声音大师访谈Craig Berkey——最重要的事是聆听
Berkey 作为最新两部突变体巨著影片：《X战警：第一战》 和 Terrence Malick 的诗意杰作《生命之树》在今年的戛纳电影节获金棕榈大奖。两部迥然不同的电影可看出Berkey的声音风格具有令人印象深刻的多样性。Berkey开始负责影片的声音部分就大为轰动，不过这也离不开与声音监制Skip Lievsay的合作，在最近科恩兄弟的两部作品中：《老无所依 No Country for Old Men》和《大地惊雷 True Grit》Berkey分别获得当之无愧的奥斯卡提名奖，两项最佳混录，一项最佳声音剪辑。
这位温哥华人Berkey在此与大家分享关于音乐／理念和声音实验，以及网络如何帮助他创作的过程。
DS：可以描述一下你的声音设计理念吗？声音设计对于你来说是什么？
Craig Berkey:在电影的世界里，声音设计对于我，就是表达所有音轨的思想，观念和执行。从理念上来说我作为声音设计师，是在影片中帮助导演达到和超越他们的听觉期望。为了达到这个目标我一向坚持打开耳朵的态度。我喜欢对某部正在工作的电影先找到一种感觉，不是由我决定听起来应该是怎样的，而是让画面和画面里正在发生的声音来让我有一个最初的认识。这个经验再结合与导演的讨论，就能够帮助我和整个声音团队找到有启发性的点子。如果我一开始没有对原始的想法打开一条通道／拓展音轨的话，就没有了除之前表达的概念以外的任何想法，也许执行起来也不同。
DS：这种理念和方法是如何随着你的工作改变而演变的呢？
CB: 我在工作中也在成长和学习，关于更多的效果如何让观者感受到，我喜欢忽略自己最初的反应，而是探索更多新的想法。基本上我试图抛弃所有过去对声音的认识（声音更多偏向于一种可预测的方式）。虽然这样做也并不能总是奏效，但有时你可以到达一个没有其他可能的境地。这种方法有点像摄影，也许你去不同地方拍摄了上百张照片，却只有2到3个值得继续。在我职业生涯的初期，我挣扎于对声音缺乏创造性的洞察力。这是因为在终混的时候面对大量的其他部门的声音，而每一种感觉又是独立的，就让我失去了整体性的思考。这些结果是不可避免的，就像传统，大部分人可能在这些元素上孤身奋战，当他们到达影院时，这可能是大家第一次听到所有的素材。有时这种方法可能管用，然而我们更多只能在所有元素都被覆盖起来时／没有任何声音更凸显时才能明白，这时也没有空间／时间留给好的想法了。那么，有这个原则在心中了，我一开始就会把声音都放在一起，在终混之前做一个取舍，什么要保持，什么要去掉。我感觉这样工作更有效，但也许这样想得太远，对整个过程的控制性也太强。现在我试图中和这两种工作风格，一方面继续在初期寻找有创造性的决策，一方面又给实验和巧合留一点空间。
DS：你一般如何开始一个项目？你会从看剧本时建立一个声音图或故事版或是其他形式的说明吗？
CB: 我会试图把一种方式阐述清楚来帮助导演和声音团队更好地合作，在初剪阶段尤其需要声音与画面的互动。我习惯用决定什么是真实的叙事来开始一个项目；这就是我说的打开耳朵的阶段。这是真正了解导演的画面传达的部分。我们那时正在观察他们对生活的洞察力，所以如果我们没有完全理解它，我们就不能成功。每一个情况不同，有时我可以从剧本中整合很多信息，有时则需要靠观看初剪版画面来理解，或有时仅仅通过深层次地讨论主题，人物等。
DS：在你的声音设计过程中一般有多少实验？
CB：我为一份工作做的越多，我就越想试图抛掉越多现有的观念。一个简单的例子就是当我把一段音频拖到Pro Tools的时间线上，我习惯于把它拖放在靠近我认为可能的位置，然后播放，而绝不会把它放在预期准确的点上。因为在那个位置很可能完全是错的，然而很多时候奇妙的事情发生时都是在非预期的点上。另一个方法就是任意放置几段音频，并把它们放在相邻的轨道上，然后同时播放它们，听听会发生什么。最重要的是对一切新方式都敞开心门，这样就不会卡在一种具体的途径上，这样就能保持思维的实验性。
DS：你习惯以怎样的方式与导演合作？你与很多杰出的天才导演有过密切的合作，比如Terrence Malick, The Coens, Joe Wright，他们看上去都具有完全不同的个性。
