很巧的是在拿到这篇译文的时候，也得知张艺谋导演与摄影师赵小丁合作的新片也将有可能采用F65 4K拍摄，所以这篇文章正好向我们透露了一个国外的摄影师和导演为何做此选择，以及他们在这种4K拍摄方式下的工作流程。当然有价值的许多小细节，比如数字时代导演、摄影师们坚持的一些胶片时代的小原则和习惯，以及大有营养的布光知识等。

本文得到《美国电影摄影师》杂志正式授权翻译，　转载注明出处:影视工业网
文章作者：本杰明·B     译者：林诗钊
文章来源：http://www.ascmag.com/ -------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------
《狂野星球》
ASC摄影师Peter Suschitzky，和导演M.奈特·沙马兰一起合作了科幻片《重返地球》,采用了4K工作流程。

《重返地球》是第一部完全用索尼F65摄影机拍摄的电影，同时也是第一部，除了视觉效果外全部采用4K工作流程的电影。不过，一开始，他们可不是这么计划的。当导演沙马兰联系Peter Suschitzky（ASC）请他来当这部电影的摄影师时，导演说他想用胶片和变形宽荧幕镜头格式来拍这部片。Peter Suschitzky 对导演说：“我尊重你的选择，你如果真的要想要这么拍的话，当然可以，我也会照做的。但是，我们不妨先看看数字摄影机如何，然后做个比较？”据Suschitzky说他在拍上一部片，大卫·柯南伯格的《大都会》的时候，才喜欢上了数字摄影机，当时他用的是Arri Alexa。

在开拍前对比测试胶片摄影机、Alexa和F65
导演同意试一试。于是用了三种不同摄影机进行对比测试，每台摄影机都装了变形宽银幕镜头和球面镜头。这三种摄影机分别是：35mm胶片摄影机，记录ArriRaw编码的Arri Alexa，记录16-bit raw格式的索尼F65。测试的结果，坚定了摄影师要用数字拍摄的决心。他说：“如果单看胶片的话，可能会觉得还行。和数字画面相比，胶片画面看起来像一种假像（原文用了：second-generation dupe一词）。就不难发现，胶片拍出来的没有数字的那么细腻，因为数字画面有更高的色域。F65的 细节又会保留得比Arri的更多些，它们都很不错。但是我感觉，目前来说，F65拍出来的画面的边缘会更清楚一些。我让导演自己来选，导演立马就选了F65。我觉得他选对了。”

导演沙马兰说：“我以前是胶片的绝对拥护者，这次改用数字拍摄不是头脑发热的决定。是这台摄影机改变了我的想法。而且似乎，也只有它会让我这么做。我觉得，这摄影机能拍出和胶片一样的那种质感，在渲染色彩方面它甚至做得比胶片机还要出色。F65在光照不是那么充足的时候，依旧表现得很好。《重返地球》的很多场戏，都是在热带雨林的树下拍摄的。

《重返地球》的故事背景是，人类由于地球恶劣的环境而被迫迁往另一个星球。而故事就发生在迁徙完成的1000年后。整个故事大体把重点放在少年基泰（Jaden Smith饰）和他爸爸赛弗将军（Will Smith饰）之间的关系。二人从飞船事故中幸存下来，迫降于地球。地球上的动物早已进化成各种恐怖的生物了。爸爸身负重伤，为了发出求援信号，儿子必须一个人进入险境。他们分开之后，仍然可以互相联系。当儿子遭遇各种危险，父子二人总是齐心协力，化解危机。最后的大boss是个外星人。

他们在费城一家旧工厂里搭了景台，大概有一半的戏是在这里面拍的。他们还去了这些地方拍：哥斯达黎加的热带雨林，北加州的红杉林，犹他州的沙漠盐沼地。“一般这种规模的电影需要拍85天以上，但是我们只有63天的时间。所以得快。”Suschitzky说。

导演很重视自然场景的表现：“无论用什么摄影机拍，重要的是要拍出那个自然环境里的丰富多样和细致微妙的感觉。比方说，画面里要充斥着复杂的细节，像是一片交错的树林，或是繁茂的雨林树冠。从每片树叶里捕捉到斑斓的色彩，捕捉到自然的奥秘，然后将他们实实在在地传达给观众，F65可以很好地做到这一点。”

