按：多年前的旧文翻译，献给刚刚去世的威利斯大神。感谢影视工业网专业校对。
施瓦兹：你们都知道威利斯极大地改变了电影摄影，什么是能接受的、做到什么样才算好，这些概念都因他而改变。他变革了摄影这回事。我觉得他的功绩是从《柳巷芳草》开始的：按照常理的话灯光应该从地上打，但他是从顶上往下打，这样就出来了眼部阴影的效果，和剧情搭配起来也很自然——当时这招很大胆。刚才你们看了《教父2》，要知道拍《教父》第一部时他没往墙上打灯。这次更绝，他连人身上也不打了。
威利斯：必须的（笑），这么整拍戏可快多了。
施瓦兹：你能和我们透露下你的专业背景么？
威利斯：我以前当过摄影助理，也当过一段时间掌机员，后来终于拍长片去了。我一直也有拍商业广告、企业宣传片、纪录片什么的。
施瓦兹：你拍《教父2》花了多长时间？
威利斯：10个月。实际上，《教父》和《教父2》还是很多不同。你看第一部会发现好多场景是在小房间里发生的。但第二部的场景就发生在很多地方。我们从美国太浩湖到洛杉矶，到多米尼加共和国，到纽约，再到意大利的里雅斯特，再后来又到了西西里。我好像还漏了个地方，不过只记得起这些了。
威利斯：在的里雅斯特都拍了什么？
威利斯：影片开头艾利斯岛的那场讲移民的内景戏，那边有个很大的海鲜批发市场，看上去很像以前的艾利斯岛。在美国也找不着那些群众演员。自由女神像那个镜头是一年后我在纽约港拍的。所以这个开头是在纽约、里雅斯特、罗马之间来回切。里面有一小段男孩在一间屋子里的内景戏，是在罗马拍的。
施瓦兹：艾利斯岛那场戏蛮有意思的，我注意到它是唯一一场强光照明的内景戏——肯定是有意而为之——为的就是搞点漂白范儿。你咋整的？
威利斯：这出开场戏的所有素材都用T/2.8拍的，过曝一档，我说的有点太简单了，但从器材层面上看就是这样的。其他的素材没过曝，我管那叫“着调”。
施瓦兹：你用的胶片规格是ASA 200还是400？
威利斯：我主要用的是标准的ASA。现代戏通常半档欠曝，这对现代戏很正常。但历史戏曝光一般很高。
施瓦兹：你们花了多少个晚上冲洗？
威利斯：《教父》花了八星期，但不幸的是，《教父2》只用了10天。科波拉不停地改来改去，剪来剪去。这是美国最后一部采用IB染印法的影片，是在特艺公司洗的。但每次你要动IB片就得重新弄母片，那足有2000英尺长，可科波拉直到最后一刻还动个不停。最后我给他打了个电话：“你丫还要剪么？不可能了，我们都搞不定了。”才算消停，那时离影片上映只有一周时间，我们拼命收拾残局，我白天拍戏，晚上都泡在特艺公司，真是累得半死。
施瓦兹：你刚才说拷贝是用IB染印法做的，这是不是指你在配光时都得做分离片？
威利斯：从开始回答你吧。我只会用一灯走天下。我先给片子挑好一支灯和色比，然后要洗印厂提供一台洗印机。他们只要每天做同样的事就够了。他们不用修改任何东西，不过我有时候会改来改去的。现在，当所有剪辑完工后——他们再从这个样片中提取分离片，制作最后的放映拷贝。
施瓦兹：你是不是也这样处理太浩湖聚会那场戏，让整体色调偏黄的同时又让湖水看上去那么蓝？
威利斯：不是。主要是靠滤色片的组合效果。黄色作为基调，我在《教父》里用过——不过一旦我有机会干第二次时，我就会想去做点改进。我觉得自己在《教父2》里还是有所改进的。这片本身也很复杂。他们一会往前跳了15年，一会又穿越到第一集故事开始前——所以如果我在洗印阶段有足够多时间来倒腾的话，它应该有三种不同的色调。我几乎要成功了，可惜时间有限，我刚才解释过了。我只能尽量把片子拍得容易洗印，为的是让他们做事的时候无须大修改。对洗印厂来说最不好做的事情莫过于之前你自己一个人倒腾，做到一半却撒手不管，让洗印厂完成剩下的工作。我的意思是——他们觉得必须为影片配光，可我在开始的时候就已经给配好了。母片也很费事，贵得让我钱何以堪。现在可能在外国还会偶尔有人用，在美国基本灭绝了。
