欧洲电影摄影师巨匠　Eduardo Serra
Eduardo Serra，法国电影摄影师协会会员，美国电影摄影师协会会员， 2014年获得美国电影摄影师协会国际大奖。

在他四十多年的摄影生涯中，Eduardo Serra拍摄过许多不同语言和国家的电影，他能够轻松应对同美国和欧洲导演的合作。他柔和而又简洁的用光风格，为他赢得了同行的赞许。
1943出生于葡萄牙，Eduardo Serra第一次接触电影是在4岁，当时他的父母开始带他去里斯本的一个华丽的意大利剧院看迪斯尼卡通。当他长大后，他看了一些当时葡萄牙严格审查的限制故事片，一些美国和英国的电影，还有意大利和法国的喜剧片。在仔细考虑过是否要当工程师后，他跟随了自己的第一兴趣政治和电影，在大学期间加入了电影俱乐部并为一家反对萨拉查独裁统治的报纸每周写专栏。在19岁时，离开葡萄牙逃往巴黎，去追寻一个电影人生。

在巴黎，Eduardo Serra被那些他在里斯本接触不到的电影迷住了。他刚到的第一个月里，他看了超过100部电影，几乎把电影资料馆当作自己的住所，并且之后的两年里他一有时间就去那里。他看过了1895到1995年的95%的重要作品，并且非常喜欢默片时代的结尾，他认为像《日出》、《群众》、《风》、《孤独》、《结婚进行曲》是无法比肩的成就。
Eduardo Serra最初被导演职位吸引，但是巴黎第一个接收他的电影学校是拉蒂（现为路易—卢米埃尔），这所学校培养摄影师更多一些。他的摄影师之路从此开始。他是一个在法国的外国人，很少和人交流，所以毕业后的最初几年他的工作机会比较少。最终，Eduardo Serra在一个电影制片厂找到了工作，为法国电影摄影师协会会员摄影大师皮埃尔洛姆做装卸胶片员。（皮埃尔是法国现代摄影之父，因为他将旧时代领入新时代），Eduardo Serra从皮埃尔那学到传统的工具和方法并不总是唯一的选择。他还观察到皮埃尔使用自然光以及通过人工光再现自然光效的方法。
没过多久，他开始跟焦，塞拉开始与克劳德 雷诺阿、伯纳德 则特曼、琼 宝菲提合作，以及法国电影摄影师协会会员让弗朗斯科 罗宾、克劳德阿戈斯蒂尼。当他作为第一摄影助理拍摄了30部影片后，他开始自己拍摄电影。他花了一些时间来研究洛姆的范例并且不再采用传统布光方式。
他指出“我记得之前我一直在夜晚的外景使用大功率，蓝色背景灯，直到几部电影之后，我问自己为什么这么做，因为我并不喜欢这么做。在一部电影中，美工师制作了一些小窄道，照明师跟我说我们可以放不同种类的灯具在上面。我走到那里，但随后在样片中我发现这可怕的顶光看起来像过时30年的样子。关键是事情经常会自己碰巧发生；你需要清楚的知道你要什么。在经历过几年和几部电影之后你才能说‘不，那不是我想要的我想要这样做’“。
早期，他和法国导演PatriceLeconte有着特殊的联系，而且二人在职业生涯里曾合作多次。Patrice Leconte和Eduardo Serra分享与光有关的东西，Patrice Leconte既快又准确，从一开始就为电影制作规则并始终不变。在《理发师的情人》开始，PatriceLeconte就告诉Eduardo Serra：法国南部的夏天，光从窗户照射进来，要捕捉到汗水流过到皮肤之前的那一刻。在《雪地里的情人》，Eduardo Serra知道影调必须要显得冷一些，而且光线要从一个方向射进来 ，必须避免出现蓝色天空及明信片式的观感；还要比平常多一些反差。他说和帕特里斯在一起，10分钟就能建立好［视觉风格］。

