在热播CBS电视剧《穹顶之下》里，视觉特效占据了中心地位。这部电视剧由斯蒂芬·金的小说改编而来，描述了某个小镇的居民被困在一个看不见的穹顶之下与世隔绝的故事。本文将讲述Encore VFX是如何创建穹顶本身和其他的特效，如何提供全方位的现场及后期服务。并将许多不同的职务导演、摄影、灯光……的行话翻译成一个统一的愿景。
斯蒂芬·佛里特早年在洛杉矶担任图形设计师。后来他进入 南加州大学电影艺术学院 ，在2006年得到了电影制作艺术硕士学位。在南加州大学，他的导师是伊恩·桑德，桑德还与妻子金·摩西共同合作，担任《灵感应》（Ghost Whisperer）的剧集运作人。这样与电视制作进行的接触让佛里特确信这就是他希望的职业方向。

桑德雇用佛里特担任研发协调员出席推介会。但是编剧罢工使得工作中断，罢工结束后，佛里特和南加州大学的其他朋友合伙组成了 Master Key Visual Effects 。在那里，佛里特很快帮助带领一个约有30人的团队，每周为《霹雳游侠》（Knight Rider，2008）制作数百个序列的视觉特效。在充分休息后，佛里特加入了好莱坞的Encore公司，最终帮助这个后期制作公司扩大了其崭露头角的视觉特效部门。

从那时起，他作为视觉特效主管和艺术家创作了“无数的”电视视觉特效。他在Encore制作的电视视觉特效作品包括：《魔幻都市》(Magic City)，《美女与野兽》（Beauty and the Beast），《拉斯维加斯》（Vegas），《神秘河》（The River）和《灵书妙探》（Castle）。作为现任Encore VFX的执行创意总监，佛里特还负责了由CBS/梦工厂出品，斯蒂芬·金原著改编而来的《穹顶之下》的特效制作。

转载注明：影视工业网    译者：吴晓晖
作者：斯蒂芬·佛里特
文章出处：http://library.creativecow.net/kaufman_debra/VFX-Under-the-Dome/1
———————————————————————————————————————————————————
Encore VFX公司 参加提案时候的准备
我觉得好好准备一番再去提案是非常重要的，最好是你得能马上引发一场创意讨论。我绝不会说，“这是我们的方案。你想要我们做什么？”你是否认识与会者，或者有谁知道你的作品——这些都不重要。你永远需要证明你在方案上花了不少心思，你已经提出了创意上和技术上的解决方案。

在《穹顶之下》的提案会，我要向20人做阐述，这其中约18人我已经合作过。但我知道这并不意味着万无一失。我充分准备了自己的概念和实现这些概念的途径，我们还面临着激烈的竞争——竞争对手包括许多我甚为尊重的特效公司。

我是带着一个坚定的信念走进推介会的——这个突然出现在镇上的穹顶应该是隐形的，而不是像玻璃碗那样显形、呈半透明状。我不知道那些听我推介的人会怎么想，不过我想总得赌上一把。说不定他们的心上也扣了个玻璃碗呢！

我带来了几张测试剧照。拍照时，我用LEXAN（一种高级的塑料，类似玻璃）做了一个圆顶，把人罩在里面，让他们用手去推这个圆顶。然后我除去所有的反射，产生一种好像有人被困，但是又在推着虚无的视觉效果。为了让大家更好理解，这就是被CBS用于跟演员一起宣传的图片。我还用简单的合成技术和5D Mark III完成创建了“悬浮在空中”的血手印视频，它最终变成了这个剧的标志性图像。

我就这么做了整体的视觉演示，然后才发现节目的创造者也有类似的想法。这引起了很大的讨论。推介会变成了创造性的概念会议，而不是典型的推销。它产生的能量是巨大的！

Encore与现场调色和最终调色的配合，团队的构成
《穹顶之下》由我担任视觉特效主管，我的工作组和监制杰克·德尔带领的节目创意制作团队在北卡罗莱纳州威尔明顿进行拍摄。我帮助协调任何包含视觉特效的材料的准备和拍摄。我会在家办公，也经常回到洛杉矶来监督我们的特效团队后期制作的视觉特效，跟特效团队一起研究片子，并与执行制片人及编剧讨论本片的创意工作。

摄影师 科特·菲（美国电影摄影师协会） 主要使用阿莱艾丽莎摄影机拍摄《穹顶之下》，但他偶尔也会使用 GoPro Hero3，佳能5D Mark III以及1D拍摄特技和爆炸场面。科特在第一集中利用 RED Epic的高帧速率拍摄了卡车事故的镜头。