施瓦兹：这就是特艺第四厂关门大吉的原因吧？
威利斯：对，不过他们还是为我们开了。这事说起来太扯谈了，因为当时他们拿了很多预付款，可没把片子做出来呀！他们说“我们要搬走了，关了这个厂。”我不说我当时说了些啥，那些话都没法在大庭广众讲。我让科波拉来打电话，结果还是成了，占着那地方成了钉子客户，更多的东西是用伊斯曼公司印的，搞定了第一轮的放映——挺了不起的。这事我现在都不堪回首，有些事是不对的，与其让我来回顾，还是让往事随风吧。
施瓦兹：你们做了多少个拷贝？
威利斯：我听说他们准备把配光配了一半的1000多本半成品处理了，气得回家烂醉了一场。那时我暴跳如雷，不过最后只能不了了之。第二次爆发是在放映时，我敢打包票你们都听说这事儿了——他们在电影院放片时自作主张把影片中间一卷给扔掉了，这样无良片商就能多插几场多赚几桶爆米花钱。显然他们在这里那里都掐掉了一些内容。这部电影太复杂，就算不丢那20分钟都不容易懂。
施瓦兹：如果你有机会重拍《教父2》的话，你还会用同样程度的低光照来拍么？
威利斯：有可能吧。这样做是有道理的——就像一出希腊悲剧。我用低光拍帕西诺，是因为这个人物的性格是这样的，环境也是这样的。也因为如此，我做得比第一部还偏暗。在我看来，这样做靠谱。唯一不靠谱的事是你在一家放映设备很次的电影院来放。要达到标准，电影院的银幕和放映机必须满足16英尺朗伯。这是基本条件，不然你看到的就不是原样。
施瓦兹：你刚才说很多是欠曝半档拍的。用这么薄的底片拍摄你没碰到过啥问题么？比如刮擦之类的？
威利斯：这些我都知道，我是从洗印厂和生产商那里拿到的。反正我没碰到啥问题。在那个曝光度下，这种底片会呈现一种半透明的质感——我喜欢得紧。伊斯曼彩色底片有很大的曝光宽容度，非常大——大到超乎你想象。而你只要清楚自己拿来干啥就是了。
施瓦兹：关于薄负片刮擦的问题，我在这有点小建议给你：日拍夜戏的时候欠曝两档，就不会有刮擦问题了，所以这个问题不用担心。
威利斯：拍任何东西，最要紧的是对洗印厂保持控制——我没有任何贬义。
施瓦兹：你曝光不足的原因是为了不让阴影中的细节显示出来，然后洗印的时候再往上提吗？因为我觉得这会让肤色太暗。
威利斯：非也！我说过，我先为片子选定灯，保持不变。我不喜欢上下变动。样片看上去和你们看到的放映拷贝是差不多的。我是指你用这种底片做样片A-B转印的时候，你能看到两张片应该是差不多的。
施瓦兹：不是我拍马屁，不过这部片里面有没有用到特效摄影？——前投、背投、蓝屏抠像啥的？
威利斯：里面有个很短的镜头——德尼罗在火车上，那个我们是用背投拍的。
施瓦兹：在闪回段落里有一个早期的纽约大街的镜头，那个镜头里你们有用到背景画板么？
威利斯：没有。那是如假包换的纽约下东区附近的一处街区。不过那是唯一一处能有这种感觉的地儿了，那里真牛。
施瓦兹：再来讨论下几个特写镜头的打光吧——里面有好几次你都用了低调光，那演员就剩下个剪影了。连演员的脸都看不清楚了，就甭提他的表情、心情和其他啥的了。我想问下你当时是咋想的？
威利斯：这个问题我就泛泛而谈吧。因为我不认为需要时刻在银幕上看清演员的脸。我觉着得根据场景而异，有时在特定点前不要让观众看得太清楚，时候到了再说。
施瓦兹：这些问题你会和导演讨论么？比如你啥时候想看到脸或不想看到？你们会找准共识么？
威利斯：我和科波拉合作了《教父》——那是令人汗毛直立的经历——我们在那部片上不知道干了多少架。但拍《教父2》时我们没那样。我们合作愉快，相处融洽。原因很简单：大家互相了解，就不会像和新导演合作一样讨论来讨论去了。和那种导演合作，你只有在样片完工后的一个星期才敢放松警惕，而且你会担心他是不是喜欢。而当你和一个导演第二次合作时，讨论时间就少了。他知道他要什么。拿我来说，就是他知道我将会如何拍这部片，他几乎能预见到最后出来的感觉如何。
