50人团队，132480张画面，6台相机，10个动画组，7个拍摄组，2位服装设师，147位裁缝，212个黏土人，133个场景，475个微缩道具，1026张不同的嘴，886只手，394个瞳孔，38个黏土灯泡，808个泡茶袋，632个黏土模具⋯⋯

玛丽和马克思 Mary and Max (2009)

导演／编剧: 亚当·艾略特


获奖：

2009年圣丹斯电影节开幕影片
第59届柏林国际电影节(2009)　水晶熊奖
2009年法国国际动画影展最佳动画长片
2009渥太华国际动画电影节最高奖
Australian Directors Guild 2009　Best Direction in a Feature Film
2009年澳大利亚导演协会 最佳故事片
Asia Pacific Screen Awards　 Best Animated Feature Film
2009年亚洲太平洋最佳动画长片
Annecy International Animated Film Festival 2009　Feature Film Award
2009年安纳西国际动画电影节 最佳故事片奖


下面是《玛丽和马克思》的摄影师分享的创作手记，译自：http://www.bfg-motion.com/index.php?p=1_5

摄影师创作手记：

在2007年中我有机会我参与到奥斯卡获奖导演亚当·艾略特（Adam Elliot）正在创作的第一部动画长片《玛丽和马克思》的工作中。此前，亚当自己做一些短片，担任过编剧、导演、设计师、模型制作、摄影以及动画制作。但是，做故事长片意味着需要一支专业的庞大团队合作来实现。所以整个制作过程为期15个月，聘请了50人左右一起工作。实际制作动画的周期是12个月，在维多利亚的巴拉克拉瓦，一个仓库改装成的工作室里完成。

亚当为了保证电影符合他的创作初衷，特地写了一个“创作圣经”，团队自始至终都认真遵守所有的模型制作和场景设置准则。他选择了一组特定的色彩范围，并明确指出除此之外其他颜色均不可使用在主画面中。他为主要的角色画出了详细的图片，然后严格按照图片制作泥人。所有的道具同样规定了一种风格，我们称为“矮胖敦厚又晃晃悠悠的”。没有任何可套用的准绳，所有的东西都是纯手工制作。最后也使用了极少的电脑生成图像。在影片中每一样视觉元素都是手工制作，然后用摄影机拍摄记录下来。



在数字特效如此发达的时代看来这似乎是一个不正常的要求，这就引出了一个问题：是否真的在视觉上有所优越？观众能够觉察到吗？总的来说，我相信是的，是会不一样。如果你对比一下主流的定格动画电影（通常制作预算更大的），你会发现他们看起来更油滑花俏，往往会失去亲自手工制作的质感，在某种成都上，很多观众以为他们是看着电影制作的动画画面。这样做还有一个原因，即使使用了具体某一个手工黏土偶，它也常常会被软件处理掉瑕疵和手工感。可笑的是这些电影开始效仿3D动画，失去了它最初存在的理由和特质。

《玛丽和马克思》是一个例外，它没有做CGI规则用以消除前期的穿帮。为了让黏土偶走动的路线符合要求，他们制作了金属杆和球形的关节，用来支持它们。这些在后期制作时可以抠掉，但在后期不涉及创造任何的新元素，这是导演的要求。



亚当还准备了详细的故事版，用于调度和指导动画师的时间安排。由于DOP我可以和亚当讨论场景，并决定如何拍摄。主要涉及和考虑的因素包括，天气，一天中的时间，以及个别镜头如何衔接到场景中，也意味着要考虑照顾到全局的设定。为了更好地做日常的决策，我们有一个故事版文件夹。这个文件夹每日更新拍摄进度和新材料的加入。

拍摄动画需要长期不间断的工作强度。通常情况下，由一位动画师用一天制作的大型场景，只能拍摄4到5秒，所以很多决策都需要考虑周密。在真人动作电影中你常常可以从不同角度把所有东西尽收眼底，然后在后期剪辑的时候再安排，然而动画不允许这么奢侈的方式。因为每一帧需要那么多的时间和精力，拍摄时需要更高程度的达到共识一致。偶尔有可能会重拍，因为黏土偶的表演不够好，或者更确切地说，动画师的解释是由于技术上的原因导致的。

