后变得更加可控,基调偏于大片。这是两种风格之间的舞蹈。”

“我从一开始就知道,加雷斯是个很好的合作伙伴,而他的确也是,”麦葛维总结道。“在一部这么大规模的影片里,单是器械工和电气卡车的数量都会让你紧张,但是不管电影规模有多大,当场记板落下,正式开拍时,现场只有一小撮人:导演,演员和核心工作人员。我希望我们能再次合作。”

技术规格
2.40:1
数字捕获
ARRI Alexa Studio
潘那维申C系列,PVintage,AWZ,ATZ;
库克53
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