施瓦兹：你们讨论《教父》的概念多不多？
威利斯：第一部我们忙于和派拉蒙打口水仗，根本没空讨论。那时感觉一天24小时都是紧绷绷的。但在《教父2》里面关于概念的探讨时间还是蛮长的，也很有趣。这部电影让我觉得拿出来说倍儿有面子。虽然有些层面有点不尽人意，但如果你仔细看的话，这部电影真的做得很牛逼。
施瓦兹：我想问些关于狂欢节那场戏的东西——就是纽约街头的那次游行。那是真的狂欢节还是专门为影片彩排的？你是不是得给整条街布光啊？
威利斯：那个狂欢节就是为电影安排的。说到为整条街布光这事我就词穷，因为这简直就是场噩梦！这事搞得我有时都想做剧照摄影师去了——因为这差事不用考虑剪辑问题。剧照摄影师没必要在场景之间保持灯光的统一。狂欢节这场戏开拍那天，天色就有点阴沉——我想说我与科波拉唯一的分歧就是对于柔光的使用。他不喜欢这东西，可是我觉得这种灯光有一种复古范儿，所以我很是喜欢。无论如何，阴天拍摄狂欢节的戏就是一个杯具中的杯具。一连几个星期都在拍这个，因为我几乎每天都在剪来剪去。太阳不出来，我们也没法动手。我用油布整整遮了两条街（因为这是条东西走向的路，倍儿棒！），可是街两边在老式布景以上的房子都是个玻璃窗。你只能保佑太阳别照到那上面，反光会直射到街面，让我吐血。
施瓦兹：那场戏看上去很有气氛。我们你用了什么烟或雾滤镜么？
威利斯：所有的回忆段落我都用了一种低反差滤镜，那个超级有感觉，因为我感觉那就像用了雾镜。许多人拍复古戏时都会脱口而出：“我就搞个雾镜吧！”这是2B思想，因为这没用。要靠摄影来带动，单单在镜头前加个滤镜没用的。至于烟么，那是因为那场戏我们放了很多烟花，所以烟就出来了。
施瓦兹：除了低反差和85滤镜，你用了其他的柔光镜或彩色滤镜么？
威利斯：别的没用，除了中灰滤镜，不过用了这个就意味着掌机一半时间看不到画面效果了。你也知道，所有的回忆段落都是用T/2.8光圈，而且全都是增感冲洗，内景加外景。加了中灰之后那种杯具效果，我啥也不说了，你懂的，因为我不仅用T/2.8，还增感。这意味着掌机需要检查很多中灰滤镜。
施瓦兹：你外景干嘛用T/2.8？
威利斯：因为光圈下调，镜头拍摄质量也变了，所以我整场戏用的都是这个档，保证统一的效果。
施瓦兹：我对那场黄里透红的戏很好奇。那是在回忆段落中在橄榄油办事处的一场戏，你是从办公室后面对着窗户拍的。你是故意把这场戏的色调弄得这么暖的么？
威利斯：是。我知道你怎么想的，让我来告诉你真相吧！反正连我都说不清。电影摄影最重要的就是保持一场镜头间的光线统一，这样剪辑的时候就能在视觉上给人顺畅的感觉。本来那个房间里有个灯，而且这个灯在主镜头里十分明显；但主镜头被剪掉了，所以你没看到那个灯。于是我就为了这个灯，拍德尼罗近景镜头的时候在他脸旁边加了张色卡纸。杯具就是这么酿成的，我要么应该把灯留住，要么应该统统剪掉。
施瓦兹：那场戏里，背景中的外景有点蓝色，是不是因为你没加85滤镜的原因？
威利斯：非也！摄影机上有个85在，如何给内景戏中的外景打光得看当时的环境。有时你在室内用钨灯拍摄，一会儿你又得为了日光平衡去打灯，这都取决于当时情景下怎么做你觉着舒服。在这场戏里面，内景里用的是一个低色温，所以内景就有点偏暖。
施瓦兹：我想问我用了什么样的照明器材，让内景看上去有点蓝色，而且又能控制得那么到位？你肯定用了好多尺寸正好的器材。你有打柔光么？
威利斯：根本没用。拍这部电影时，我总算改良了一个用了好多年的系统。我要么用很多日光型溢光灯射到柔光罩上，要么用个反射的FAY灯（最近我很少用这个笨家伙了）。所以我就用日光型溢光灯打到天花板上的柔光罩上。但随后我只要用Rosco出品的1/4的蓝色片就是了，我要做的就是不停地做加法。总之日光型溢光灯有4800K的色温，所以它一出马就是红色的。根据需要的呈现效果，我只要加减蓝色片就行了。
