从1954年在日本电影《哥斯拉》首次出场算起，哥斯拉，这只因为放射而变异的超级蜥蜴已在超过30部故事片中出现，并催生了众多的模仿者，形成了日本独特的Kaiju（怪兽）科幻体裁。1956年这部电影在美国发行时片名为《哥斯拉：怪兽之王》，它近期在好莱坞的变种包括《环太平洋》（2013.8），《超级八》（2011.7）和《科洛弗档案》（2008.3）。


《哥斯拉》2014 预告片

本文得到《美国电影摄影师》杂志正式授权翻译。
转载请注明来源：影视工业网　　 译者：吴晓辉

英国导演加雷斯·爱德华兹的《异兽禁区》（2010.11），以低预算重新演绎了怪兽题材，吸引了传奇影业制片人托马斯·塔尔的关注。塔尔正在寻求重振《哥斯拉》系列，塔尔说。“我们的工作就是用最棒的人员去支持他，让他实现这一目标。”

爱德华兹同意他的说法。“我的整部《哥斯拉》都是由本领域最有才华和创意的人创作的，当西默斯·麦葛维（Seamus McGarvey ASC，BSC）也加入后，我知道传奇影业在尽最大努力保护我和这部影片。”

西默斯·麦葛维任摄影指导的《复仇者联盟》成功后，任何想拍摄大预算科幻电影的人都会把他列入摄影师候选人的前列。但导演爱德华兹说，他其实对麦葛维拍摄的《安娜·卡列尼娜》、《赎罪》等这类小成本电影中郁郁葱葱，朦胧模糊的情景印象更加深刻。“我记得看《安娜·卡列尼娜》时笑的一脸灿烂，心想，‘我的上帝，真是太美了，这家伙正在拍摄我的电影呢！’”，爱德华兹回忆，“我觉得非常幸运。《哥斯拉》需要有人们期待的史诗感和大场面，但我也希望它有一些灵魂和现实的美感。我对只有外表富丽堂皇的片子并无兴趣，我一直致力于寻找可以发现这一点的摄影师。”

“我看过《异兽禁区》，以这么稀缺的制作资源来说，这部片子拍的很好，我很期待见到加雷斯，”麦葛维说，“我本想把片子拍得更具独立味，但我觉得他的目标，也就是将这些元素带进《哥斯拉》，这样的大片也很有意思。在见到他的头五分钟，我就知道我们俩会是一对好拍档。加雷斯拥有真正的电影品位，他眼力很不错，电影背景也深厚。”

爱德华兹指出，摄影机背后有个强大的合作者是至关重要的。“你第一次拍史诗电影时会害怕，因为你要和那些充满力量的，非常自我的人对抗，这些人在现场可能会狠狠碾压你。但每个跟摄影师西莫说过话的人都证实了我对他的印象：跟他工作很愉快，他大方，绅士又合作。每当我紧张焦虑地出现在现场，只要看到他就能放松下来。他从不把压力表现出来，也一直在寻找比目前方案更好的解决方案。”

“我一直在寻找拍摄这部电影的正确方法，”导演继续道。“打小起我就幻想像斯皮尔伯格那样导演电影——固定机位镜头，精确的滑轨移动。但我拍《异兽禁区》时完全是以纪录片方式手持拍摄——因为预算不够。我本没想过这么拍，后来却相当中意它。因此，拍《哥斯拉》时这两种做法也在我心中引起了矛盾。西莫来的时候我们已为多个视效镜头组做了非常多的可预视化，都是用更加周全保险的方式做的——比如轻轻的推进镜头和俯冲的摇臂镜头。我的问题是，到底应该坚持有所控制的动作，让摄影机稳定，还是要手持拍摄，创造出混乱感呢？西莫只说：‘二者都做。这样子才完整。一切都在于对比。你需要[有所控制]，才能变的混乱，看起来更逼真。’这是一个简单的解决方案，但他这么自信，让我也能自信地运用这两种做法。”

西莫回忆说，“有时混乱占上风，我们便手持拍摄，但有时手持看着也不太自然。加雷斯对演员非常温和，他会得到非常强有力的表演，有时长镜头和缓慢的滑轨镜头会比更富动态的表现方法好得多。”

“有时候，这种类型的视效电影会成为只为了拍片而拍的零散影像，而没有真正与人物及戏剧真正有联系的内容或意义，”摄影师继续道。“我们决不想这么做，而是要创造地面上的人可以看到的世俗性。所以，这些野兽的身姿不会全盘展现，它们会沉在大气之中，时而被电光照亮，而不是被完美地照亮并呈现。”

