在2004年的电影《最终剪接》中，罗宾·威廉斯又一次扮演了那种非常“严肃”的角色，当他不饰演他那标志性的滑稽角色时，他总是很擅长虚构故事。在电影的未来世界里，每二十人中的一个在出生时会被植入某种称为“生命芯片”的东西，它能通过他或她的眼睛记录下一生中经历的每个时刻。威廉斯在片中扮演艾伦·哈克曼，一名特殊的电影制作者，编辑真实人物的生活。在剧中的一个关键时刻，哈克曼对另一个人物解释说，像他这样的剪辑手有时被人称为“噬罪人”，因为在家人和朋友能够一览死者的记忆之前，他们抹去了死者生命中的缺点和错误。因此，他们“剪辑”那些经常是破碎、脆弱与错误的生活，使得生活看起来完整、坚强而高尚。

这个聪明的想法几乎不可能在影片的戏剧性情节中受到公正的对待，尽管如此，它或许可以作为在百余年的电影史中，真正的电影剪辑师们所施展的魔法的一个很恰当的比喻。“电影之所以成为电影，是因为剪辑。”奥斯卡最佳剪辑奖获得者，《黑客帝国》三部曲的剪辑师扎克·斯登伯格如是说。如果没有剪辑师的精湛技艺对编剧和导演的“罪过”的“吞噬”，现代电影几乎不可能存在，聪明的演员深知剪辑师既能成就也能破坏他们在银幕上的表演。

在19世纪晚期，电影先锋们如托马斯·爱迪生以及路易斯·卢米埃尔和奥古斯塔·卢米埃尔兄弟并没有真正预想到剪辑给这个新媒体带来的叙事可能性。直到埃德温·鲍特在其作品《一个美国消防员的生活》，尤其是在《火车大劫案》中，剪辑师才首次运用剪辑技巧，以获得巧妙和有深度内涵的故事讲述。后来，著名导演D.W.格里菲斯，在他的电影《一个国家的诞生》和《党同伐异》中，开始建立所谓经典剪辑的严格“规则”，对影片片段进行“隐形”的控制，尽可能地使电影在动作情节上显得流畅。全景（主）镜头通常第一个出现，后面经常跟着“两个镜头”，最后是“单个镜头”，建立起平滑的、观众能够预测的画面顺序。甚至第一次使用的特写镜头和闪回镜头都无缝地结合到电影中。就像萨莉·曼科（《低俗小说 》剪辑师）曾评论的那样，电影剪接是“看不见的艺术”。

不幸的是，对于广大电影爱好者来说，从事这些工作的剪辑师也是不可见的，他们没有意识到这些艺术工作者对他们所看到的电影具有绝对的控制力。剪辑师的不可见是经典剪辑手法的必然结果，在1930—1950年代美国“电影工厂”的气氛下，庞大和强势的好莱坞制片厂将这些技术人员的作用边缘化，剪辑师更加不为人所知。与此形成对照，在法国，随着1959年法国新浪潮运动的兴起，诸如让-吕克·戈达尔的《筋疲力尽》等电影对传统剪辑风格发起了直接正面的挑战，频繁使用跳切这样的手法来有意地创造不规则节奏。


在电影剪辑艺术中像这样打破规则的做法在美国的发展更为缓慢，但在《邦妮和克莱德》中却变得非同一般的显眼，该片中精彩而充满活力的剪辑由受人尊敬的剪辑师迪迪·艾伦完成（她后来剪辑的电影还包括《热天午后》、《烽火赤焰万里情》、《奇迹小子》和《最终剪辑》）。这场电影运动最终导致了“自由形式”剪辑的出现，这种剪辑方式在乔·哈辛对奥立弗·斯通执导的《刺杀肯尼迪》所作的剪辑中大概达到了商业广告化的顶峰——这部影片涉及非常多的“时间和空间的分割”。然而，即使在1980年代流行的电影中，剪接节奏已经变得越来越快。到了20世纪末21世纪初，很多动作导演从疯狂的MTV音乐视频和电视商业广告中为电影寻找新的表现方式。比如迈克尔·贝（《石破天惊》）或罗伯·科恩（《极限特工》），他们似乎相信，观众快速接受信息可以助他们学会更快地处理信息。有趣的是，以剪辑师（《伍德斯托克音乐节》）开始其电影职业生涯的导演马丁·斯科塞斯（《愤怒的公牛》、《飞行者》）却曾对这种假设会对我们的社会文化中的真实时间概念造成什么样的影响表示担忧，而不认为它仅仅会影响到电影时间。

