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闻天祥：首先代表金马影展感谢李安导演的大力支持，今天马不停蹄从评审记者会忙到现在的大师讲堂，接着又要闭关看37部入围影片，选出今年金马奖得主。而且我们偏偏又选了一部李安导演最不想面对的电影《色，戒》（全场笑）。这不作品不只是对导演来说有很大的关卡，对于他的影迷也是一场震撼的观影经验。

我先替大家丢几个问题。导演早起的[父亲三部曲]:《推手》，《喜宴》，《饮食男女》，都是原创剧本，导演甚至自己参与编写，但是从，理性与感性》后，您不断挑战文学，甚至面对公认最难改编的张爱玲。可以给我们谈谈这当中的转变，以及挑战张爱玲的感受吗？

李安：我是在拍这个片三四年前看了这本小说，看到小说结尾王佳芝叫易先生快走时，我觉得很震惊，我对张爱莲感觉非常愤怒（全场笑），她怎么可以这么写呢？我不晓得为什么这么愤怒，我只是觉得张爱玲怎么可以这么写东西，挺不像她。

这篇小说挺诡异的，好像是在模仿电影，所以我觉得他可以拍成电影。她文字这么好，你去follow文字当然是死路一条，所以连试都不要试。但是这篇给我的感觉很不一样，不过当时没想要拍，只是觉得愤怒，真的是...(全场笑）抗日战争是中国神圣的一场战争，而且用色情小说的方式....我从不觉得张爱玲会写情色，但是这本我基本上觉得是黄色小说，而且很不诚实，拐弯抹角的地方很多，....绕着我又绕出去。
中间我去拍了《绿巨人》，《断背山》，也没特别想，但是时不时张爱玲就好像来缠我，我觉得很奇怪，老实说，我觉得拿到奥斯卡好像就可以拍了（全场笑），舍我其谁？！我必须挑战它，你们年轻不晓得那个时代，起码我听父母那代说还有点印象，再不做，再不做，这段就在中国历史消失，就这么一个想法。但我其实很不愿意去拍，因为它非常大逆不道，可是我又感受到这是中华民族的共业，很像一个鬼缠着我
越不想做，越觉得奇怪的东西，相反越有吸引力。基本上我很像王佳芝啦，是个好人去拍坏人，好女孩去演坏女孩，结果坏女孩才是最真实的自己，只有透过演戏才能触摸到不敢面对的自己。这个主题对我非常重要。

还有个地方非常震撼我，我18岁跟王佳芝一样第一次站上舞台，魂好像出窍，我觉得我属于黑暗的地方，因为灯打在我眼上，什么都看不到。也是在第一次演完戏，拆了台，跟同学出去唱歌，下着小雨，跟小说写的一模一样，我感觉的戏剧的力量，我感觉我就是王佳芝....

拍进去以后，又是另外一个故事，我觉得我的心好像王佳芝，我的头好像邝裕民，我的那个...那个....不好意思讲，好像易先生（全场笑）。小说虽然只有短短30页，但挺诡异的，以张爱玲的才气，几天就可以写出来了，但是她花30年时间，其实在重写，用修改的文字掩藏真正要写的东西。我想她心里害怕，怕人家不知道，又怕人家不知道。我拍的时候也体会到这种心情，有点大逆不道，又忍不住要做，跟我拍其他片不太一样。

我以前的电影自己写剧本，因为刚刚出道，没人给我剧本，只好硬着头皮写，等到拍出名了，大家就给我东西，好多东西，何必自己写（全场笑）。因为我知道的有限，生活有限，拿到世界名著很快乐，学习各种语文，社会，尝试各种电影形式，我觉得拍这些电影真的是我最好的电影学校，希望我永远是个电影系学生。但我最新在准备的片就是自己的想法，我请别人写，但这次不是改编。
闻天祥：导演刚才讲到18岁那年，演戏演到放佛灵魂出窍，然后去庆功的经验；是因为这些经验难忘，？非拍不可，才跑去马来西亚重建那个时代环境的气氛吗？

