本文得到《美国电影摄影师》杂志正式授权翻译，文章来源：http://www.ascmag.com/
译者：吴晓晖    转载注明出处:影视工业网
撰稿：道格拉斯·班克斯顿
《极乐空间》，由摄影师特伦特·欧帕罗齐（Trent Opaloch）拍摄于加拿大和墨西哥，描写在某个科幻未来中富人与穷人的不同世界。

《极乐空间》，这部由特伦特·欧帕罗齐蛰伏两年再次担任摄影的科幻片，是他与导演尼尔·布洛姆坎普合作的第二部故事片。这对搭档推出的第一部故事片是《第九区》（AC，9月09日），该片大获成功，还获得了奥斯卡最佳影片提名。之后许多人向欧帕罗齐抛出橄榄枝，邀请他拍摄各种可怕的利用外星人的电影。他说，“每次我得到一个潜在的项目，我就会请尼尔看看它，他总说《极乐空间》就要来啦。”
欧帕罗齐如何成长为摄影师的：
（虽然生在图片摄影师之家，但其实是个玩儿乐队的：）
“对我来说拍摄故事片，尤其是在这个阶段，对我的职业生涯是非常重要的。我在考虑这些片约的时候非常清楚地意识到一个问题，‘这就是我想做的第二部电影吗？’没有一部影片能像《极乐空间》这样紧紧抓住我的注意力。”布洛姆坎普继续开发该项目，而欧帕罗齐则耐心等待。在此期间，他在世界各地为耐克，阿迪达斯和佳得乐等客户拍摄广告片，还为视频游戏《火线猎杀：未来战士》拍摄了一部35mm的长篇宣传片。

欧帕罗齐在安大略省苏必利尔湖沿岸的桑德贝长大。人们可能会认为，他对摄影的兴趣来自继父，因为继父是个野生动物摄影师，他可能是在为继父装载16毫米胶片盒时产生了对摄影的兴趣，但事实并非如此。“我不喜欢拍照，因为它根本没有电影那种特性，”他在拍摄自己的第三部故事片《美国队长2》的间隙中回忆道。“那种拍摄只是在野外追逐动物，我不得不在森林里呆上好几天，但其实我只想跟朋友们出去玩儿，搞搞乐队而已。”

虽然如此，电影制作还是让他产生了莫大兴趣。他在联邦学院参加了一个为期两年的电影制作计划，当时的目标是成为剪辑师。然后他渐渐成为了学生们拍电影都很爱找的摄影师。“我毕业后搬到了温哥华，试图进入后期制作行业，但是没有找到机会，所以我到处乱窜，当着摄影助手。有整整八个月我都漫无目的，心如死灰地在拍片子，我什么片子都拍，只要能糊口就行。”他说。

在温哥华的Clairmont Camera进行课后实习之后，他在那里得到了一份工作。丹尼和特里·克莱尔蒙特还允许欧帕罗齐使用设备拍摄短片、音乐录影带和模仿广告。他们开始借给他摄影机，包括Eyemos和阿莱2-CS。之后，他们又借给他阿莱35-3S。“周一至周五我会跟专业摄影团队一起脚踏实地工作，并且从他们那里得到建议，然后我会在周六和周日进行拍摄。”欧帕罗齐回忆。“对我来说，这是一个找到方向的快速有效的方式。”

布洛姆坎普之后搬到温哥华，又搬到南非的约翰内斯堡，并在Rainmaker工作室担任动画师和3-D建模师。他和欧帕罗齐在布洛姆坎普的一支音乐录影带上一见如故，旋即还进行了许多其他合作。因为对他们的一部短篇印象深刻，彼得·杰克逊给了布洛姆坎普导演权，让他拍摄大预算的故事片《光晕》。这位新人导演把欧帕罗齐带到国外来拍摄，“比起之前，我们后来做的事情真是跨越了极大的一步。”欧帕罗齐说。
布洛姆坎普移居新西兰开始《光晕》的准备工作，但欧帕罗齐还没来得及过去，《光晕》就因为预算原因而暂时搁浅了。杰克逊的妻子兼制片合作人弗兰·沃尔什，建议他们回头考虑布洛姆坎普的短片《约翰内斯堡的外星人》，就是后来的《第九区》。欧帕罗齐回忆说：“让我拍1.8亿美元预算的《光晕》时，我的头都不知道该怎么转了。但当它变成了3000万美元预算的《第九区》时我想，好吧，这就跟拍摄一部大制作的短片一样，我真是大大松了一口气。”