我们经常要处理拍摄的宽高比，要达到1:1.2。我的第一个实际生产任务是检查摄像机和镜头。使用数码相机是早就决定的，即使亚当过去都是用16mm胶片拍。虽然胶片和数字在原理上和对比度的处理上有审美的差异，但是我觉得在受控的环境下拍摄时，这不是问题。

对于动画师来说，选择数码相机有两个因素，一是机身小，更匹配动画人物的设置，若使用笨重的摄影机是难以靠近黏土偶的，也会阻碍照明的实施，移动也不方便；另一个是在视觉质量的时时监看，可以让动画师在高分辨率的监视器上查看画面。我对于这部电影的想法之一就是让摄影机紧随角色，尽量使用拍摄真人电影时会用到的镜头语言。进行大范围的摇移容易，但是小场景里的特写就比较困难。由于我们的比例是8:1，即使相对小的数码单反也相当于一个4英寸宽的摄影机。



制片人梅拉妮库姆斯（Melanie Coombs）也赞叹数码相机。我们同时与6个动画师合作拍摄，可以充分利用一天中的所有时间。拍摄完成后，几乎可以立即投影观看这些照片，获得通过以后就整理成套提交，再准备下一个镜头。

为了实现这一目标，后期制作主管亨利（Henry Karjaleinen）和软件工程师发明了一个新的系统，在维多利亚公司XDT，这样数据可以直接通过网络传送到一个中央服务器，动画师们可以继续拍摄。该系统与动画捕捉软件合成技术由当地的一家公司研发，名叫“定格专家 Stop Motion Pro”。拍摄完成后，图片经过自动处理，通常在30分钟内筛选完毕准备高清投影播放。

用什么样的相机？佳能在当时是最好的选择，因为它们可以适应多种镜头，包括尼康，奥林巴斯，莱卡和蔡司等。最初，我看了佳能1D和5D，它们都是全画幅传感器，这意味着我们将拍摄相当于全Vista vision格式。我特别喜欢这点，摄影师相当于在35mm中仍然使用2个1⁄4的画面。背景虚化对于人像来说更好。对于背景来说，镜头普遍都偏软，就算是更宽的镜头也一样，往往需要把焦点更集中在人物上，让场景更好看一点。



如果你对比《玛丽和马克思》和3D定格动画《Coraline》，区别非常明显。他们采取 RedLake工业标准的相机2/3英寸的图像和短焦镜头，一般为16mm电影镜头，因此他们的焦点是非常深的。这可能是深思熟虑的决定，以帮助3D增减一些推拉焦点的需要，或者只是类推。最近看了这部电影，一些场景设置非常令人印象深刻，所以这也许会影响我的一些决策。

那时候，当我们准备好要拍时，相机并没有时时视频预览功能，因此我们需要一个自定义的视频辅助系统，通过取景器看。我查看了几个设备方案，但是比较高质量的价格都不合适。幸运的是，在最后一分钟，佳能发布了1DS和MKII，带有实时取景。最初有一些担心，使用这个系统就意味着相机的cmos传感器可能会过热。然而担心的事并没有发生， 1Ds MkII顺利成为了我们的选择。在较低的光照水平上，比平常噪点多一些，但几分钟后就适应了。XDS实际上还在继续研发一些可处理噪点的软件，在拍摄中就可以自动删除它们。这也可以被认为是一种对清晰度的迷恋，虽然有人告诉我，一些国家，如德国，实际上可以拒绝一些HD放映，如果他们发现有太多噪点的话。

然后选择了我所需要的相机镜头，有很多。大多数现代的平面摄影镜头有自动光圈控制和焦点控制，这使得它们不适合于动画的拍摄。自动对焦可以停用，但是光圈一般不能停用，并且一些动作会导致曝光不均或闪烁。此外他们需要非常实的焦点，因为我们要逐格播放。为了保持预算不超标，我在网上找遍了所有的镜头，莱卡，蔡司是我的最爱，再加上尼康和奥林巴斯作为普通场景用。我尤其喜欢莱卡镜头的感觉，尽管最初怀疑它是炒作的。从技术理论上讲它们应该有一个暖色的偏差，但是实际在动画中看表现良好，在加上焦距大致接近拍摄运动画面的镜头。可使用的焦距范围从18mm到100mm，虽然拍摄的大部分在35mm到60mm的范围内。60mm是我偏爱的，大概相当于传统的40mm，1.85电影格式。