Lightning Strikes灯组经常为了这个目的而采用，但麦葛维指出，Cineo Lighting的TruColor远程荧光面板技术提供了额外的灵活性。“有个镜头是科学家们在洞穴里发现了巨大的骨头，它们在这里很有用，”麦葛维说。“他们在拍摄这些骸骨的空间是用这类闪光灯照亮的。真正的闪光灯几乎派不上用场，因为我们使用的快门速度不够。但TruColor灯组可以在精确的持续时间下调整闪光，从而正确表现出效果。它们象荧光灯一样低调，但具有高输出，如果需要更多活力，我们可以成排地使用它们。”

麦葛维的主要合作者之一是视觉特效总监Jim Rygiel，他负责监督Moving Picture Co.，Weta Digital，Double Negative等公司艺术家的工作。“这种电影经常会遭遇制作和后期之间的脱节，虽然它们是如此密不可分，”麦葛维观察道。“数字特效可以表现得非常完美，非常精细，但加雷斯想遵循每部伟大恐怖电影的惯例，就是怪物只有一半会被光照到，或许光源非常遥远，而且永远不会清晰。直到影片最后我们才会看到哥斯拉的全貌，因此，虽然Jim可以把怪物做得锐利又清晰，但他却将之加以扭曲，以此表现距离感，让你看不见怪兽的全身。正是那些摄影畸变使它们看起来如此真实。”

Graham博士（莎莉·霍金斯饰）带领的核科学家在洞穴里有所发现。演员头盔上内置的LED单元便利了麦葛维的照明，而头顶的桁架系统装满了空间灯，提供了整体的环境光。

麦葛维和Rygiel在描绘CG哥斯拉时广泛利用了背光和烟雾效果。“我们也经常使用它的轮廓，这相当有效，因为在诸多怪兽中它轮廓也相当鲜明！”这位摄影师如是说。

《哥斯拉》的拍摄地点包括温哥华，不列颠哥伦比亚省和夏威夷瓦胡岛。麦葛维带来《复仇者联盟》中的两名关键成员，A摄影机操作员Mitch Dubin和A摄影机第一助理Bill Coe。来自温哥华的关键成员包括器械工Mike Kirilenko，首席灯光师Stuart Haggerty，照明安装员Sean Oxenbury，第二单元导演E.J. Foerster以及第二单元摄影指导Roger Vernon，CSC。“这是一个梦幻般的团队，”麦葛维说。“我们面前有一个巨大的任务，但我们很愉快地完成了它。”

爱德华兹和麦葛维立即确定以2.40:1的宽高比拍摄《哥斯拉》，使用的是Arri Alexa Studio 4:3摄影机和潘那维申C系列变形镜头。素材格式为Arri Raw，以Convergent Design的Gemini 4:4:4记录器录制。爱德华兹解释道，“我对变形镜头情有独钟，因为我童年喜欢的所有电影都是变形镜头拍的——它的视觉假象正对我胃口。”他笑着补充说，“要把曾经影响过我的电影全部列出听起来有点傻，因为它们都那么出色——《第三类接触》（1978），《大白鲨》（1975），《现代启示录》（1979，于2001上映重制版）和《异形》（1979）——但在电影制作中有这么多妥协，你要志存高远，并由最好的片子得到启发。”

“我们想用C系列镜头，因为它们强调了加雷斯钟爱的变形性，但我们的测试显示，它们并不像以前看到的那么锐利，所以潘那维申的[光学工程师]Dan Sasaki专门针对Alexa改造了现场，”麦葛维补充道。制片人还用了几个潘那维申变形变焦镜头，一个AWZ的40—80mm，一个ATZ的70—200mm和11:1的48—550mm。

至于电影的开场镜头，即闪回至比基尼环礁进行的核武测试，麦葛维使用的是Alexa 16:9传感器模式，并通过潘那维申PVintage球面镜头创造了复古感，基本上重新配置了20世纪70年代的超高速镜头。“它们能够创造美丽的外观，”他如此宣传。“我们最初考虑用胶片拍摄序列，但那是后勤的恶梦，所以我们还是使用Alexa，结果我们很满意。”（在这个场景里他还使用了为潘那维申定制的库克10:1变焦。）

“我对变形镜头情有独钟，是因为童年爱看的所有电影都是用变形镜头拍的。”

麦葛维还在提取宽屏构图时做了5％缩放。“我这样做是为了在后期重新取景，这给了Jim Rygiel和他的团队回旋余地，同时也让我们只使用镜头中最好的部分。有时，在晚上光圈全开拍摄时，这些C系列镜头的边缘会有点扭曲。这需要在每台Alexa上都装一块合适的毛玻璃。麦葛维的前期准备中就包含了此工作流，确保编辑和后期进度一致，所以我们合成的就是大屏幕上看到的。”

