大卫·欧·拉塞尔度过了硕果累累的一年。最近，他的最新电影《美国骗局》（American Hustle，2013）赢得了两项美国演员工会奖提名，包括最佳群戏大奖提名（相当于演员工会奖最佳影片）。前不久《美国骗局》愈战愈勇，一举斩获七项金球奖提名，其中拉塞尔自己获得了两项提名：最佳导演和最佳编剧（与《美国骗局》联合编剧Eric Warren Singer共享）。

拉塞尔的片子一向是各类奖项的宠儿：2010年的《斗士》（The Fighter）和2012年的《乌云背后的幸福线》（Silver Linings Playbook）都获得了奥斯卡最佳影片提名，而《美国骗局》，一部讲述惯骗（克里斯蒂安·贝尔饰）与他的情妇（艾米·亚当斯饰），他的妻子（詹妮弗·劳伦斯饰）以及联邦调查局特工（布莱德利·库珀饰）之间故事的喜剧片，大概也不例外。

拉塞尔接受了赫芬顿邮报娱乐版的采访，畅谈制作《美国骗局》的过程，并表白为何过去四年是他职业生涯中最为黄金的岁月。


这部片子在春天开拍，只拍了42天。请问那种步调有助于保持能量吗？

我觉得这种步调有助于拍摄进程，我们让它成为了活跃而即时的过程的一部分。从《斗士》开始我便这么做。这三部影片讲的都是某种人怎么制作电影。制作过程被我控制的非常精简紧凑。我的心中一直满怀渴望，这种渴望使我的每部片子都像是我的第一部片子或最后一部片子一样。我们拍片子的时候要全心全意，让工作日程的松紧度也为我们所用。我们不会抱怨。我不认为人们会在乎拍一部电影要花多久，他们只关心电影好看与否。你在乎是因为你对电影制作感兴趣，我们在乎则是因为它影响我们的进程。这意味着拍过两三场之后就继续跟进。我们的工作是有某种强度的。

你是什么时候决定使用《美国骗局》这种说法，从底层来表现并开始这样制作电影？

我心里也曾斗争过。我觉得我花了整整一生和全部事业来成长，来拍这些电影。我知道这些都是我能拍出的，我生来就应该拍的电影。我很高兴能继续在这个世界拍电影——在有着这样的人，这样的情感的世界：普通人体验着戏剧化的情绪。生活，困境和生存。我完成《夺金三王》（Three Kings，1999）时并不是靠本能去写作。而我现在写的这些人都是出自本能。这让人物更自然，更有人情味。我以前总是想的太多。我为《我爱哈克比》（I Heart Huckabees，2004）写了四个版本的剧本——我花了太多的时间来重写，真是蠢死了。其他电影人跟我谈过他们自己的体会。一些真正了不起的电影人。这种问题很容易发生。人们的灵感很难前后一致。我向那些可以保持一致灵感的电影人致敬，但即便他们有时也会偏离方向。

然后发生了什么？

我有很长一段日子过的不容易。我的儿子患有第二型躁鬱症，我帮助他成长起来,并送他去读戈蓝豪理姆学校。这所学校在康涅狄格州，是一所专为有这些问题的孩子们开设的学校，我跟学校的联系一直很密切。这份体验是我生活很完整的一部分，也是我拍《乌云背后的幸福线》的理由。我离了婚，在艺术创意上又遇到了挫折，那段日子[我的生活]可糟了。走出那个时期之后，我变成了一个崭新的人。我有了新的眼光，新的情感。当马克·沃尔伯格给我《斗士》时，我很谦卑，也很感恩。放在五年前，我并不会考虑这部片子。然后，我开始与这些人一起从底层开始拍摄，并且找到了散布在这片区域的我的家人。这就是我怎么开拍的。

这些影片带着一种东海岸的感性。如果你把人物设置在美国其他地方，这种风格还能起作用吗？

我对这些人物寄予了深深的爱意。影片非常本地化，非常具体。我写的都是事实，都是我知道的东西。我在新泽西、长岛、威彻斯特到东海岸的所有五个区都有亲戚。这就是潜藏在我血液里的节奏，我知道。我喜欢为影片定位。在《乌云背后的幸福线》里，布拉德利就是费城人。他知道那一带——那就是他的家乡。那部电影对罗伯特·德尼罗和我自己而言都非常个人化，因为我们的家人都曾面临这些挑战，这让我们吃了不少苦头。是的，我喜欢本地化。我认为电影该有当地的风味。我很想看看会发生什么，但对我来说这是我进入那个世界的方式。