照明上来说，有一个熟悉的问题就是闪烁。从主电源运行通过一天的长度的电压逐渐变化。在动画拍摄期间，闪烁会影响道具和场景。为了解决这一问题，我们使用工业标准的低压电源，12或24伏600瓦，可以很容易带动3个Dedo灯，并且色温可能有改变，需要微调一下修正。我们还用了300瓦的菲涅尔fresnel灯转换为24伏250瓦。对于比较大的场景来说，我们需要用1K的菲涅尔灯。这时就不可能使用低压灯了，所以靠一对600瓦的PSU驱动逆变器，可提供1200瓦的稳压。不是最优的解决方案，但是也够用了。

确定了相机、镜头、灯管以后，最后剩下一个：机位和移动。我注意到亚当早期电影中很明显的一个特点就是，机位永远不变。在《玛丽和马克思》里大部分场景都只有一个人物在画面中。如果都拍成锁定画面会显得像一场黏土偶戏，而不是电影，当我告诉亚当，我可以在预算内提供运动控制设备，他感到非常兴奋。
我设法拿到四个运动控制设备，让他们同时工作。意外的收获是，其他的掌机员也可以训练运动拍摄的技能。在定格画面中，摄影部门的每一个人都有艰巨的任务。我们必须成为自己的灯光师，夹具，运动控制编程和焦点员。虽然这变成附加的责任，但是在准备阶段，这些工作对于这部电影来说是至关重要的。

开始拍摄的时候，我有一个自己设计的附件设备，适合拍摄真人动作电影，但是我忽然意识到这个制作必须要求更小的设备才适应黏土偶们的运动。于是我想到一个绝佳的解决办法，Foba工作室里相机看台的形式。那些设备配重滑动都很好。于是我委托他们定制了几个。

我最喜欢的挑战是地铁里的那一幕，我们需要效仿地铁的摆动摇晃的运动，以及往前行驶的感觉，，远处的建筑物和灯光效果也都要到位。几乎镜头里的所有东西都在地板上的运动控制系统里。





也有一些场景涉及下雨或者烟雾和雪，其实用CGI很容易做，但由于导演下令一定要现场做，所以很多东西都需要去演习。前景和远处的雨，动画师想出用有机玻璃管的想法，把黏土偶放置在一块大玻璃上，以反映雨的形象，这样会让雨的条纹更加明晰。对于远处的地平线，我们用钢丝网片，以扩散的背景创建一个烟雨朦朦的气氛，动画中增加了一些雨水飞溅后，显得非常真实。



创作《玛丽和马克思》的过程中出现的有趣的挑战不断，并且在创作的过程中教会我一种新的方法，就是老技术和新技术结合。在过去，我总是习惯用摄影机做效果，现在大多数电影太依赖后期。幸运的是，亚当的要求是99%是传统的制作工艺。即便是天上的星星，也要手工做。有时候我们也会想，这有必要吗，观众会注意到吗？但正是因为这样，才赋予了这部电影独一无二的感觉！

给微缩模型照明本来就是一种挑战，要保证一致可信的真实感，又要保证黏土偶的精美。这对灯光师的素质要求比较高，很多微小的细节需要照顾到。使用硬光直射黏土偶太无情了。许多人脸打光的技巧在这里未必适用，因为黏土偶的表面质地都不同。起初我还担心数码相机的有限动态范围，是否可以打破一些约束和规则，建立高对比度关系。

最大的场景是马克思的公寓，我试图建立一个有说服力的自然景观，适当再加强一点戏剧性情绪。随着影片的进展，他的场面成为更深的阴影，反映他的内心情绪。最后的场面已经是黄昏，仍然是黑暗，最后一缕阳光到达公寓，添加了必要的希望，提升感动时刻的情绪。