李安：那其实是我的纯真年代，看起来你们很多人还在纯真年代（笑）。那段对我来讲挺重要的，不过王佳芝的经验在香港，我是在板桥（台湾艺术大学）。我希望把60年前香港还没发达的场景、味道做出来，但现在香港并不存在这样的地方，反而马来西亚像点，把屋顶用电脑修一下就可以，片中的电车也是用汽车改装的。

闻天祥：《断背山》跟《色，戒》的原著都是篇幅非常短的短篇小说，但您完成的影片长度却比一般剧情长片都长，全都超过两小时；您好像在帮它们写注释、做延伸。但比起来，《断背山》的观点比较接近原著，即使结笔的手法不尽相同，观点、态度倒是挺一致的；可是看《色，戒》却觉得你跟张爱玲的大相迳庭。

我觉得王佳芝的凝视非常有意思，我在小说没看到这部分。比方说，他们迁校去香港的路上，在女同学的喧哗声中，我们看到王佳芝的眼神望向穿着白衬衫、很帅的邝裕民，而邝裕民正在凝视行进中的阿兵哥；后来在排戏演戏时，王佳芝的凝视也很清楚。我不断在猜测，你安排她父亲带弟弟去英国，把她留在中国，好像抛弃了她，然后她似乎在邝裕民身上看见「理想男性」的典型，但后来「杀汉奸事件」又好像摧毁了这份寄托。相较之下，她理应要恨的汉奸易先生，好像更有真性情。我觉得电影里面有好多读小说时没看到的，这是你气愤张爱玲而改写的地方？或者你觉得是她藏起来的部分？

李安：我觉得是她藏起来的，我气归气，可是我…（全场笑）进去以后一直在想，王佳芝有很多张爱玲的影子。因为这篇写得很“贼”，不能完全相信。我不敢讲其他小说，因为我在张爱玲炼狱里活了一年多，有很深刻的体会，我没办法跟张爱玲专家辩论，可是我真的体悟到她讲的是这么回事。

你刚才比较了《断背山》把小说的其他地方补足就是这部电影，《色，戒》不是这么一回事，有点狂想。演话剧演到去杀汉奸，怎么有这种事？！真的付诸非常写真的影像，可信性值得怀疑。这其实是心境的写照，很多伏笔、假笔、歪笔，合不起来，你进去后要想怎么圆这个故事。

大家说她后面写得很绝望、很冷酷，但其实我觉得她很需要父爱，所以我用摇篮曲、很多方法来圆这个东西。当然这是我跟张爱玲的神交，我不是做学问的，没办法引经据典，只是将心比心；但我觉得她可能在纯真丧失时受到很大打击，对胡兰成、那个时代有爱有恨。最重要的一点，她用女性的性心理学，来对抗父系社会下对日抗战这么神圣的事，当她把易先生放走时，小女子小小一句话，好像把几千年父系历史结构抽掉一个东西，突然瓦解。这是一个小女子的力量，性欲的力量，是个很不道德的力量，可是又很巨大，让我们深深反省。

这力量是很可观的，我不能用道德力量来解释这小说，我觉得这小说也不是一个很完美的小说，有些不是很高明的比喻，要不是她不会写，要不是故意写不好，让我这种人钻进去吧（笑）。我说不上来，总之我觉得导这部戏时很焦虑，转不出来，心情大受影响，需要用剧烈手法，得用性和毁灭来面对真实、底层的东西。我也不是神经病，我也很正常的一个人（全场笑）。