你曾经与这么多演员共事过，但你为什么觉得杰瑞米·雷纳能跟艾米，布拉德利，克里斯蒂安，詹妮弗和罗伯特·德尼罗放在一块呢？

他让我想起拍《斗士》时见到的艾米·亚当斯。在《斗士》开拍一小阵子之前我就认识艾米了，她是一位异常有天赋的演员，而且急欲探索新的自己。她想做自己之前没有做过的事情。杰瑞米曾获得两次奥斯卡提名：在《拆弹部队》（The Hurt Locker,2008）里他表现上佳，在《城中大盗》（The Town，2010)中表现也不错。不管干什么他都干的挺好的。但我喜欢颠覆演员们的既定戏路，给他们挑战，让他们自己和观众们都大吃一惊。我觉得这非常令人兴奋，希望观众们也能这么想。

你会不会事先去调查他们的表演风格跟你的拍摄之道是否符合？

我告诉他们我的细则。你永远不知道会发生什么，但我说，“我为人人，人人为我，这就是我们的工作准则。如果这跟你心中的工作方式完全不同，我理解，我们就别这么做，但这就跟跳进河里一样危险。每个人都会动。”你看到在《乌云背后的幸福线》里，演员出现，或在这部电影时他们会讲，“天啊”。在现场有一种能量。如果我在现场跟你在聊纽约大都会球队，然后又转到你的狗狗身上，可又马上说，“怎么了？我们干嘛不拍戏呢？”这意味着我和你在同时进行两个对话。这不是很好。能量必须始终在活动。你有这么棒的人，这么棒的地方，让我们用起来！让我们开拍！每个人都在现场，没人会回自己的保姆车。我没有保姆车，也不使用保姆车。我有一辆面包车。早晨我们蜷缩在面包车里，因为面包车里进行的才是电影。现场的不是。我会说，“这是面包车里的电影。我们在一起。现在，我们在为对方讲述一个故事。我希望他们能够有种亲切感。当你走出面包车，你要面对很多杂念、焦虑、能量、制片人、灯光、汽车。然而这里的人是脆弱的、亲密的、真实的。让我们到面包车里谈谈。好了，我们走吧。”拍摄就从那里开始。所以当你第一次展示那种能量时，有的人会说，“哇。”但德尼罗在《乌云背后的幸福线》中从没回过保姆车，在这部电影中也没有。演员们一来就演上一整天。

《美国骗局》非常富有生气，感觉就像爵士乐一样：它生气勃勃，几乎就要跳下屏幕。

当你说“富有生气”时，要小心点。人们很容易把它跟“爵士”混淆（两者的英文都是jazz）。你说的是保有一种会喷薄而出的能量。对我而言，那就是好的戏剧和讲故事。你在现场不能混乱，因为你不能像我们一样拍电影。你必须非常集中，非常有条理。我有拍摄清单，我知道场景是什么样子。三分之二的时间里它们不会改变，有时它们会有一点改变。

你是否在剪切室里也会有所发现？

你必须在现场才能有所收获。你必须知道自己拥有什么。你必须知道你做了一些特别的东西。每个人都想拍完场景，然后说：我们的场景有点特别的东西。我们拍了几个版本的场景，因为我们不知道哪个最合适。在这么复杂的故事里，我们的工作也很复杂，因为你要处理多重关系，多重情节问题，诈骗问题和法律问题——我们将有不同的情节点，我可能会就此拍摄不同的场景，因为我不知道这个情节点用这个场景更好还是其他场景更好。这样演员也可以灵活发挥。我们的脚步不会在剪切室停止。布莱德利·库珀待在剪切室，克里斯蒂安·贝尔也一直在，我们通过远程在任何地方进行交流。他们还用iPhone发送语音。我们会不断追逐，创造我们心目中最鲜活，最迷人的电影。直到他们帮助我完美地造就这部电影为止，我们都不会停下脚步。你不能投机取巧。你必须非常精确。