而对于Suschitzky而言，F65拍出来的画面“有点太过不真实了”，于是他给镜头加了1/8 [Tiffen] 黑色柔光镜，这样画面就有了胶片感。但柔光镜带来了另一个问题，“当你在拍白色的天空的时候，会拍出眩光。整部电影，只有几个地方拍出了这样的感觉。但我一直没有取下柔光镜，因为戴和不戴柔光镜，效果差太多了。”

拍摄时候的镜头选择、感光度、光圈等
《重返地球》的画幅是1:2.39，用的是Cooke S4 定焦镜头组和Angenieux Optimo 变焦镜头组。Suschitzky说：“我们用变焦镜头是因为我们的拍摄时间很短，而且我们在Technocrane摇臂上拍。我很怀疑能不能用变焦镜头来拍所有的戏。人们很难区分Cooke S4和Angenieux Optimo，他们其实很像。”

通常拍摄的时候，都是Suschitzky一个人完成操作的。但这一次，他把A机的拍摄任务交给了Mitch Dubin（SOC）。Suchitzky说：“我们时间很紧，拍摄任务又重，我不想被骂说，因为想一个人做太多事而拖了大家后腿。Dubin是世界上最好的摄影机掌机人之一。”

Suschitzky将F65的感光度设置为推荐的ISO 800。还利用芯片的特性在拍内景的时候，用了较好的T4.5的光圈值。在外景，他还用了内置ND滤镜，得到了T5.6的光圈值。在整个拍摄中，就像在用胶片拍摄时候一样，他都用了测光表。“这点是我在拍《大都会》时候的方式，我一直没有改变我的技术方式。很多时候，我都会用一台T制光圈控制器。如果需要的话，我会毫不犹豫地改变光圈值。”

大多数画面都是用较短的焦距拍的。最典型就是21mm，而且只用了一台摄影机。“根据我的经验，同时用两台，你会被大大束缚了。”Suschitzky说他和导演在某些地方还挺像的，“导演告诉过我，他喜欢拍久一点的镜头，不喜欢中途切掉。我们俩还真是志同道合。”

导演沙马兰和摄影师的工作习惯
沙马兰的有条不紊是很出名的。而且，随着拍摄的进行，他一直遵循着他的故事板在拍片。“每个人拍片的方式都不一样。每次我关上办公室的门，看着窗外，思考某一个场景要怎么拍的时候，我就会觉得很放松。一切都会变得清楚起来，灯光该怎么弄，化妆该是什么样的效果，场景里的装饰该怎么布置。我望着窗外，这些就都会慢慢地想好了。这种方式给了我创作挺大的自由度，但是我觉得应该还有不少的空间，留给演员和部门领导们，让他们说说对电影的想法和看法。”

Suschitzky说，在拍摄的时候电影的基调，都被设置得和拍摄现场的基调差不多。“有时候我也会想要在电影里加一些个性化风格化的东西，但我觉得这并不是一部需要风格化的电影。我需要的是观察场景和演员，然后根据自己的理解反映出我所看的和感受到的。我知道我要拍一部有胶片质感的电影，我不希望拍出来的画面过于数字化或者不够自然。我需要自然的画面，而这需要剧本和场景的统一。”

灯光运用：模拟后期CG灯光、摄影棚日常灯光、飞船的灯光
Mo Flam是电影的灯光师。关于电影的视觉效果，他说其中一个挑战是，他们需要营造交互式灯光来模拟后期的CG灯光，CG灯效会被加到拍摄片段里。例如，赛弗在他的公寓里，被大型全息图包围着。“全息图设备的光在他的身体周围移动，因此我们在移动摄影车上，用三网格的Kino Flo灯管造了一个拱形灯。上面放一个，两边各放一个，这样就把他包围起来，而且还能在他周围移动呢。”