鉴于制作《第九区》是如此令人愉快，欧帕罗齐并不介意为《极乐空间》多等待些时日。这部片子最终在2011年开拍。影片背景被设置在2154年，“极乐空间”是一个巨大的环绕地球的空间站的名称。它里面有着一个热带度假胜地似的乌托邦，在这里，精英们被机器人们服务，并且有独家技术装置治愈他们的病痛。平民阶级则生活在早已变成了棚户区的地球上。一个在装配线上累死累活的苦命人马克思·科斯塔（马特·达蒙饰）当得知自己身患绝症时决定想尽一切办法，去往极乐空间治愈自己的疾病。一个新兴的反抗组织接纳了马克思，供给他一架具有巨大力量的仿生外骨骼去争取平等。但是极乐空间的反移民统治者，罗德（朱迪·福斯特饰）将不惜一切代价禁止任何人非法侵入天堂。

所有摄影棚场景都是在温哥华拍摄的。大部分地球景色都是在墨西哥城拍摄的，在那里有世界上最大的垃圾填埋场之一。主要拍摄历时78天，次要单位拍摄则历时5天。

选择的摄影机和镜头的使用
（喜欢用变形镜头，球面镜头在部分场景中的应用）
制作人员选择以RED Epic 5K变形模式（3296x2700 像素）拍摄，录制到128GB SSD 的Redmags存储器上。现场监视的图像比例为未经压缩的2:1（有两三场子弹时间的戏份是用一个搭载两部Epic和23部佳能EOS 5D MKII的支架拍摄完的；这些素材的格式是23.98fps，1920×1080）。Epic 摄影机配合Panavision公司的C系列，E系列和G系列变形镜头使用。一个没有加涂镜头镀膜的C系列Flare 变形镜头则被用来拍摄一些关于回想的部分。

欧帕罗齐说，“不管何时，只要条件允许，我都喜欢用变形镜头拍摄，连电视和商业广告也不例外。在用电影讲故事的时候，我真的非常喜欢这种变形镜头创造的外观。就是这样的玻璃，就是这样的光学。它在失去焦点的高光部分或移位对焦时能产生非常微妙的效果。”

“我的电影制作之道就是把观众拖到环境之中，并试图去表现那是什么感觉。这种外观并不完美，你不会觉得十分协调或者具有表现力。在这部影片中则是因为要表现在地球上拍摄带来的那种强烈的手持感。C系列是一种非常活跃，非常具有能量的摄像机。之所以使用它们是为了那种老派的色彩反差感和特色的荧光感。而其他受控更多的摄影，包括使用斯坦尼康稳定器和Technocrane摇臂加载E系列镜头拍摄极乐空间，则是为了更高的反差度和更好的黑色画面。”

欧帕罗齐的确有时会使用球性镜头，主要是将Epic摄影机调低至2k分辨率时，为了得到最高的帧速率和以4k拍摄的航拍镜头和参考用照片时。那个时候，5k拍摄的最大帧速率为每秒96帧，因此，任何在此帧速率之下拍摄的镜头都是由变形镜头完成的。在此以上的，高达300fps的则是由球面镜头拍摄的。“我们用球形潘那维申Primo 11:1和3:1缩放还有尼克尔200mm和300mm镜头来拍摄长焦，因为它们的替代设备并不具备数字拍摄所要求的清晰度和分辨率，”欧帕罗齐补充道。对于航拍镜头，他在周边暗角出现以前将摄像头的像素数目调整到了最大限度。