包括我三个主要演员也非常投入，他们还回头来安慰我。记得有天我哭到不行，梁朝伟过来对我说：「导演啊！我们只是露个皮肉，你要保重。」（全场大笑）梁朝伟被我折腾成那样，还反过来安慰我，拍完后我们四个都生了好久的病，好像大病一场。这东西虽然我不愿意讲，但跟张爱玲一样，又怕人不知道（笑）。我不是张爱玲专家，只是有种神交的感觉，隐隐约约，觉得她就是这样写。
闻天祥：如果王佳芝是这样的，让我们把角度转到男性易先生去看呢？张爱玲在原著最后写了易先生对整起事件的反应，他怪易太太惹祸上身，又觉得好险全身而退，最后还觉得人到中年能遇到如此红粉知己，也算难得了。但在导演您的版本里并非如此。我认为李安导演是全世界最会拍结局的导演之一，《饮食男女》最后父女共扶一碗汤的尾声真是厉害，再多一秒就矫情了。《色，戒》里易先生最后一场戏也是，他是这么干练、甚至阴险的人，可是显然在您的诠释下，也动了真感情，又不让我们直接看到他失魂、含泪的眼睛，所以你拍了背面、衣柜镜的反映等，最后他走出去时，拍了他的影子回头。我觉得影子这招太厉害了，都已经这么压抑、含蓄，最后还能让观众感受到易先生余情未了的感觉？

李安：小说这样写易先生，当然很糟蹋他，我觉得因为她很恨胡兰成（全场笑）。只是她不爱胡兰成，怎么把他骂成这样子？骂他鼠辈，这「鼠辈」我觉得是胆小如鼠，不是尖嘴猴腮的鼠相，他长得很清秀。拍那么绝情，电影怎么看呢？！把易先生写这么绝情，可能是她的火气吧？她那么恨胡兰成，我没有，没必要跟她那么去（全场笑），一个电影没有感情没办法看。所以我觉得她的感情很重，是用反笔写一个很动人的爱情故事。

闻天祥：这部片子有非常清楚的历史跟地域特质，但您合作的编剧、摄影、剪辑、音乐都有外国人，他们要怎么进入这个世界？你要跟他们解读这些历史环境吗？

李安：他们需要了解。要拍这样的电影，中国电影本身是不够用的。他们有film noir（黑色电影），我们没有film noir里的俏皮台词；前半段我用了很多melodrama（情景剧），言情剧的东西，但这又不合西方的film noir。他们来拍我的电影，当然得经过我的诠释。比方说我用James Schamus（《色，戒》编剧）来加强编剧口白的部分，中国语言不太有斗嘴，张爱玲是很西化的人，她是个电影迷。就我的眼睛来看，这篇小说至少抄了三部片，影像上的shadow（阴影），还有intercut（对切），这些其实是用电影手法写的。因为是学电影的，所以可以拍，只要还原一下。

作曲的话，因为上海在学西方作曲，场景设在租借区，所以我找法国人很合理。摄影就找刚刚拍过《断背山》的老搭档。拍上海、香港本来就可以掺很多东西，因为本来就很洋化。

闻天祥：如果我们从当中找一个人继续深入聊，比方法国音乐家，他作的曲子听起来有点中国风情。这是他本来作曲风格就有的，或者你有帮他进入这个时代氛围？

李安：其实我不跟他强调中国风，反而要他听像《豹人》Cat People（1942）这种老好莱坞片，中国电影当时刚起步也都在学西方。他对乐理很清楚，并不困难，例如我要求那个摇篮曲，他就做得非常中国。其实《断背山》的音乐我觉得也很像中国音乐，用留白、空间的方式。西部片其实也非常中国…这些东西想穿了，其实可以互通有无、互相呼应。
我也不晓得，用西方人来做中国片的话，绝对不会叫他们去学个五音阶，我就跟他说中国一点就好了。反正听听嘛，不像再换。

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观众1：片中有梁朝伟这么资深的演员、也有汤唯这样的新演员，也有舞台剧的，跟他们合作的关系是怎样？