与马克思的世界行程鲜明对比，玛丽生活在澳大利亚的郊区。亚当决定限制玛丽的世界的色调。起初我发现很难想象世界上没有蓝色的天空。最终我们通过使用物理道具和一些小技巧，比如挂纱布弥漫背景墙等等。
不同于其他数字电影，我们没有既定的路线和Raw文件输出。我们用Lustre完善了一下色彩，并做成 DPX 2k的格式。但如何有效地转换文件是没有直接先例的。主要的问题是如何看待的伽玛曲线，因为原来捕获的画面是在一个专有的原始相机格式（ CR2 ）上的 。 XDT因为想自动处理，他们也需要使用转换软件，访问的脚本语言。例如，他们不能使用佳能软件或Lightroom 。相反， XDT创建一个自定义，硬编码查找表转换成数DPX文件的原始图像文件。要创建LUT ，我们拍摄灰度图表与上述峰值白色和超黑区。然后经历一个过程，这是部分试验和错误，从而得出保留尽可能多的信息的输出，从最初的原始帧，通过最终的颜色等级。



在整个创作过程中，我不得不从亚当和优秀的团队中学习很多经验，亚当对于备份也十分信任团队。我的第一助手叫Calista Lyon，他业余也是一名运动员，所以移动运动控制对于她来说没有问题。
无论如何，我们付出的巨大努力得到了一部独一无二的电影，在各个国际电影节也获得到很多欢笑与掌声！

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下面是导演讲述创作经历及幕后创作的访谈：
译自：http://www.awn.com/articles/article/mary-and-max-elliot-and-clayography/page/1%2C1


在以《裸体哈维闯人生》斩获奥斯卡奖之后，时隔五年，亚当·艾略特推出《玛丽和马克思》似乎很自然，也很合乎逻辑。他一直都在探索界限，这部片子也不例外：它讲述了一个胖乎乎的孤独墨尔本女孩和一个身心受挫的中年纽约客之间持续近20年的，不太可能的笔友情谊。本片已经赢得了法国的安娜西电影节大奖，还会争夺奥斯卡奖提名。对于定格动画来说，这是收获极其丰富的一年，对于动画片整体亦如是。

“我想在《裸体哈维闯人生》之后弄出点更长，更耐人寻味的东西，”艾略特坚持。“我想用动画故事片跨越边界，为观众带来新的东西，讲述光明与黑暗之间的平衡，展现那些迪斯尼，皮克斯和梦工厂不敢涉足的东西：还有什么比一个8岁的女孩和一个44岁，住在纽约，身患阿斯伯格综合症（自闭症的一种），又秉持无神论的肥胖犹太人之间的故事更加能表达‘爱’呢！我对平常的动画不感兴趣，也从来不想让动物或花栗鼠在我的电影开口说话。我所有的电影都是很个人的，都在身边人的基础上写就。我想打造具有深度和实质的电影，让它与生活紧密相关，触动人心，引起观众的思考。如果你想看点轻飘飘的，蓬松的东西，还是去迪斯尼乐园吧。”
影片的制作也没有因为实际人物原型存在而受阻。Max的原型是艾略特在真实生活中的笔友，他们的通信持续了20多年。“我根据他的信件在一年内改了7次剧本，”艾略特继续说。“我把我的电影称为‘黏土传记’——一种自命不凡的，黏土和传记的结合物。虽然它们都是基于真实人物，但正如俗话所说，我从不会让现实阻碍一个好故事的发展。脚本阶段后，我花了四，五个月手绘了全部故事板（1300张）。画完之后我们才搬进工作室并开始前期制作。我们只请得起六个动画师，所以他们压力很大。在时间跟金钱都很有限的情况下，我们没办法重拍两次或者三次，但是每人每天平均要产出五秒钟动画。另外我们有一个棒极了的摄影指导，杰拉尔德·汤普森......是他让我的故事生动，具有电影和气质，强大有力。天知道要是没有他一切会多么糟糕。”
“我很快就学会了解决这种大问题的最好方式就是，在身边找来许多经验远远比我丰富的人......我的动画技术指导，达伦·伯吉斯是一个关键，他不仅提供了极其优秀的支持，而且也跟尼克·帕克这样的大腕合作过。他为项目带来了极其丰富的知识储备，还能不时抖出许多美妙的小‘花招’。”
至于伯吉斯，他帮助创建所有部门的行为准则，包括主角按照艾略特的指令行走和移动的QuickTimes文件（导演甚至还打扮成玛丽和马克思的样子，拍了些表现他们个性的画面）。
“然后我们进入制作人偶阶段。这是一个繁重的过程，涉及到细致分解故事板，这样我们才能专门制作人偶以满足演出要求，”伯吉斯说。
“之前我刚刚结束了两部故事片：《超级无敌掌门狗：人兔的诅咒》（Wallace and
Gromit: Curse of the Were-Rabbit）以及《9.99美元》（$9.99），但是为《玛丽和马克思》制作动画跟我以前的经验截然不同。我为什么喜欢动画？因为每一次经历都会磨练你的技术，提供新的挑战和创意机会......我们有很多自由，可以把自己的个性和想法灌输到成片中去。我个人比较有满足感的就是负责为电影的高潮，内在的情节制作动画。在《玛丽和马克思》中，其他五位共事动画师都来自不同的背景，身怀不同的长处和短处。看着他们在自己的第一部故事片中大显身手可是一种享受。”