施瓦兹：回忆段落里纽约的内景戏看上去棕褐色很强，而且没有蓝色。你是不是为了这效果和美术指导通气了？
威利斯：那是当然！我不喜欢电影里有蓝色，特别是复古片。现代片里出现蓝色我也不喜欢。我觉得这是一种在银幕上很三俗的颜色。我不讨厌蓝色，我可以穿蓝衣服，但我的意思是上了银幕我都不喜欢了。我觉得它让演员和银幕都无所适从。
施瓦兹：可是如果我没记错的话，你在《暗杀十三招》里面就用了大量的蓝色呀？
威利斯：那是因为那部片灯光是蓝色的。那些都是水银蒸汽灯，话说回来，那只是一个房间里的处理，这和经过的某个人穿着蓝夹克形成了鲜明对照。
施瓦兹：外景你用了什么照明器材？
威利斯：有时我啥都不用，但在《教父2》里面我用的外景照明大概比之前多，因为考虑到回忆的元素，为了让这种感觉出来，我得控制更多的因素。所以我在西西里用了弧光灯，在太浩湖那场戏里也用了——原因有二：第一，那里拍戏贵！第二，如果你去过太浩湖，你就会明白为啥Donner Party（一伙西部淘金移民的称呼，带头的为了走捷径绕路经过太浩湖，被恶劣天气所困，弹尽粮绝）那伙人会被困在那里然后开始自相残杀。那边的天气真是恐怖的要命，大概每过20秒你就会遇上一场雪暴，再过20秒可能小草就开始发芽了，在那里糊外景真是伤人啊！拍这部片的时候，灯光就很有用了，因为你不能制造阳光。制片人那会老是来问我：“我们在等啥啊？”我就说：“我在等你来问我我们在等啥。”他又说：“为啥我们不拍呢？”我再说：“因为我们有一场15分钟的戏里得一直有阳光，可是现在在下雨。我们只能干等。”但总体而言，我还是用了很多灯光来增强影片的视觉效果。
施瓦兹：太浩湖有场下雪的戏，是讲麦克和弗雷迪在一间屋子里谈话的，那场雪也是突如其来的吧？
威利斯：那雪就是场意外。几天前我们还在外面拍聚会的那场戏，乐队和其他所有的东西都在那，然后就开始下雪了。于是我们就趁雪拍了日光客厅的那场戏，那天晚上积雪太厚，都把屋顶都给压塌了。那里是个好地方，我迫不及待地想回去看看。
施瓦兹：你不是和我说你喜欢雪的么？
威利斯：我是喜欢，但前提是别在片里呀。
施瓦兹：在拍摄纽约回忆段落的时候，你有没有用一些老的镜头——老的Cooke和Baltar？
威利斯：我在两部片里都用了Baltar，第二部里用的摄影机和镜头和第一部是一样的——因为我是一个无可救药的浪漫主义者，我觉得这么做会比较罗曼蒂克。
施瓦兹：我对你老是调整内外景的光平衡这事很感兴趣。你会让内景前景变得很暗，但窗外又比正常亮很多，也更偏蓝。这是你的个人口味么？
威利斯：太浩湖和船坞里的处理是基于这部影片的，至于它偏蓝，也是因为内景中的灯光色温比外景中的要低的缘故吧。
施瓦兹：可我觉得你完全有条件在窗户上多弄几片中灰片，为啥不呢？
威利斯：我不喜欢弄不必要的东西，把简单的事情复杂化。其实当时为了船坞那场戏准备了价值2万美刀的中灰片。可一旦有人在电影要小心窗户时，价格就上去了。我的意思是拍外景时会。我在内外景之间用了三档曝光平衡，因为在三档之内你还可以看见人。如果你想看到更多的细节，那你就得往窗户上贴东西、升高内景的灯光亮度等等这些破事。
施瓦兹：所以你的选择是基于时间和预算，而不是你想要的结果？
威利斯：否。两者皆有之。如果是因为时间和预算，我就不会把价值2万美刀的中灰片用来贴窗户了。在船坞里发生了很多事情，但没出现在电影里。所以拍摄这场戏的大把血本你们是看不见的。如何最终呈现这部片子是个美学选择，我每次都站在美学的角度去选择，但当你做了这个选择之后，你就得决定如何花钱了——咋整最好，咋整最快。我觉得总得有个度，你懂的——但我回过头来想想，貌似这部影片里也没个度。
施瓦兹：《教父2》你拍了多少素材？