李安：要调和。先观察、排戏，再调和。不光是经验问题，他们本来就是不同的演员，表演方式也不同；我很重要的工作之一，就是让他们在一个电影、不是三个电影。

指导演员也有两个方向。一个是对他们的启发，一个是对他们的捕捉。新演员有个好处，很纯真，很努力的时候，样子很动人，梁朝伟就没有办法（全场笑）；层次的话，新演员就很困难，像梁朝伟这种戏精，我说他已经变「戏仙」了，就很容易。各有长处，看你怎么调和，用摄影机捕捉，跟他们对话。任何表演方法都不可拘泥。我觉得表演方法就是学来知道怎么丢掉，像我们做导演的，什么方法来，就要知道怎么去应付。
选汤唯有个很重要的因素，因为这戏情色很重。我第一次看到汤唯，很像我高中的国文老师、历史老师，有那个味道，现在中港台很难找到这气质。所以她本身不是那样，演这样的戏就不怕。如果她本身太上相，我就会担心走到太色情。选她也因为她蛮天才的，不是说她会表演，而是她会相信，你给她一个指令，她会相信，这不是导演的自我获得满足（笑）。像我最近选《少年Pi的奇幻漂流》那个小孩就很幸运，告诉他一个状况，他在里面不会跑出来，这是做演员最大的天份。

梁朝伟比较难这样做，进进出出太多次。梁朝伟很专注，他是导演梦想的演员，不用担心他，反而有时要把他磨到没力气去演，有时我真的很折磨他，他也知道我在干什么，就比是我还是王家卫比较会磨，看谁比较狠（全场笑）…他也知道我们在干什么，他也知道自己在干什么，我们也知道他知道自己在干什么东西。已经13条了（拍13次），已经很不人道了，我说看起来你还有点力气。把他磨到像第一次演戏，从完美到不完美，连他都无法控制时，就会很动人。对于这么好的演员，我会去榨他。

汤唯就不一样，不能把她的纯真磨掉，因为这是最动人的。她相信王佳芝是自己，看电影看到爸爸不要她了，真的哭了，摇都摇不醒。汤唯的个性这么容易相信，人就容易漂浮，比较情绪。我就先拍汤唯这边，拍完再去拍梁朝伟，磨他的戏。比如说拍汤唯要被抓了、看戒指（藏有毒药）的表情，拍了13条，每一条你要告诉她新的意义，都给她一样的，她可能就散形了。

王力宏的话，演戏就没有，但他是个很努力的人（全场笑）。他跟汤唯我都后拍，他是在练，很稳定的进步，就是一个金牛座的人。很难讲啦，要讲挺长的…（笑）
闻天祥：梁朝伟的戏那么好，但这片很明显有磨练他的口条（舌头），车内咆啸那段很明显看出训练上的成功，这部分也要折磨他吗？

李：我请了台湾的樊光耀，口条很好，三个人都有训练。那时国民政府定的国语的不是现在大陆讲的北京腔，而是以北京话做底，像小时候听的播音员、看的国泰电影。

观众2：您好，见到您很激动，因为您是我超喜欢的导演！（台下鼓噪：告白了）我今天从台中专意回来看您。你在拍「父亲三部曲」前很困难，也在一次采访提到，拍电影有很多外部、内部压力，但您都撑下来了。您在奥斯卡说：「感谢电影之神」。我很想知道是什么让您坚持到现在。我是一个学生，从大陆来台湾学电影，我想从您身上得到答案，因为我以后也想坚持现在这种热情。

李安：我老实讲，在我身上适用，在你身上不见得。每个人都有他的长处、短处，要自己去摸索。在我还没「开张」以前的六年，不是我坚持，是我没有选择。我拍电影就很灵光，不拍电影就很不灵光，非常明显。常常有人说，你要怎么鼓励我们啊，我说这种行为千万不要做，因为我现在看到在做的，都是明明没有希望还是要做，这种人才是拍电影的人。如果你喜欢安全感就不要做这行，不管怎样都没有安全感，你要很爱冒险，喜欢新鲜的东西，喜欢影像。你现在在学，代表你有热情。