Encore不仅提供所有的视觉特效，也提供整套后期服务，包括我们的Mobilab现场调色和位于伯班克的姐妹设施Level 3提供的最终调色。科特很喜欢Mobilabs，因为它能极快提供调色过的素材。Mobilabs对特效部门也有所帮助，我们可以凭借CDL（色彩修正表）很快进行调色并且在视觉特效工程里补充调色，节省了很多时间。无论何时何地，节省时间都大有帮助，因为这部片子的截止日期非常赶，需要许多人手和大量修订，还要迎合国际性的放映安排，所以我们一直紧密跟放映时间配合。

不管何时，我们手头一般都有三到四集片子同时处理，拍摄这一集的时候，总会为另外一集做准备。要是没有Mobilabs带来的高效率，我真的不知道整个后期/视觉特效工作流程要如何紧密相连。

我自己做了很多前期预览，这是我作为视觉特效主管职责的一部分。老实说，我不是一个非常好的3D艺术家，但我很擅长模拟东西。在3D项目里，如果你了解摄影的原则，你可以准确地重建场景。如果电视节目上有一个复杂的序列，我将结合我的理念和我能得到的所有脚本和地点的信息制作前期预览。

当然，我与制片团队以及我超级棒的特效团队也有很多合作，特别是简·沙维娜，她在工作室里领导团队，就像是我的创意右手。还有亚当·艾维特伯，我让节目和Encore确信他有极重的分量，一定要让他加入。我所学到的成功关键是，要在自己周围找来有才华，有创意的人...并信任他们。虽然我还发现，跟一个艺术家说，“再不干完，就要往你头上倒咖啡啦”是个很有效的办法，或用我五音不全的嗓子高歌一曲也能让活快点干完。

来自“爆发”一集——《穹顶之下》幕后，图中人物为安吉（布里特·罗伯逊饰）。图片拍摄：迈克尔·塔克特。
摄影师科特·费，ASC。在拍摄《穹顶之下》时主要使用阿莱艾丽莎的摄影机，但他还会偶尔使用GOPRO Hero 3，佳能5D Mark III，以及1D等其他摄影机拍摄特技和爆炸场面。科特还用了RED Epic。

我们主要依靠 Autodesk 3ds Max来做3D，用Maya来做一些建模和动画，用NUKE 合成。我们使用Foundry’s Mari，还有 Pixologic的 ZBrush和 Luxology公司的Modo来做材质。

说实话，我们慢慢跟程序脱离开来。我们认为这是创造，而不是编程。我们也有一些席位留给Autodesk Flame。现在没什么特效公司会用它了，但我觉得有个Flame团队相当不错。这是一个不同的方法。就比如我发现，我们的Flame艺术家和NUKE合成师在一起可以很好地工作。这样我们可以更快地进行快速修复，还能让客户自如地实时监督工作。

很大程度上，制作穹顶本身的主要方法是我们最初讨论过的“隐形”力场，尽管当被人们触摸时它会有一些淡淡的存在感，但重要的是，我们能够知道它的存在。因为物体会击中它，人们也能看到由它的存在产生的效果。所以你会看到对穹顶喷漆时喷漆残留了下来，或者可以看看上文我提过的血手印。一些比较简单的特效是基于仔细定位Lexan，然后在后期画出它的存在痕迹才完成的。更复杂的镜头涉及到更精细的粒子特效。
在第五集中，你会看到一群蝴蝶撞上隐约可见的穹顶，导弹撞上穹顶爆炸，还有一些真的很酷的，全CG环境来描绘穹顶之外满目疮痍的世界。而这仅仅只是开始。随着本系列逐步进展，你会看到更多、更复杂的镜头。

来自“蓝加蓝”一集。由左至右：麦肯兹·林兹饰的诺里和科林·福特饰的乔，导弹撞上穹顶，在他们身后爆炸。

视效总监的职责之一是“数字语言翻译者”
我认为视觉特效主管一个被忽视的方面是，我们需要当一个“数字语言翻译者”。在威尔明顿，导演，摄影师和制片人都在用一种方式思考工作，他们用一组特定的术语，而好莱坞的特效团队则从一个非常不同的角度来处理拍摄。