同时，这部耗资730万美元的故事片中的通道是由后期制作人亨利·卡尔亚莱宁创造的。“我们使用最新的数字科技交汇最悠久的电影形式来制作《玛丽和马克思》。”卡尔亚莱宁说。
影片主要使用三种软件：Stop Motion Pro（由墨尔本人保罗·豪威尔和罗斯·加纳共同开发）进行图像采集;rawMotion（来自XDT）进行图像处理，还有Post Content Management System（由卡尔亚莱宁开发），这个软件允许他们拍摄高分辨率的未压缩的RAW数字数据，处理RAW数据，然后追踪数据和元数据直至交付完成。

“动画师会利用Stop Motion Pro，佳能EOS 1DMark III和1DS MarkIII来同时捕获人物的‘实时’帧和高分辨率的RAW文件，”卡尔亚莱宁继续道。“这些相机有一个功能叫做现场查看，它彻底改变了定格动画。这是动画师第一次可以直接收到来自相机传感器的实时反馈。此前，在拍摄电影时，你需要有一个外部设备，就是一架CCTV（闭路电视监控）摄像机以反馈视频片段。”

“当每一帧被捕获时，Stop Motion Pro会储存一张高分辨率的JPG预览图像可供应用程序浏览。当你通过Stop Motion Pro timeline进行修正时，你能看到的不仅是先前捕获的帧，还有‘实时’帧，这样动画师就可以重塑人偶或其他任何方面以调整接下来的拍摄。”



“RAW图像接下来由XDT的‘rawMotion’软件处理，这使得它们很快得到渲染并让我们能在数分钟内看到最终成品。RawMotion能将原来相机拍摄的RAW文件转换为多种格式：从6K，4K，2K，HD，SD，到MPEG4电影，JPG格式和TIFF格式。4K和6K文件通常被用于视觉特效，艺术家们能够通过较大的图像提取出2K的片段。”
“每个RAW文件都代表了10万以上的像素或由相机传感器直录，完全未经压缩的4K数据。凭借1DS，我们能够以6k格式处理我们的图像，这在本国的电影格式上是闻所未闻的。”

“佳能RAW文件被一步转换为log色彩空间的10位DPX文件。这相当于传统的胶片扫描过程。我们工作流程的优点是可以保留佳能相机拍摄的所有原始文件的动态范围。从RAW到DPX，我们超越了界限，干净利落地从数字静止帧一步跨到电影，这可是一件大事。因为DPX文件格式是一个已知的标准，所以我们在调色和视觉特效上可以有效地与其他关键软件协作。我们最常用The Foundry
Nuke and Autodesk Combustion来制作视觉特效。《玛丽和马克思》的特效很宏伟，因为有超过500个镜头需要处理。这都是我们内部的特效团队在主要视觉特效艺术家兼视觉特效总监，米克·阿伦的带领下完成的。”
艾略特说：“拍摄中最痛苦的那一天就是我们不得不卖掉所有的摄影器材，美术用品，设备等等。我们不得不这样做，因为部分电影经费是由澳大利亚的纳税人提供的，根据法律所有的资产都要被出售。这笔钱接下来会重归预算，这样电影才可以完成。最令人振奋的时刻则是站在圣丹斯电影节后台，与罗伯特·雷德福一起展示这部花费了我和我的团队五年心血的影片。这是在圣丹斯25年历史中第一部担任开幕影片的动画和澳大利亚电影。值得庆幸的是，他们很喜欢这部电影，我们扛下来了！”