拍摄商业广告和拍摄电影的团队都是同一个
欧帕罗齐的人员包括他的常规商业团队，场务领班芬·金和灯光师克里斯·鲁马克。“在拍摄商业广告时你每天都要迎接不同的挑战，但是在拍摄故事片时，你可以一次在现场呆上好几天或者好几周进行拍摄，这样步调会来得更加放松。我们过得非常愉快。克里斯和芬轻轻松松就把这事儿搞定了。”其他成员包括A-摄影机/斯坦尼康操作员迪恩·赫肖登，A-摄影机第一摄影助理泰勒·马森，B-摄像机操作员史蒂夫·迈尔和B-摄影机第一摄影助理马克·科恩。
极乐空间场景的拍摄
（罗德家中的调度、一些复杂角度光的实现、扫描室紫外线的处理）

极乐空间的审美打算仿效华丽的旅行摄影。西温哥华的一座海滨豪宅充当了罗德的家。在一个派对场景中，一个用斯坦尼康拍摄的长镜头详细地展现了这所房子的富丽堂皇。镜头跟着福斯特从房子一侧走来，她见了数位客人之后，走下几级楼梯到了后方的游泳池区域。欧帕罗齐解释说，“芬和他的伙计们在游泳池建造了一块很大的蓝屏，这对他们来说很有难度，因为他们必须建造所有的桁架，并且定位好屏幕，这样我们可以在浪头高时和低时照常拍摄。他们得装好镇流器系统以保证万无一失。蓝屏正好位于我们的演员上方，因此我们算好了角度以最大限度地获得阳光，另外需要大量的脚手架以保持蓝屏稳定。至于位置有一个问题，就是我们位置朝下，俯视海洋，所有这些镜面反射会重新回到场景中。一旦CG动画被添加进来，这些在最终构图中会毫无用处。”

在拍摄地的另外一个挑战就是让内部的环境光与外部的阳光匹配。这是通过将两个2.4K 的HMI照明气球挤进天花板内，加上“切换光圈的小伎俩”完成的，欧帕罗齐说。福斯特被置于头顶落下的开放阴影之中，她的主光又大又柔和；这最初是使用一块20x20英尺的UltraBounce反光布来反射太阳的光线，然后随着自然光减退，打了一盏18k的Fresnel double灯透过丝绸反光布来创造漫反射。

几乎所有的内景都是在温哥华的摄影棚拍摄的，我们有空间的时候，会打起二十盏漫反射的灯到胶片盒的上面，用光包裹在主体周围。大部分的极乐空间外景是在温哥华南部拍摄的，靠着机场和一个很大的高尔夫球场边上。夏天的温哥华草木繁茂，绿意浓郁，可谓是极乐空间版的夏威夷。

在摄影棚内最为棘手的布光问题，可能就是罗德站在极乐空间那庞大的控制室内高处，俯瞰地面的诊断屏幕和技术人员的情景。制作人员在现场设置了多架摄影机，并且使用了斯坦尼康稳定装置加上Libra Head遥控云台来操控它们的非常规移动。“我很讨厌让那种大摇臂扫来扫去的”，欧帕罗齐说，“但有时一个50英尺长的TECHNO是唯一一种能让摄影机到位的方法。”

布洛姆坎普希望从所有的屏幕和显示器得到反馈来思考如何安排现场和演员，剪式升降平台上搭载的14k数字投影机帮助他完成了这个任务。“这个镜头中，现场被给予了亚光的样子。我们在上面有三台摄影机，当我们变换角度的时候A摄影机看起来非常好，B摄影机因为角度不当而完全看不见投影机的效果，C摄影机则看起来太高了，简直就像是在拍摄一支音乐录影带一样。有一种更好的办法就是只用一台摄影机进行拍摄，以它来覆盖所有的角度并且根据它来设置摄影机的角度。最后我们使用两台投影机，让它们同步运作，以抵消摄影机角度变换带来的问题。”
“让问题更加复杂的是有许多面会在怪异的角度反射轮廓光。要把灯光放在我们需要的位置是一个大挑战，因为我们需要灯光来照亮不同的面和环境，这样演员们看起来才不会像在空中漂浮的人头一样。比如说，最大的问题是朱迪在鸟巢里面的中距镜头，她在这个空间的顶部往下俯瞰每一个人，而且她身周的环境都是成一定向上角度的面，反射着轮廓光。因为我们使用的是镜面反射，我必须有一个角度合适的高光和黑色的背景相对。我们使用了小通道的LED灯带。最后它们成为了极乐空间环境的细节光。”