“虽然这可能似乎有悖常理，因为哥斯拉是如此高大，但在[宽屏]构图中我们可以更加有效地展示它的各个部分，因为我们必须不断倾斜才能见到它，”麦葛维继续道。“这帮助表明它在我们的世界有多大;我们可以表现个人视角，而不是漂浮不定的上帝视角。水平构图还让我们以双重方式为人物构图，并操作他们之间的空间，以及前景或背景。这是变形真正发挥作用的地方，它提供了一些眼球不能以其他方式看到的东西。”

他们还谨慎地使用演员为前景元素，以此体现规模感，将破坏与人类的经历连接起来。麦葛维说：“我们使用的参考之一是《阿尔及尔之战》，两部片子之间没有明显的联系，但在前者里城市陷入一片混乱，人们沉浸在战争中，给予了我们很大灵感。”

在基调方面，麦葛维看过奥利弗·斯通的《世贸中心》（2006），这对向《哥斯拉》中注入现实感也有帮助。“我们参考了很多911的图像，不仅在破坏方面，也在混乱中人们的反应方面。在不可思议的事件面前，所有行动都变成了徒劳，”麦葛维说。“这带来一种更加单调的效果，只有色彩闪烁来强调动作。”

《哥斯拉》中有个场景，就是小队靠降落伞进入旧金山，这座怪物肆虐的城市。他们在高纬度的低开模式下跳伞，然后点燃明亮的深红色信号弹，留下深红色的条纹，摄影机记录了这一幕。“HALO跳伞场景看起来很复杂，但它其实是在可视化预览完成的最简单的场景。在准备阶段，晚上我正好在城市里听着歌漫步，这时iPhone突然跳到了《2001年：太空漫游》中György Ligeti创作的一首曲子（曲名为Lux Aeterna），天使降入地狱的一幕就跃入了我的脑海。这场的故事板很简单。我们拍第二次就通过了前期预览，并且准备好拍摄。”

“有几个镜头是用绿屏拍的，不过素材主要是来自航拍团队，所以背景在后期必须替换为烈火熊熊，满目疮痍的旧金山，”导演继续道。“很难正确照明，因为显然我们无法控制它。可这个五分钟的窗口提供了我们想要的自然采光——太快，太像日光，太晚，太黑了。我们做了很多次试跳——真是个奢侈的尝试，西莫在实拍之前回顾了镜头和摄像机的设置。”

“HALO队伍的跳伞镜头主要是第一人称镜头组成的，有两名摄影师在使用头盔摄影机在跳伞时记录，他们得到的画面锐利到难以置信，”空中摄影指导David B. Nowell，ASC说。“跳伞进行时我从直升机拍摄他们，跟踪他们的下降轨迹。我们使用了Alexa配[Pictorvision]Eclipse系统，潘那维申24-275mm球面变焦镜头。一旦跳伞者离开飞机，我就用275mm镜头跟踪他们，直到降落伞打开。”

“在一部这么大规模的影片里，单是器械工和电气卡车的数量都会让你紧张。”

“拍摄那两天的天气蔚为壮观——狂风暴雨，乌云重重，让那些跳下来的人仿佛通过了每一层云，”Nowell补充说。“这对后期添加的CG打光有所帮助，自然得好像光线一开始就是那样似的。”

当哥斯拉和其他神秘动物侵扰时，旧金山陷入了一片黑暗。“哥斯拉和Muto出现，带来了电磁脉冲效应，使得电网崩溃，”麦葛维解释。“因此，我们需要大型柔光源用于夜间城市景观照明效果;第一个是大多数城市都有的钠灯和卤素灯类型的光源，第二个是我们的后期电力照明。Stuart Haggerty和我设计了这种电影化的‘黑暗’，使我们能够覆盖渔人码头发生的大面积的最后战斗场景。”

这个方法需要建立两个大的柔光源，它们被戏称为“小小西莫”和“小西莫，”Haggerty说。“西莫想要钨丝灯的光源，因此柔光箱是用Bardwell & McAlister 12-light HPL做的，每台设备里面都有24件，每台设备的功率总和为216000瓦特，”灯光师说。“依照位置而定，扩散是用Light Grid或者Quarter Grid完成。每个都是由两块20*12英尺的长方形面板组成，可以通过连接到GrandMa板块的无线远程摇摄和倾斜。它们成为了夜晚主要灯光来源;一个悬挂在240英尺摇臂上，另一个在160英尺的摇臂上。”Haggerty依靠派拉蒙支持温哥华部分的拍摄，还有照明安装员Sean Oxenbury，照明器械师Dave McIntosh及其团队来组装和操作大量的单元。

“为了夜间的氧化铜色调效果，这两个光源都加了¼加绿灯光膜，它的灵感来自世纪之交时的冷色调摄影，比如爱德华斯·泰肯的作品，”麦葛维解释说。“我喜欢这种跟我们经常看到的蓝色月光相对的效果;它感觉更像是银色的月光。两个大光源为大片区域创建了大概为T2.8的环境光，很适合C系列镜头拍摄，”他补充道。