CB：我非常幸运能与一些具有顶尖创造力和才华的导演们合作，那对于我的声音来说是非常具有批判性的考验。我的目标就是能够创造出独一无二的声音标志，在每一部我参与的影片中。这样我更喜欢用很长的一段时间来对抗把所有的后期剪辑都放在最后几个月来做的传统方式。我会用足够的时间来思考导演的想法和实验各种点子。这种方法让我们有时间来仔细考虑不同的途径，并提供给我们一种叙述和提升音频的能力。每一个导演都有自己的风格，Joe的节奏感／乐感很好，科恩兄弟对如何导演有精准的判断，Terry的画面和声音的分离使得声音设计处于一个良好的发展时期。对于我来说包括混录在内，保持导演的参与性，在“慢慢了解你”的过程种允许我们有更多时间专注于影片。
DS：你花了两年左右的时间为《生命之树》做声音。你如何在这么长的过程里保持灵感和创造力？
CB：整个经历都是充满创造力的，感谢Terry，他是具有高启发性的梦想家。有一段时间Terry不让我看完整的片子，他对于探索声音使用在一个小单元里的方式更感兴趣，让我们感受一些与画面叙述的不一样的东西。最初他让我为他口述的剧本创作声音，没有任何画面。之后又依照影片的某一小部分来设计，不过是黑白的影片。随着电影的拍摄进程，他传了一份黑白的版本给我。最后，我们得到了影片的内涵，这样可以指导接下来的声音探索，把相关的部分串联起来。比如，背景一般在森林里，在“自然历史性”的部分里与森林里年轻的杰克和他的哥哥在用BB枪射击时。当我与Terry一起混录时，他执导我，就像我也是影片中的演员一样。“Craig，想象你是一个喝醉的孩子，采用这些低声编织在周围。” 这样的导演如何不让你具有创造力呢？
DS：你受到最大的影响是什么？你最喜欢的电影声音设计是什么？
CB：小时候我不常去看电影，但我记得看Barton Fink时，听到上课铃没完没了地响，经过了几个谋生的走廊的剪切。这很打动我和启发我去跟随一条声音的道路。我没想到之后我会有机会与Skip Lievsay合作，并且他成为我职业生涯中一个非常棒的伙伴和我的灵感启发者。
DS：你有学习音乐的背景吗？你的作品比如《老无所依》，《生命之树》和《独奏者》都具有非常强的音乐性——你与作曲人有很近的合作关系吗？
CB：我内心里其实是音乐家。我弹吉他至少有40年。当我高中毕业时我的工作是古典吉他老师，同时自己晚上也弹一些摇滚乐队的曲子。那段时间我每天弹四个小时琴。我相信这段沉迷的经历深深影响了我以后的工作。我更倾向于声音在某种节奏关系里演奏，反对声音仅仅与画面同时出现。所以如果有可能我愿意与作曲人有亲近的合作。然而因为每个人要求的时间表不同，有时候也依照情况。至少，因为我比较喜欢的工作方法是混录提早完成，然后让声音参与到剪辑师的剪辑中，作曲就可以听到我们完成的素材和建立自己的想法。
DS：你经常作为声音设计和再次混录工作，这对于你的工作方式意味着什么？
CB：我没法真的划清这两者的界线，在我脑海里它们是相互交错和联系的。我如何知道我创作的声音使用到了恰当的位置？我如何在混录时没有我想要的声音素材？所以，我的混录就像我的编辑一样。声音制作接近尾声，各部分的音量／声像／混响等都是需要监制的。当我完成了一个阶段，我会回到原处尝试不同的东西。过去我常常剪掉开始和结尾的声音让它们与画面同步，但现在我一般都会先做效果然后听听是否会对我有所启发。
DS：你住在加拿大但是又混合了几个不同的地方洛杉矶，纽约，伦敦。这些对你的声音设计有影响吗？
CB：网络是一个很好的东西。我很幸运能够在我的家乡的工作室工作同时又可以到其他地方旅行，吸收新的元素。这会让我比较能够保持自我。我能够轻松在世界各地去工作，可以很快适应和转换工作方式。在旅行交流的过程中，我发现了其实工作真的不需要一个固定的传统。不如去习惯一种新的启动方式。
DS：最后你对于声音设计师的建议是什么？如何找到和加强自己的艺术洞察力和个人创作力？
CB：最重要的事就是聆听⋯⋯聆听电影，聆听你的同类，聆听你的直觉，听音乐，听大自然⋯⋯
（译者注：译者水平有限，如有不妥，敬请指正。另，为保持说话者语句原意，译者没有对话语做过多润色，也许看起来会比较生硬，敬请谅解。）
(本文译自：http://designingsound.org/2011/06/behind-the-art-craig-berkey/)
本文为作者 陈乐 分享，影视工业网鼓励从业者分享原创内容，影视工业网不会对原创文章作任何编辑！如作者有特别标注，请按作者说明转载，如无说明，则转载此文章须经得作者同意，并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/3730