主要拍摄发生在两年以前，那时候LED照明还没有真正被广泛运用，但鲁马克还是弄到了数卷暖白及冷白色的可调光LED灯带。制作人员选择了后者，因为它更加适合科幻色彩的照明方案。它的灯光带着一点微绿，不过融入场景时，在镜头上这种颜色会被玻璃掩盖。我们并没有用它来为演员打光，我们只用它来打墙上的轮廓光和反射光。在拍摄过程中鲁马克使用了大概五千英尺的冷白色LED灯带。

控制室的主要光源是两个塞着Kino Flo daylight Image 85灯的二十英尺乘以三十英尺的关节桁架，它们位于头部上方；还有双重的漫反射和Light Tools的方向软栅格。我们使用了Double Bobbinet 来减少白色反光值的诅咒，帮助创造一个更柔和的光源。

“这是万向的，当我们拍摄朱迪时，我们可以把它放下来，为她的特写充当一个大的柔光源。这是我们能够得到的最柔软的，最和顺，最具包裹性的光源。我们有两个桁架：一个做主光，一个做补光。对于更宽的画面，我们会把它挪到屋顶上，用它当做顶光。”

4-bank 日光 Kino Flo Tegras，调光的Color Kinetics IW Blasts还有飞利浦的日光基础LED 灯一直被藏在现场以增强建筑光效。欧帕罗奇手头有近两百个装置，他使用了极其明亮的光源作为有色的闪烁背光照在许多演员身上。“我们还发现，把12盏灯串在一起就能够创造出逼真的爆炸渐衰的效果。”鲁马克指出。

有了这么多的光源，鲁马克将一切通过DMX连接起来，并且用调光台控制，共计有多达450种外观和200个独立的照明效果。“我们需要一个DMX控制的装置来运行所有的脚本页面，目前的挑战是在需要的地方能得到光线，而且不用限制其他摄影机的视野。我们可以把背景升高或者降低，这样子省了不少麻烦。”欧帕罗齐说。

《极乐空间》另外一个比较独特的设定就是扫描室，它是沐浴在紫外线之中的。这就是罗德和Armor Dyne的首领约翰·卡莱尔（威廉·菲德内尔饰）详细讨论政变事宜而不必担心被人窥探的地方。“原始紫外线很难处理——它会照亮你用肉眼看不到的东西，而且还不好看。从尼尔而来的指令是要有紫外线的外观。他喜欢用长机头来拍极度特写——从下嘴唇直到眉毛。如果你没有一种柔软而具有包裹性的光线，就会很难把镜头往上拉。在拍摄测试中，我们找到了一种平衡，既能凸显演员又不会损失紫外线感。我们把蓝光和一点点有色光和实际的紫外线光混合起来，这样能在演员的眼睛和牙齿会点出一些光。”欧帕罗齐评论道。

地球上的拍摄和照明
（混杂照明、暴晒、表现垃圾堆中家也是有温馨的、搏斗场景）

在地球上，照明则更加混杂。欧帕罗齐试图尽量减少白炽光源，因为他算着到了2154年白炽灯技术应该会被淘汰了。架空荧光灯担任了“老式”灯光的角色，“新式”灯光则是以LED灯为基础。“在《极乐空间》里，我们用LED作为直面摄影机的光源，它在这种环境里效果非常好。但是在地球上，我们把LED灯藏了起来，只让它们在摄影机拍不到的地方出没。”