塞拉和勒孔特在一起工作为后面他终生挚爱的单一光源奠定了关键的一步，也让他成为第一个用荧光灯拍摄的电影摄影师。他说“开始对荧光灯感兴趣是因为它们发出有形状的光。如果你就它们的方向从垂直改为水平，它们会改变算子的样子----也改变了整个感觉。我第一次用它们是在1983年《专家》中，我需要从美国进口这种灯具，因为我在法国 找不到任何好的荧光灯管。后来，在《理发师的情人》中，我用了400盏这种灯具做日光来代替空间灯，这也算是个新的想法。”因为他在影片中的贡献，塞拉被提名塞萨尔奖。
塞拉创造的用光风格吸引了其他摄影师的注意，他也很乐意分享他的知识和经验。第一个受益的是戴瑞斯 康吉，美国、法国电影摄影师协会会员，他回忆说“我第一次遇见爱德华多是在儿时，他是我妹妹的朋友，我开始对摄影机和底片感兴趣，并到纽约大学学习。当我回到法国时，塞拉是第一个帮助我进军电影业的人；在他刚开始做摄影师时我拜访过一些他的场景现场。他非常慷慨，在我一无所知的时候教会了我一些东西。之后，我开始看他的一些作品，它们的那种柔和非常美妙。在所有人都追求锐度和大反差的画面时，他或许是除了菲利普罗赛洛之外唯一追求柔和光线的人。当我现在回头看时，我想他真的做了一些突破性的工作”。
在拍摄过法国、葡萄牙、巴西和德国电影作品后， 塞拉开始拍摄英语电影，比如早期的作品《热带雪》、《记忆断层》。每次为了电影变换国家对剧组来说都是一次充实体验的机会，甚至对技术人员也是如此，我发现我能够在适应不同的工作方法的同时还保持着同样的审美角度。
在文森特 沃德的电影《爱在我心深处》中，塞拉的摄影团队包括一名年轻的胶片装卸员名叫Seamus McGarvey，他将来会成为美国和英国电影摄影师协会会员。MC 加维加忆说：“观察塞拉如何用他绝妙的眼光和感知进行工作，展示给我一种截然不同的用光方式，一个技术上-----表现看起来----非常简单的方式。他用的灯不多，但却使用的非常好，我从未见过那种级别的曝光不足。我是一个刚从学校毕业年轻的场记员和胶片装卸员，他对于处理暗部的勇敢行为对我而言是种革命“。
塞拉在英国拍摄彼德 切尔瑟导演的《狂笑风暴》，然后又拍摄了《裘德》，这也让他赢得了波兰银蛙奖并再次和MC 加维合作，这次加维还被赋予了一些额外的拍摄任务。MC 加维说“我的照明师，李 沃特斯和我经常大笑，因为我有一个小曝光表可以偷偷拿出来看塞拉的曝光效果如何，但我经常测不到任何读数，当我和李开始拍摄自己的故事片时，如果在一天结束时光线变暗必须停止拍摄，李就常常开玩笑说‘你需要一块塞拉的曝光表’“。
《裘德》是一部变形宽银幕电影，塞拉奖他在勒孔特的电影中的制作经验带到这部作品中，几乎所有都设定为1：2.4的画幅。宽银幕并不是专为戏剧性的横向构图所用，它还能同样非常有效地捕捉人际关系，传递微妙的心理情感和难以言表的感觉。MC 加维回忆与塞拉关于主题的对话，塞拉会讨论将两个特写放到一个画面内，这是一个不用切换镜头就能表现亲密的好方法---你可以不通过刻意的剪辑就能看到两人之间的关系，当然塞拉还擅长将舞蹈和运动放到一个画面里。我不断回想他告诉我的那些事情。这些就如宝石一样的信息似乎实用于我拍摄过的所有东西。
塞拉在导演伊恩 索夫特雷的《鸽之翼》的工作带给他第一个奥斯卡摄影奖提名，以及其他一些奖项。这还帮他获得了许多美国电影制作人的关注，在他们当中罗伯特
布莱姆斯、也正是他后来将塞拉介绍进入美国电影摄影师协会。布莱姆斯说“有很多电影能让我保持客观并且理智的欣赏电影艺术的制作与创新，但是《鸽之翼》是那么美，它让我失去分析能力并且轻易把我带入情绪中，这当然也是这种艺术形式的目标。“


康吉也帮助塞拉成为美国电影摄影师协会会员，他有也有一个类似的看法。“当我看到《鸽之翼》时，我体会到了爱德华多是一位多么了不直怕摄影师，他已经可以超越现有的，达到另一个境界，这也是为什么我认为他真的配得上大家对他的所有赞许“。
90年代中期，塞拉开始与克劳德　夏布洛尔合作，直到这位导演2010年去世，他们合作了七部电影。“和勒孔特一样，夏布洛尔在人和人的关系上温文尔雅，在电影行业中会有不同的家庭，我经常会选择那些也认同这种关系
的人合作。除了宽宏大量，夏布洛尔是一个非常有水平的电影制作人，能够很安静指导一个剧组，因为他本人也非常诙谐，所以他的每部电影都像一个盛宴，他想专注于他的指导而不要被拍摄问题所打扰，所以他几乎总是与同一个摄制组合作，给予他们全盘的信任，我非常想念他。“
塞拉与文森特 沃德为了电影《美梦成真》重新合作，用多种不同的胶片帮助营造绘画般的效果并区别不同的场景和情绪。将多种胶片合并使用，同时将它们使用得相当极致，这些都是他在许多作品中使用的手法。他认为Fuji底片最适合拍摄一个女人，面CODAK更适合拍摄一杆枪，Fuji底片更少有深浅反差，他总喜欢混合使用胶片以及做出选择。

在《不死劫》中，塞拉和导演M奈特 沙马兰一起为不同角色设定色彩曲线，找出哪种颜色可以微妙的影响观众。他继续着他特有的柔和风格，最少的照明，使用奥莱索芙特的灯具为单源光，室外部分使用球形镝灯而室内刚使用卤钨灯。
塞拉最为人所熟知的电影可能就是《戴珍珠耳环的少女》（04年1月刊）了，这部电影为他赢得了第二次奥斯卡最佳摄影奖提名与金蛙奖，欧洲电影最佳摄影奖。他在电影中透过窗户进行的精致自然的场景布光，探索了维米尔的生活和工作，进一步巩固了塞拉有着罕见敏感的摄影师称号。


其他作品《飞跃情海》、《血腥钻石》、《反抗军》，塞拉被邀请拍摄哈利波特的最后两部《哈利波特与死亡圣器》上下部，这部电影是连续拍摄的，需要电影摄影师搬到伦敦进行为时两年的拍摄，受到职业生涯价值体验的召唤，塞拉对胶片进行强显增感，利用火焰作为光源，并且接受黑暗作为一种组成元素，是为这一系列的大结局创造一种合适而深思熟虑的晦涩效果时所必须具备的。他甚至完全用荧光灯作为一个场景的照明。

最近他为勒孔特拍摄了《一个承诺》，在他职业生涯中首次使用艾丽莎摄影机工作来获取数字化影像。他说数字化拍摄不能反映我用光的方式，但对这个影片呈现的影像还是非常满意。