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另一篇导演访谈，主要从剧作、录音分享：
译自：http://www.awn.com/articles/people/imary—and—maxi—pen—pals—problems


《玛丽和马克思》讲述了孤独的8岁小女孩玛丽·丁格尔(如图)和44岁的纽约客马克思·霍罗威茨成了笔友的故事｡所有图像©MelodramaPictures 澳大利亚黏土动画导演亚当·艾略特此前曾出品过一系列成功的动画短片，包括获得奥斯卡奖的《裸体哈维闯人生》(Harvie Krumpet)｡他新近又完成了自己的首部故事片《玛丽和马克思》，讲述了一个孤单的澳大利亚女孩和一个肥胖自闭的中年纽约宅男之间的故事｡昨晚，《玛丽和马克思》揭开了第25届圣丹斯电影节的序幕。它是第一部获得如此殊荣的动画影片｡动画师兼导演汤姆·赛托跟艾略特畅谈这部影片的制作｡



汤姆·赛托:这样一个独特故事的灵感是什么?我听说马克思的原型是你现实生活中的朋友？

亚当·艾略特:嗯，马克思是我在纽约的一个笔友，我们俩通信已经有20年了｡拍完《裸体哈维闯人生》之后我在思考，我现在应该做什么呢?我写过了我的堂兄，我的哥哥，我的叔叔，然后我注意到地板上有一个大盒子，里面塞满了我的朋友寄来的所有信件，然后我把它们又重读了一遍，因为我已经忘记了他和他的故事到底是多有趣。五年以后我们拍摄了这部电影｡

TS:你的角色有哮喘，脑瘫，阿斯伯格综合症（孤独症的一种），自闭症—[哔——]你脑子是被挤了吗?

AE:（笑）别人也常常问我这个问题，或许有一天我会写些更加主流的东西，比如说鱼儿什么的。在澳大利亚我被誉为残疾人电影的守护神，对这个称号我是这么看：其实每个人都有一些缺陷，只是要看你如何去接受自己的缺陷｡我有个朋友有自闭症，但是他并不认为这是缺陷，对他来说，身患自闭症就跟他眼睛的颜色一样，都是非常自然的东西｡我想我大概是喜欢为那种被社会边缘化的人辩护吧，这些人是与众不同的｡我会被他们的有趣故事所吸引｡
患有阿斯伯格综合症，生活在喧嚣的纽约的肥胖中年犹太男子马克思，正在给玛丽写信｡



TS:你找来了诸如菲利浦·塞默·霍夫曼，托尼·科利特和艾瑞克·巴纳这样的著名演员来为影片配音｡对那些此前没有接触过动画的明星来说，他们应该怎么工作呢?

AE:我尝试寻找那些完全没有接触过动画的演员，这会有点辛苦。我认为马克思应该体型庞大，带着一种城市
的、纽约客的风格｡我当时刚好看过菲利浦·塞默·霍夫曼演的电影《卡波特》，然后发现他与我的每项要求都十分吻合。托尼·科利特和艾瑞克·巴纳比较有优势，因为他们是澳大利亚人｡他们完全可以开车过来，自己配音，而不需要人陪同。对于他们所有人来讲，这件事情跟钱没有关系，他们很认真地在研读脚本，因为他们发现这不是那种一般的，索然无味的动画｡

TS:你是叫他们亲自过来，还是让他们远程录音呢？是一起录音还是分开录音？

AE:我们的录音全部都是单独采集的。我之前说过托尼，艾瑞克和巴里·汉弗莱斯都在附近。但是为了采集菲利普的录音，我们让他先在纽约的录音室里录，然后再到伦敦。最开始我还在想“天哪，估计要完蛋了。这跟我们亲自见面，然后我指导他们怎么录是完全不一样的。”但结果声音采样非常清晰，而且我们之前也有过视频通话，所以可以看到彼此，其实就好像他们只是在别的房间里而已。



TS:你是以制作黏土动画短片起家的，这跟制作故事片有哪里不同呢?