在户外，他则放任烈日暴晒。“在那种环境里让太阳暴晒才会更加有艰辛的感觉。我们并没有在头顶安装任何灯具。”

当罗德感觉到马克思带来的威胁时，她请来一个穷凶极恶的赏金猎人，克鲁格（沙托·科普利饰）前往马克思旧爱的家中（爱丽丝·布拉加饰）寻找马克思。“那一幕很有意思，因为爱丽丝和她的小女儿必须在可怕的环境中还看起来很幸福，”欧帕罗齐说。“即使是在垃圾堆中，我们也会希望她们的家有着温暖，温馨的感觉，好像它把所有可怕的东西都拒之门外似的。我们用了一盏18K Fresnel 灯加上½ CTS灯光膜来透过窗户照到爱丽丝身上。当克鲁格来到门边寻找马克思时，爱丽丝正站在美丽而温暖的背光之中，而克鲁格则是照着刚硬的，从前方而来的阳光。这是效果出色的场面之一。”

克鲁格也配备了一个强大的外骨骼，他最终在极乐空间赶上了马克思，展开了一场移动搏斗。欧帕罗齐和鲁马克使用移动灯，主要是自动化日光Vari-Lite VL3000来表现机械运动。“我们把灯绕着现场摆放，所以不管演员去向何方，他们都会照到背光。这种光是如此强而有力，以至于压倒了蓝幕的Kino Flo] Image 85灯发出的任何蓝色溢出。我们把演员身上的主光弄得很柔和，但是又留着坚硬的边缘。拍摄搏斗用的灯就像是工业的街灯，美工部门把它做成了装着LED灯的装置。”

在发生了一场小型搏斗之后，马克思进入了协议室。这是一间白色的房间，从天花板中间会垂挂粉红色的植物，玻璃地板则能提供地球的视图。“这里面的挑战在于在一个全白的房间里打光，创造形状和对比度。围墙的顶部向着房间中心倾斜，还有大量的电脑和植物挤占空间，所以我们已经没有什么可以利用的天花板了。我们把中心圆环和围墙之间的开放沟壑用丝绸遮住，并且把Image 85灯沿着边缘放在那上面，让人感觉好像光线是从墙内发出的一样。然后我们添加了更多因地制宜的灯，加上Menace摇臂上的蜂窝方向硬栅格。”

为了表现电影中马克思侵入极乐空间时两个世界发生碰撞，“我们开始融合我们的镜头，使用更多手持。当我们拍摄战斗的序列或徒手肉搏战时，我们需要更放得开，更加深入到动作中去。”

拍摄工作流程介绍
在拍摄过程中，数字成像技师布赖恩·布罗兹将所有SSD备份到固态硬盘组RAID阵列，然后把Redmags中储存的原始数据发送到温哥华的Technicolor，以处理片子和查对表备份。欧帕罗齐和罗德会在REDCINEX做一个基本的色彩校正，调整宽镜头，中距镜头和特写并将这些与数据一同发送。

调色师安德蕊·查尔巴克在温哥华的Digital Film Central处理最终调色。该设施建立了一个线性的OpenEXR架构，以便她可以使用与视效处理所用相同的本地文件（主要由Image Engine Design负责）。DFC团队还建立了一个学院色彩编码系统（ACES）样式的查对表（LUT），不仅仅为了视觉效果来改变查对表以预览调色决定。质感，帧速率，噪点和对比度都在移交视觉特效团队之前匹配过，结果就是我们不太需要从视效处得到遮罩来完成调色。“我在调色时大部分都在国外做另外一个项目，只能在几场会议里和尼尔一起讨论。ACES那时候还很新，拍摄开始后它就成为我们的工作流程的一部分。我知道后期团队和Image Engine 的每个人都对结果很满意。”欧帕罗齐说。

技术规格
2.40:1
数字拍摄
RED Epic，EOS 5D MKII
Panavision公司C系列，E系列
G系列，C系列Flare，
Primo; 尼克尔