天份也相当重要，你有天份就会有些自信，自信也需要一些肯定，来增加自信。我在没辙时帮人打光，拍电影、电视剧，打了一上午，到下午连导演都听我的，我不晓得为什么（全场笑）。做学生时我英文不好，一句英文都讲不全，但不管做什么职务，最后大家都来问我怎么做。老实讲，有点天份吧。我拍《理性与感性》时很紧张，还没有亚洲导演拍文学片，我那时英文连个句子都讲不全，真的很害怕，也被我做出来了。这片子被我做出来后，好像电影没什么不可以的。如果我那时的英文都可以拍Jane Austin（《理智与情感》作者），好像什么都有可能，给我很大的自信。

电影这东西很奇怪，跟它有缘，什么都有可能，不要想太多现实。当然也有些人因此吃很多苦，我是很幸运，真的，有比我努力、聪明、有天份的，不见得有机会。我太太不管我，她上她的班，我在家发我的呆（全场笑）。拍片在外面跑，她自己带小孩活下去，也不喜欢参加我的活动。她平常不穿裙子、高跟鞋这些，奥斯卡来了，没办法，就穿了，就去了，化妆嘛，随便啦（全场笑）。我想我的命里也有一点缘份吧。对电影的热爱很难形容，我也不是意志坚强，只是很喜欢，不做出来很难过，弄不出来也不晓得怎办，就继续弄，其实很简单。

观众3：请问您跟Tim Squyres（李安常用剪辑）的合作关系？

李安：大部分都问James Schamus（李安常用编剧），没人问Tim Squyres（李安常用剪辑），你是第一个问的。我在拍《推手》时，虽然在美国拍，但这是完全为中文世界拍的，得找个中英文通，找到一个女的，但她生了小孩得养，我们付不起，就开始interview，第一个碰到的就是Tim Squyres，就僱用到现在。
他是一个脑筋很清楚的人，很好的editor。《推手》全部是中文，但他剪出来完全是对的，我不晓得怎么弄的（全场笑）。不光选对的画面，哪个接哪个，哪句话接哪句，他都能做得一格不差。也没别人雇他，一直跟我做，直到《理性与感性》才做英文片。他是个美国人，现在中文只会说一句「谢谢」吧。

我们的关系最密切。电影有一半时间在后期，有特效会更长，会到一年、一年半。这20几年里等于有一半时间，每天跟他在一起10到12个钟头，我跟太太或所有人都没讲过这么多话。他除了是个很好的剪接师，也是个科学家，理路非常清楚。他的家学很好，都是优秀科学家，像他哥哥主持火星计划。他跟我是很好的搭配，因为品味非常相反，而且第一天就认识我，不太甩我，直话直讲。两个人关在一起，若是一言堂会常常犯很多错误，有个人商量其实非常好。

每部片都他剪，除了《断背山》。很不幸的，我跟他说拍完《绿巨人》要休息起码一年，他就接了《谍对谍》（《辛瑞纳》），但过三个月我受不了了，就继续拍。他看到初剪时，气死了（笑），差点跑去撞墙；最惨的是后来得奖，一直有人打去（电话）恭喜他（全场爆笑）。
观众4：请问最近作品《少年pi的奇幻漂流》的摄影与配乐，怎么跟《色，戒》不同，是因为《亚果出任务》（逃离德黑兰）的关系吗？还是您本来就没把他们列入考虑？

李安：别的片子怎样跟我没有关系。摄影方面，我用Claudio Miranda（少年派的摄影师）很重要的原因是，他是David Fincher（大卫·芬奇）的人，一个很好的导演，所以艺术上我很信任他；这片是用数位（数字摄影机）拍，我以前没拍过，需要这方面的专家，因为她拍《班杰明的奇幻旅程》拍得非常好，在我们之前他也拍了部真人3D片，当时没多少摄影师有这种经验。所以总体加起来他是最合适的人选。但老实讲，我觉得他的打光还是比较传统，我希望将来还能突破。