AE:我感觉好像全部都得重新开始，我必须学着跟一个大团队一起合作。尼克·帕克说过，这就像有支手枪抵着你的头时还得保持创意充沛。我说这就像一边做爱，然后一边被人捅死一样（大笑）｡有的时候我也会有点怀念自己单刀匹马制作黏土的日子。但是和一个更大的团队合作很有好处，因为每个人都可以把自己的独门绝技带到工作中来｡

TS:你提过黏土动画制作是一种非常个人的东西，那你作为一个导演是怎么来确定每个人都能精确把握人物性格?

AE:哦，当然了，这是我最大的担忧之一，我不想让马克思拥有多重性格。我们只有很少的准备时间，所以我必须把研讨会和风格统一集合到一块儿。我整天都重复着一句话来形容马克思：“矮胖，靠不住的｡”没有直线，让线条松散，产生矛盾｡
马克思(由菲利普·塞默·霍夫曼配音)有着奇异的个性—没有直线，让线条松散，产生矛盾｡动画师使用短语“矮胖，靠不住的”来形容他的样子｡

TS:哪一部分制作的时间最长?

AE:我花了一年半写剧本，而我的制片人则在外面确保资金，我们找到了一些澳大利亚的电影补助资金，那需要花费很多时间和繁文缛节。然后我们又用三到四个月做准备，两年做动画，再用几个月来做后期。我们的团队大约有五十个人，一天我们带上团队去看皮克斯的《料理鼠王》｡当我看着片尾致谢时发现，他们的后期新手都比我们的整个美工部门要多｡



TS:这部电影里面有任何扯蛋的CG电影立体功能或者正面全裸吗?

AE:是的，有一些正面全裸，有一个老男人可能会在这或那做一点正面全裸。至于数字，如果我有做任何的数字效果，那就是为了掩盖不小心出现在镜头里的雕刻工具｡我们是用传统方法来制作的，因为我相信观众可以辨别屏幕上出现的什么是有形的，还有一点点粗糙，他们会喜欢这样的方式｡

TS:宫崎骏和西维亚·乔迈都表示，他们过去并没有心怀国际观众来制作影片，你会不会有同样的感觉呢?

AE:影片本身具有一些国际性，因为有一部分的背景是设置在纽约，让它具有了一些现实的城市味道｡我是为了自己和家人而拍片，我从来没有想过用这个片子去治愈点什么，但是我想父亲看了我的片子可能会挺高兴的｡我倒着进行工作，在写剧本的时候我从结局开始写，然后逐步丰满人物的血肉和情节的特质。我从来没读过任何关于编剧的书，只是靠直觉把每个部分分解开来｡我会把这部片子的某些地方和杰克·尼克森的电影《关于施密特》（About Schmidt）联系起来｡
就像奥斯卡获奖短片《裸体哈维闯人生》一样，亚当·艾略特的故事片《玛丽和马克思》纯洁而不天真，因为它会带我们踏上一段探索友谊，自闭症，精神病学，动物标本，酗酒以及更多事物的旅程｡



TS:美国观众沉迷于真人动作影片，他们对动画电影的态度一直挺善变的。你觉得《玛丽和马克思》要如何克服这个问题呢?

AE:我看过其他电影，虽然它们也拍的很好，但观众可能会更加注意字幕｡澳大利亚伟大的一点是，我们不是欧洲，不是亚洲，也不是美国｡语言并不是问题，而且有的标志性感情元素在澳大利亚和美国都是共通的。但美国观众是块难啃的骨头｡成为圣丹斯电影节的开幕影片是我们向前迈进的一大步｡能在这儿看到观众的反应相当有趣｡当我们得知被选为圣丹斯电影节的开幕影片时我们还在完成它，所以这将是我第一次看到这些新的观众｡今天结束时，大家都会看到我们的故事｡让我们拭目以待｡



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最后一起来欣赏一下这部纯手工制作的黏土偶：