《纽约客》的影评家安东尼·莱恩也评论说，并是所有的当代导演都要求剪辑师剪出这样快速的节奏。例如，莱恩指出，格斯·范·桑特（曾拍摄《药店牛仔》、《我私人的爱达荷》和《心灵捕手》）在他最近执导的电影如《大象》和《最后的日子》中，“拒绝害怕长镜头。这种做法将他和许多同时代的导演区分开来，对那些人来说，每部影片都像是一种恐怖杀人片，被切片切丁，肢解成一寸寸的片段。相反，范·桑特却打算在外围反复徘徊，看着某个场景如何地被逐渐展开来”。同样的，在影片《九种生活》中，编剧/导演罗德里格·加西亚似乎也喜欢表现并让观众感受这种缓慢的时光，影片完全由九个单独的、未被打断的长镜头组成。毫无疑问，这种“更慢”手法的冠军还是亚历山大·索科洛夫的《俄罗斯方舟》，95分钟片长的影片就是个单一的长镜头，影片所有的“剪辑工作”都在摄影机景框内完成——也就是说，通过场面调度中的要素控制而不是通过蒙太奇剪辑手法。

当然，剪辑不总是一个艺术的过程——有时仅仅是为了让电影保持合理的长度而必须剪辑。最近出现的一些大家熟知的影片，包括卡梅隆·克劳的《伊利莎白镇》和泰伦斯·马力克的《新世界》，更不用说臭名昭著的文森特·加洛的《棕兔》，都需要在发行前做大量剪辑方面的拯救工作。这些影片在备受瞩目的电影节上首映之后，每一部都需要大动手术缩短长度，以保证至少能招徕一些正面的反响。

现在，越来越多的“独立”（也就是说，缺乏资金支持的）的导演选择用高清数字视频格式进行拍摄。除此之外，一些在商业上获得巨大成功的导演，如乔治·卢卡斯、罗伯特·罗德里格兹和史蒂文·斯皮尔伯格，也大张旗鼓地拥抱和推动这项技术。而且，就像《时代》杂志的评论员理查德·科利斯所指出的那样，“就算电影制作者不愿数字化拍摄，他们也会采用数字化剪辑，轻松而高效地调用画面”。然而，仍有些著名人物坚持用胶片剪辑，科利斯特别列举了技艺精湛的剪辑师迈克尔·卡恩以及卡恩的合作者，非常具有创造性的导演史蒂文·斯皮尔伯格为例，斯皮尔伯格说：“我仍然喜欢在胶片上剪接。我就是喜欢进入剪辑室中，闻着洗印胶片的光化学剂味道，还有看到我的剪辑师在他脖子上围着一圈一圈的微型胶片。从胶片上剪切出了众多伟大的电影，我坚持使用这种方式。”

尽管导演和演员的工作与电影剪辑师的技艺孰轻孰重未见分晓，然而没有人比编剧更依赖于好的剪辑。因为，正如编剧兼导演的昆汀·塔伦蒂诺在《出神入化：电影剪辑的魔力》中宣称的那样：“最后的剧本草稿是电影剪辑的第一剪，电影剪辑的最后一剪就是剧本的最终定稿。”这样看来，最终，所有参与影片制作的人都被这些不可见的剪辑师的工作“拯救”了。


本文选自：《看电影的艺术》[美]博格斯、皮特里著
中文版由北京大学出版出版，翻译：张菁
英文版由后浪出版公司出版
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