在另一个镜头组里，穿着太空装科学家进入金库似的核储备库，库里有着奇怪的绿色色调。麦葛维回忆说，“美工部门在太空装头盔里做了小小的LED照明单元，做的非常好，这样可避免照亮他们的面孔，亦即不用处理反射光。关键任务是整体的环境光还有中途切入的明亮日光。”

“我们在那儿所有的灯上都贴了苔绿色灯光膜，”Haggerty说。“灯光的颜色非常饱和，用来表现核弹的光芒。然后，我们用Xenon灯来创建白天的光线，用大量的烟雾来弥散光线。”

为了在拍摄地之间提供额外的对比，并且穿过烟雾，灰尘以及破坏的单调图景，麦葛维努力赋予海军指挥中心适合它高科技环境的冷色调。“我们在那里用了很多的Chimera专业灯带，”Haggerty说。“它们又长又薄，正适合进入船舶椽里。我们在里面放了1K灯泡，上面贴了双层的全蓝灯光膜。我们也在战术中心使用了一些TruColor单元，因为它们很薄。”

有个新工具大派用场——Airwall，这是器械工Michael Kirilenko通过自己的公司AirCover Inflatables提供的充气式绿屏设备。“这是一个32英尺高的绿幕墙，跟孩子们的充气城堡建造方式类似，在它底下有个风扇将空气打入，”麦葛维描述。“它超级灵活，因为你不需要笨重的脚手架或类似的东西，只需定位好Airwall，为它充气就行。我们在金门大桥一幕中广泛使用了它，这是我目前为止用过的最神奇的东西之一。我们有大约700英尺的桥面要拍摄，要是没有Michael的充气产品就会很麻烦。”

鉴于该片中的怪兽明星足有350英尺，制作团队在构图和特写方面做了特别的考虑。“起初，我们在取景器和显示器上做了叠加，也尝试过使用现场预览系统，用来在画面内生成哥斯拉的动画形象，”爱德华兹回忆道。“不过，带来的麻烦远比价值多。你一边摄影，又要一边做角色的前期动画，协调演员和摄像机，并在到达拍摄地之前就确定要如何拍摄。所以最后，我们只是在现场播放前期预览，给大家做参考并且执行。我们相当严密地执行了前期预览，但也会担心是否会过于呆板，所以也有寻找机会改进。我们面临的挑战就是要做好准备并且专心于一种方法，这对于预算1.6亿美元的片子很重要。同时还得保持开放的态度。”

制片人也很快也放弃了实际建造哥斯拉的想法，因为“我们不可能创造出正确的，可以被计算的任何东西，”爱德华兹说。“我很高兴我们采用了这种方法，因为片子拍完的时候，表演才是最重要的。如果表演不怎么地，就算怪兽做得再棒，观众也不会买账。”为此，哥斯拉的大小在影片中稍有波动，因为视觉特效团队要做‘反向-工程’，把哥斯拉塞进每个镜头里，让它看起来天衣无缝，不屈从于某些图表，”爱德华兹说。“这是完全公平的。要是把演员放在苹果箱上能让镜头更好，我们完全可以这么做，对吧？”

《哥斯拉》的最终调色是在好莱坞的特艺公司，由调色师Steven J. Scott（ASC）完成的，他曾经与麦葛维在《夏洛特的网》和《复仇者联盟》里合作过。麦葛维在温哥华做了一个整体通道，他在那里拍摄《五十度灰》，“连续数个周末，我从温哥华的MPC设施与Steven远程合作，”摄影师解释道。“我们联系起来之后，我可以看到他在实时做什么，我们会花上12个小时为每个场景设置做样品帧，只为了得到现场效果。我们没有做窗户或任何东西，但是做完的时候，Steven和加雷斯在系统中已经有了我的指示。”

“西莫跟Steven商量过后，我跟Steven在一起呆了几天，看着他逐个镜头进行微调，”爱德华兹回忆说。“嗯，这种做法也是必要的，因为特效镜头会渐渐进来，他们需要调整和微调，当所有都整合到一起的时候感觉非常美。”
“我希望当人们观看《哥斯拉》时，可以欣赏西莫照明的自然性及有机之美，”导演补充道。“它有时感觉像纪录片，充满深情，然后变得更加可控，基调偏于大片。这是两种风格之间的舞蹈。”

“我从一开始就知道，加雷斯是个很好的合作伙伴，而他的确也是，”麦葛维总结道。“在一部这么大规模的影片里，单是器械工和电气卡车的数量都会让你紧张，但是不管电影规模有多大，当场记板落下，正式开拍时，现场只有一小撮人：导演，演员和核心工作人员。我希望我们能再次合作。”

技术规格
2.40:1
数字捕获
ARRI Alexa Studio
潘那维申C系列，PVintage，AWZ，ATZ;
库克53