作曲其实算是我的老搭档Mychael Danna，跟我做过《与魔鬼共骑》、《冰风暴》，在做《绿巨人》时因为不合适换人，我这次想把他抓回来，因为他很合适，印度音乐是他的专长。我做《冰风暴》时想做70年代东南亚风味，但当时没这种东西，他就做出minimalism（极限音乐）的效果，当时很流行。所以我知道他对印度下过功夫，太太也是印度人，也为很有名的印度导演Mira Nair作过曲，总体加起来很适合。他还是加拿大北方人，讲究精神生活，非常喜欢探索。
观众5：我看过导演的《理性与感性》、《断背山》、《色，戒》等，想说导演应该是个很神奇的存在，可以拍这么多不同种类的片，想问导演有特别想拍哪种？还是随缘就好？

李安：随缘（全场大笑）。再补充一下，我最近发觉，过去都要给自己找个理由，因为拍了就有人问，我就尽量想想回答。但我最近觉得拍了一个片，就想逃离一个片，不晓得在躲避什么、逃离什么，不晓得为什么，很不喜欢被人定位。也可能我无法给自己定位，也可能我是个很用功的电影学生吧，有这么多类型、题材。就跟看风景一样，为什么每次都去同个风景区？再露骨一点，婚姻要忠实，但拍电影不需要（全场笑），像交女朋友一样，图新鲜。

观众6：终于看到未删节版的《色，戒》了，非常高兴，我看完后觉得这是个爱情电影。我有三个问题：第一，这三个主角中，导演您觉得谁最幸福？谁最痛苦？第二，这里面有没有您的爱情观？第三，您在现实生活中怎么看待爱情？

闻天祥：这好像应该要问吴若权（台湾作家）才对（全场大笑）

李安：三个问题可以一句话回答：我电影里拍的都是我生活上做不到的事（全场爆笑）。当然有很多我的感情寄托，但跟我的生活关系不大。这三个人都有我的一部分。他们在拍片时也看出来了，我就看他们怎么演，观察他们在演我的哪个部分，所以拍床戏非常痛苦，不晓得哪个部分打哪个部分…

不只爱情上困惑，对自己的存在也有。因为电影是个虚相的东西，可是在我们的心里又是比实相更真实的投射，虚实之间让我觉得人生很困惑，我真的存在吗？或怎么一回事？我眼睛看到的是什么？还能相信吗？我在里头打转。我拍电影想把最好的、最真实的解剖给观众看。

拍电影是一个容器工具，燃烧自己，让观众得到一些启发，不是我启发他们，是他们看完有所启发。我总觉得我的生活很刻板、很无趣，但在电影里，尤其是爱情戏，感觉很浪漫。你讲得没错，这是个很浪漫的电影，对我来讲，能浪漫好像很不容易。我拍浪漫就这两部吧，其他没去讲爱情的东西，不像《断背山》跟《色，戒》连着两片谈爱情。也是有投射，不过我生活上没什么精彩的故事（笑），我很期待有精彩故事，但现实生活不是那么回事。

闻：谢谢导演今晚动人的分享。请问导演最后还有什么要跟满场观众说的？

李安：这电影其实也没什么结论。电影对我来讲就是一直拍，直到没人看，拍不动了，拍烦了，就这么回事…总体来说，拍了这么多年，好像电影的奴隶，不是电影的主人。今天这么多人挤进来，好像可以从我身上得到什么答案，其实没有，答案在你们心中。我电影拍得多好，也没有你们想象得那么好。所以我觉得电影最好的不是在做一个表达、告诉你一个故事，而是你在观众心里激起了什么，我觉得这个比较重要。
我常常跟年轻的外国演员讲，我自己的儿子也要做演员，我直接跟他们讲：「其实你并不重要，我也不重要，观众的想象最重要！」
当你演得那么足，就不需要观众投入了。在半知半解、半到不到，观众隐隐约约比这个演员、这个角色知道还多时，是他们最投入的时候，我觉得这也是电影最可贵的地方。不是说我们是艺术家，你们来吸纳，而是你们在脑筋里有什么东西。既然我有这个天份，就继续做，就这样。电影要有观众看、有回应，电影的活动才叫完成。电影真是蛮好的发明，功德一件，谢谢大家（全场掌声如雷）。