威利斯：我确实没个准，助理们在西西里的时候拿这事开过玩笑，貌似我记得大概是900,000英尺吧，但是……
施瓦兹：你是伊斯曼的最大客户了。
威利斯：大概是吧，伊斯曼和特艺爱死我了。
施瓦兹：有人知道具体数目么？
威利斯：剪辑知道总数。到了那种份上，我感兴趣的就是如何集中精力去拍完西西里的那部分了——因为如果你没去过罗马或者西西里，光这点就够让你分神的了。
施瓦兹：在太浩湖你们拍的是谁的房子？
威利斯：是老Henry J. Kaiser的房产。哥几个找到那的时候房子已经破败不堪了。因此美术部门用50万美刀把那地方全修好了。他们里里外外都修补了些东西，还种了好多花花草草——毕竟你不能摆假草皮充样子吧——那些看上去很美。事实上，科波拉当时就住那了，他把一家子都搬那去了。我们拍戏那会每天都有意面吃，每天都很开心。
施瓦兹：你用色温表么？
威利斯：我从来不用色温表，我不是个色温控，我知道标准是啥，然后为我所用，全用眼睛来调整。
施瓦兹：可是你之前提到过用溢光灯泡配蓝色片啊，那时你也不用色温表？
威利斯：那事儿我向来都是凭眼测。
施瓦兹：在一个实际内景里拍日戏和夜戏，你怎么布光呢？
威利斯：在房内搭好架子，这样我就能同时使用钨灯和日光型平衡灯。我发现这么干最靠谱的方式就是做一套更换系统，我只要换换灯泡就能搞定一切。这就避免了我需要为同样的情境重新布光。
施瓦兹：正巧某天我去看你在美国科克伦拍戏，那时你就弄了个很有趣的灯架。那个房间比这个大5倍，而且你用了几个10K的灯，通过顶部的一个柔光罩打下来，这样背景里的人就都给照亮了。你只需要在前景主角们说话的地方布光就是了。
威利斯：上面放柔光罩有很大好处，只要你会用。不是说不分青红皂白，也要根据情况的。它让所有东西都很舒服。
施瓦兹：打顶光的时候没有遇到麦克风影子之类的问题么？
威利斯：只要我掌控得体就没问题。录音组的人和我的摩擦比其他人都要小。不过他们可得留神，因为如果我干得兴起时他们把话筒吊错了，他们是看不到阴影的，但这会降低曝光百分比。所以他们得不停地调整话筒找到合适的位置。
施瓦兹：你会在地板上铺白纸或卡纸来增加反光么？
威利斯：当然会，我该出纸时就出纸。
施瓦兹：我想问些关于《杀人十三招》的问题，片尾的那个会议中心——整个地方从过道到底层的光源很均匀，我好奇……
威利斯：我没打灯。我就用了现场的光源来照明。一般我来到这样的地方，第一个冒出来的问题必然是：“如果就用这里的光源的话，这地拍出来会是个啥样？”那地方正好装着水银蒸汽灯，我就琢磨着，“妙极妙极”。因为如果我真的得给这地方布光的话，我会精神崩溃的。
施瓦兹：你怎么给这些水银汽灯加滤色片？如果不加，你又会用什么样的色卡纸呢？
威利斯：那场戏没有加滤色片，因为我喜欢那种蓝调调。但我混了好多光——像荧光灯和钨灯。我就在荧光灯上贴了张2C的滤色片，效果有点偏紫，蓝色系里最难看的那种。其他几处我就换了几个荧光灯。我摆了几个日光灯进去，我就不用去摆弄它们了。荧光灯是万能的。
施瓦兹：有3200K的荧光灯么？
威利斯：有，但不顶用。
施瓦兹：你之前提到过在拍片前会和导演讨论很多概念上的东西。你们到底作了什么决定呢？
威利斯：随便插一句，每部电影我都会和导演讨论。因为我确实不觉得拍电影只包含“拍”这一件事；你得先决定影片的视觉效果才能决定如何布光。拍摄《教父》时我们就得决定如何处理那些回忆段落，以及与那些当下的段落如何形成对照。结构很重要！我们得决定如下这些事情：我们如何去组织它、如何取景、如何处理使得两个不同时期的故事间轮廓清晰。这部影片中有很多舞台化的场面，特别是在回忆性段落；90%的戏都很是舞台化的。
施瓦兹：舞台化是什么意思？
威利斯：嘛，就是舞台化的拍摄手法。舞台化就是指一场戏一镜到底，不需要剪辑。取景也是个很形式化的活——所以在我看来，这比一个在角落取景的双人近景更有感觉，更复古，含义更丰富。