下面是一个例子：
剧本可能会这么写：“孩子们触摸无形的穹顶，穹顶发出光亮，照亮了他们的脸。”
编剧可能毫不清楚这句话会让制作团队展开一系列会议。
摄影指导和灯光师会想知道是什么样的灯照亮了他们的脸，灯是什么颜色，什么强度，是淡出的吗？我们在技术上如何做到这一点？
道具部门会想知道他们是如何接触穹顶，他们需要触摸Lexan么？或触摸蓝屏？
导演会想知道他或她的局限性：我能用摇臂吗？我要用什么样的角度才能方便特效工作？
而最重要的是，演员们将看到什么，感觉什么？当然，演员们也会问最后一个问题。


“无尽的饥渴”一集——来自《穹顶之下》
由左至右：雷切尔·勒菲弗饰朱莉娅·萨姆威，麦肯兹·林兹饰诺里，卓琳·普尔迪饰多迪，科林·福特饰乔。
图片拍摄：史密斯·肯特。

比如我跟摄影部门讨论镜头（要用长焦镜头还是变焦镜头），我需要知道如何设置三个空间中的点来跟踪移动的摄像机。所以我可能会问，我们要手持还是要用轨道或摇臂？色温是什么样？快门角度如何？

在灯光师，道具，美工部门之间，我们创建了特殊的手工板让演员按压，还使用了多彩的远程控制LED灯给演员脸庞补光。这对我真的很重要——演员面部反应的光应该是真实的。最糟糕的事情就是在后期给某人重新打光。当然我也需要跟导演讨论动作。

这个穹顶是一个“人物”——它有一个动机，我们需要找到它，了解它，并用摄影机传达它。自然，我会思考所有这些技术问题：我需要什么样的数据才能帮助我的团队在后期把它做好呢？

后来，回到洛杉矶后，我们会看一个片段。故事已经进化了，现在我们意识到我们必须要以某种方式对待穹顶，以帮助叙事进行。但是我们怎么看待它？它是不是就像个隐形的铁血战士？它是不是有点像玻璃？我仔细倾听，并且翻译这些信息。

对艺术家来说，他的工作就是在3D中创建一个移位通道，并在NUKE里与一个iDistort节点配合使用，再创建一个规格通道，增加玻璃感，然后使用我拍摄的高动态范围图像（HDRI）在一些细小的反光元素处做些修饰。

在最后，你会看到“孩子们接触穹顶，然后穹顶发光了”这句话被实现。这个画面在屏幕上只有5秒，观众很喜欢它，但他们没有想到这么简单的几句话花了七种“行话”和六个星期来创建。如果他们没有想到这一点，只是单纯地享受节目，那就算是我们的的胜利了。

要点在于，我总是尽可能用不同部门的行话跟他们交流。这是我的工作方式，这事关尊重和学习。制作一档电视节目蕴含了很多关于文化和行话的精彩缩影，重要的是要尊重它们，了解它们。
最后，很重要的一点，如果我遇到不明白的东西或是一些对我而言崭新的东西（这一直都会发生！这是不错的事情），我发现最好要正视它。我绝对不会不懂装懂。电影和电视从业人员很喜欢有人问起他们这些事情要怎么做，他们知识很丰富，通常也非常乐意教你。

我四年前开始在Encore担任合成师时，特效部门还没这么大。当时它已经成长为Encore的大后期制作的一个辅助部门，也做了一些不错的作品，包括《豪斯医生》(House M.D.)，《灵书妙探》（Castle），《单身毒妈》(Weeds)，但在电视特效世界，它是一个相对渺小的存在。

当定下计划要扩展VFX部门时，我的老板，Encore VFX副总裁汤姆·肯德尔让我担任创意总监。不用说，我受宠若惊，并且非常认真地对待此事。我也从Encore的执行人员，尤其是执行副总裁比尔·罗密欧，还有这么多有才华的艺术家和制片人处得到了很多支持。我们已经让Encore VFX成长为可以一次处理至少30个电视节目的单元了。

特效行业现在发展势头正旺。制作和后期之间的传统隔离正在很快消失。我认为在不太遥远的将来，我们会看到这些区别完全消失，变成一个有机整体。

《穹顶之下》正在放映，并获得了巨大的成功。对于我来说，这也是一个成功，因为本片结束时，我知道我会收获更多的人生知识，领导力，创造力。而这要归功于演员，剧组，制片方，创作者，导演...当然，还有每天都教会我新东西的Encore特效团队。

所有图片©2013 CBS广播公司。保留所有权利。

《穹顶之下》预告片：