施瓦兹：你说过你在学徒时代拍过电视广告，那对你的风格有过什么样的影响么？
威利斯：啥影响都没。但对我的学习来说真的非常有用，因为我拍广告那阵子广告都很复杂，也很贵。但这不是关键，重要的是我有机会学到了很多经验，并把它们牢记在心。我使用技术参考比美学参考要多。至少我在那时候是这么做的。
施瓦兹：我这么问的原因是好多拍电视广告出身的摄影，之后拍任何东西的风格都和以前差不多。
威利斯：我比他们有点优势。多数拍电视广告的人去拍长片就会退步。因为你和好多拍电视广告的人去聊，他们都会说：“大哥，如果我可以拍长片，我就能导演长片了，我就能当摄影指导了，我就能……”这听上去很时髦——只有当他们第一次碰到一个半小时的项目时，他们才突然会意识到杯具来了。他们得讲个故事，还得好好地讲故事。幸运的是，我起步于电影业，所以我在拍电视广告前就已经了解了长片。我在拍广告时学到了好多技术，但说到组织和讲述故事，我在拍广告前就了然于心了。
施瓦兹：你如何看待限制、自由与你的创作效率之间的关系？
威利斯：很好的问题！我认识些演员朋友，他们中有几个对演戏感到困惑不堪，因为他们都不是循规蹈矩的料。在我看来，如果你在限定的规矩中拍电影，你拥有很大的自由度，所谓“有规矩，自成方圆”。但我也认为遵之有度才会使你做的更出色。如果用规矩把自己圈的太死了，有些事情就难以发挥了，但精良的电影制作核心是规矩。没有什么会比一个不守规矩乱来的电影人更加恐怖的事儿了。事情不会天生就成功，成事在人。所以我觉得在有规矩的氛围下工作你才能运转良好，因为你可以用那么一点点技巧和一点点脑细胞就能为所欲为。实际上，我可能在糟糕的环境下拍出了一些个人最好的作品。可我不想再以同样的方式再拍一遍，甚至边都不想沾，但是你从中汲取了很多的经验。如果事事处处都由你恣意妄为，那就会变得太粗糙。就像花太多时间去彩排，花太多时间去做这个做那个，因为你得面对的事实是：到头来你还得拍摄，就是这样。至于我说到的演员——任何好电影演员，无论他/她在影片中出现时间长短，他/她都能意识到自己应该在构图里把自己最出彩的一面表现在银幕上。他/她能在镜头角落表演，也能在自己的两腿之间发挥，任何地方他/她都能表演，但如果他/她去为与那个关键的东西——摄影机——无关的东西瞎起劲表演的话，就是在做无用功。好的电影演员明白什么是规矩，也知道怎么在规矩中发挥自己的表演特长，导演和摄影师也是这么个道理。你得学会在规矩中创作。你是受约束的，这个千真万确。
施瓦兹：演员会来问你构图的范围，好让自己知道表演的限制么？
威利斯：会的，他们想知道自己在构图里的位置。白兰度就十分在意这点，因为即便你在1.5英里之外拍摄，他也不会用一丁点表演来破坏自己的形象。在那种数量级的距离上，根本就只是肢体动作了，而不是一种表演了。所以在那种情况下他会收敛自己，直到拍他特写的时候才开始表演。好的表演和好的导演也是共通的。只有那些蠢蛋演员才会在远景镜头里大动声色地表演。在远景中去演就是纯肢体动作。你只要把大概动作做出来，然后做其他的事就可以了。
施瓦兹：说到摄影的概念，我注意到《杀人十三招》里的摄影风格在华伦?比提跟Parallax公司扯上关系之后似乎发生了变化。镜头的构图和视觉上似乎都变了。这是有意为之，还是因为受到现场影响？
威利斯：大部分是有意为之的。这类似于选定焦距拍摄。现在摄影这个圈子里有好多的机枪手，说起来这真是个耻辱。他们只会自作主张地用一个特写去接一个变焦镜头。譬如说我用150mm焦距拍了一个演员的特写，然后转身去拍摄另一个演员的匹配特写，结果发现因为场地限制，没法用150mm拍。最后我只能以50mm的焦距去拍他——有时你会不得已而为之——但我会极力避免这种情况，因为你把这两个特写接到一起的话，它们的背景却接不起来，视角也接不上，那么感觉就不相同了。
施瓦兹：你能谈下你对导演的期望么？
威利斯：我得从他那知道这部电影怎么拍——这部电影的基础为何？这些都得从理论层面的探讨中才能得出，而且在我看来，这是最重要的。我从来不会走进房间问：“你希望我怎么打这个房间的光？”你能用50种不同的方法去打光，但前提是你达成的效果是啥？因此对我来说，重要的是得让导演回答：“这部电影是关于什么的？你想表达什么，你觉得这么表达感觉如何？”随后会落实到：“咱们怎么处理这些事情？”完了你就可以开拍，然后日复一日地拍。一旦你知道了这部影片场景的道理何在，你就会所向无敌。你每时每刻都能做出英明的拍摄决断，因为你知道你试图做什么，你试图表达什么。有时候剧本会被颠来倒去，甚至没人知道自己在做些什么——这场戏是关于什么的，这部电影是关于什么的。一旦你知道自己要做什么，架个摄影机再容易不过了。这都是从理论层面高处一步步落到你站在取景器前拍摄的那一刻的。而理论是根本。
施瓦兹：提到这个，你能谈下你和科波拉在《教父2》的镜头调度上是如何协作的么？
威利斯：哦，一回生二回熟，第二次两人合作就更加融洽了。但尤其是在拍摄初期，科波拉会花很多时间画出他希望的某个场景的表现方式，而且他对如何建构（这些场景）很有主见。因此到最后你会事先知道某个场景的10组镜头，他会画出来然后和我一起讨论。如果问题顺利解决了，那么接下来就会更顺畅。
施瓦兹：科波拉太棒了，能让你在开始的场景就和你过10组镜头。导演能这么做实在是妙极，因为这样之后你就能布光了，而不必担心让自己陷于困境。和导演共事最大的杯具莫过于他每次就和你说一个镜头。你布完光后也不知道下一个镜头该怎么办。碰到这种情况真的压力很大。而现在你就能用支架挂灯，并合理安排休息时间。能与事先和你过10组镜头的导演共事真的是太奢侈了。
威利斯：如果他告诉你设置，然后告诉你他的想法，那就太棒了。
施瓦兹：你能谈下在某些需要事先进行摄影机彩排的拍摄场地的工作统筹问题么：你何时需要布光，而当你布光完毕后，是不是就万事顺利了？
威利斯：导演和演员沟通，以他的方式排演拍摄的内容。有些导演喜欢让演员在限定的构图内彩排，但你会发现他们中的多数人会和演员一起想出解决办法：这样场景就被分割成了不同的区域，而且从他想拍摄的角度来表现拍摄空间中的场景也很得当。一旦彩排完毕，演员就放松了，然后你再进去取景，并开始按照他的喜好分割镜头。然后演员离场，替身进来，你开始布光。这就是正确的方法。现在，好多导演会说：“他们会在那个角落，他会拿着本书看。”汗，这毫无用处，因为他们要离场、彩排，然后改换场景设计，结果就是那人不会在角落里看书了，他早就坐到冰箱上去了。所以你做的不过是无关紧要的机位布光，最好的方式就是他们可以当场解决调度问题，因为你重复做这件事不会节省时间。所以彩排、调度、走人然后口头彩排，然后回来我们就准备就绪了——开拍。这么干快多了。
施瓦兹：你能再多谈些你运用柔光的技巧么？
威利斯：我会用反射光，在赶拍的时候我依然会这么干。但我现在——而且我已经找到了一个更好的系统——就用4×4的柔光罩。实际上有两个。一个只有个框架，另一个是柔光罩装在框架上。在室内我们有好多种不同的用法。通常场工会把它们挂到天花板上，第二个柔光罩悬挂在特殊框架上，和装在第一个框架里的灯泡保持14-20英寸的距离，四条边都缠上黑布。这样一来，只消在屋子中间的挂上一个，垂一条黑布下来就能削出一堵墙来，这东西挂得越高，你花的时间就越少，因为演员就在它下面走动。但如果有些特定的位置演员身上光照过强的话，你只要在柔光罩下面弄些网就是了。
施瓦兹：你说的4×4柔光罩是标准的照明工具么？
威利斯：不是的，我自己做的。我做了一整套这样的框架。以前我在上面铺丝绸，不过那不怎么有效，很贵，又很难弄到。所以像其他人一样，我选择了塑料——毕竟便宜。我使用了一种Rosco给我定做的材料，我管它叫“浴帘”，它有两种密度，他们起初给我弄了个全密度，可厚了。我说：“太棒了，你们再弄个一半厚的吧。”所以他们做了两种密度的给我，那东西真极品。
施瓦兹：你如何读剧本？你对剧本有决定权么？
威利斯：基本不会。我就是那种他们所谓的“复读机”，如果有好心人给我寄剧本，我会看头12页，如果不好，我就不会读剩下的。这样的话，过一会你就能知道这个构思里是否有个人口味和成熟的思考。这个过程很快。之后我就会把结尾读一下，如果看上去不错，那就再把所有的通读一遍。我喜欢读两遍剧本，是因为有很多的本子我读第一遍时可讨厌了，根本没想到最后还是自己拍了。
施瓦兹：我很好奇的是，你在拍摄《教父》时用过后闪处理么？
威利斯：我可不是个闪控。有些人用那个很顺手。我不用是因为我认为在洗印厂里的技术活应该是“多一事不如少一事”。我会说：“只要你们每天做同样的事，这样就万事大吉了。”闪的话就意味着要处理更多胶片的事情，因为他们得在印片机上来处理。你不能在拍一部时间如此紧凑的影片时采用这么多的技术，否则就得同时对付好多事情。工具越简单，使用效率就越高，你的任务就能处理地更完美。我不信闪的这套。我知道那是个啥——我用过那种方式——但如果可能的话，我宁可在摄影机上搞，因为那样问题就简单化了。
施瓦兹：在使用顶光方面，你还会用Obie灯么？
威利斯：是的，Obie我也用的。Howard之前拿我不用灯光拍演员的事取笑过我，但的确如此。他们还因为观众看不到演员的眼睛而说过我。多数情况下，我会在一个场景中去掉演员眼睛上的光；但在某些特定镜头上，你就能看到他的眼睛了。为了这个目的我会用Obie，而且我也会在摄影机前装几个裸灯泡。
威利斯：那你用Foamcore类似地为演员的眼睛打光么？
威利斯：是的，或者会用张白色卡纸。有些演员喜欢对着地板表演。这些人都是从Lee Strasberg培训班出来的。（这种表演方式）适用于环形舞台；挖坑也凑合；但这招用在电影里就太杯具了。有一天我被帕西诺搞毛了，然后我说：“我们干嘛不弄张玻璃桌来，然后把摄影机放在玻璃桌下面呢？你说成不？”我的意思是，有时你没法再把主光调低了。所以是的，Foamcore或者白色卡纸处理顶光很有效。
施瓦兹：Lee Strasberg在《教父2》里也像是对着地板演么？
威利斯：是的，Lee非常棒。他人很好，我不认为他真信那套。我猜他曾经信过，但我寻思那些演员太让他丢脸了。他非常牛。
施瓦兹：你还用什么反光技术么？
威利斯：是的。我曾经和芭芭拉?史翠姗合作过一部片，在那部片里我差点把自己反光反到死（* 指影片《主妇狂想曲》“Up the Sandbox”，1972）。最终我用一招解决了她的问题：就是把所有的主光全部打到墙上。我花了很多时间在墙上挂些东西来调整布光。
施瓦兹：你用什么材料来做反光介质？
威利斯：哦不，这个太多了。白床单，白色卡纸，白墙什么的……我就是把现场布景的天花板刷白，然后用这个。它比较散射，也很柔，而且有效果。
施瓦兹：你们都会关心自己的影片在露天汽车影院里的效果么？每个人都讨厌它们。
施瓦兹：汽车露天影院的屏幕比以前好多了，现在的露天汽车影院的照明条件比一开始被人诟 病的时候好多了，实际上我好几年都没听到过制片人抱怨过这方面的问题了。
施瓦兹：所以你们其实不是很在意某些事情，比如露天汽车影院的发行拷贝可能要做得偏亮一点？
威利斯：不会，其实你在对全美和全世界的影院放马后炮。这个问题应该是：“在汽车影院里他们会怎么处理？”的确，很多露天汽车影院依旧在放映设备上有点落后，但许多室内影院也存在这个问题。所有的这些影院都应该符合一定的质量标准。他们应该叫警察来把影院修修好！（笑）
施瓦兹：谢谢你！咱的讨论太有趣了！