灯光师Flam和摄影师Suschitzky和美工师Tom Sanders一起工作，完成了摄影棚内日常灯光的设置，尤其是飞船的驾驶舱和货物区的设置。这两个地方比较复杂。Suschitzky说，他对飞船内景的灯光要求就是，尽量用日常生活用的灯光，而且“只加几盏给演员的灯。”

飞船的货物区是一根大管子和一个机械振动台连接在一起造出来的，这样就能模拟出飞船坠落在地球之后，那种裂开和震荡的感觉。Suschitzky和Flam用了Mac Tech公司的LED灯带，这种灯带能集合好几行的管状发光材料。Suschitzky说：“这是我第一次用这么多LED灯。原因是因为他们足够灵活多变，光线的传播足够平坦稳定，而且他们的光似乎总是我想要的。”

在太空船里，工作人员造出一块像荧光灯一样的LED灯面板。Flam说：“我们用了几百个Mac Tech公司的LED灯带。导演希望整个场景像是一个整体一样，就像是所有这些材料都是自然生成的，而不是工业生产的。我们制作了一个模子，然后把Mac Tech的LED灯组一个个放进模子里。每个灯组直径大概2.5公分，长0.6~1.2米。他们在模具中看起来很不错。“在离现场比较远的地方，灯组通过Variacs（连续可调式自耦变压器）被调暗，如此一来，就得到了四档半调节幅度的光源。这些光源还可以通过DMX装置进行开关。

货物区的窗外，放在Giraffe升降机上的Arri 24K Fresnel灯，是用来当做飞船飞行时候射进来的太阳光。当飞船裂成两半的时候，太阳光照进来。Flam说，“这个效果，是通过两盏透过柔光布架的Dino灯营造出来的。这种灯能造出阳光迸射的效果。我们用了Par 64灯，因为这种灯的开启速度比10K灯的速度快。”

驾驶舱设在万向起伏系统上。在驾驶舱的内部，用的有：传统的红绿蓝LED日常生活用灯，光学纤维“意大利面”。用他们来营造出“一种回归自然的感觉。”Flam说。所有的这些，都是通过GrandMa调光台上的DMX设备来控制。两条媒体服务器将低分辨率的画面转换为纤维束，以此来营造变化着的闪烁着的光的颜色。“我们还添加了交互LED灯组，来代替场景中的全息图。”

拍父子两人在飞船里的特写镜头时，他们有时会关掉一组上面的LED灯组，让面向摄影机那侧的脸显得更暗一些。Suschitzky总会加一些柔光作为边缘光或填充光。“一般来说，我们用的是2K灯反射到还没漂白的白布上。有时在狭小的场景里，我们会用一盏Kino Flo，或者用LED灯带。”

Suschitzky说：“我一直觉得，你可以用灯营造出你想要的效果，只要你想。我可以把2K灯用得像硬光，也可以像柔光。不过显而易见，一些场景里，用某些特定的工具就能达到理想的效果。有时候我会反射掉一些大面积的表面光源，有时候我调整光源的空间就没有那么多了。像在驾驶舱里，那么狭窄，我也许会用一盏LED灯。”

拍《重返地球》的时候，Suschitzky用了许多不同种类的柔性光源。比方说，从面板或是细布上反射回来的阅读灯，再被反射到格栅布上。“我认为，使用柔光的话，关键是要让他们生动起来，不要看起来那么单调。”偶尔，他会用灰色反光板，在驾驶舱内用的更多。Flam说：“浅灰色能提供比白色更柔的光，光打在脸上不会那么刺眼。你可以用反射掉的表面光来屏蔽不需要的颜色或色调。一样道理，有些摄影师会用没有漂白过的细布，因为这样的布，相比漂白过的，可以营造出更柔和的光。当场景很暗的时候，暗色反射光的效果会更好。”

热带雨林拍摄的挑战，灯光解决方案
对导演来说，在哥斯达黎加的热带雨林拍戏，挑战颇多。首先，那里有很多蛇。捕蛇人必须在剧组之前，把这里的清理好，确保没有蛇和其他爬行生物。捕蛇人还得一直呆在剧组旁边，保护拍摄人员。Suschitzky很随便地说：“最讨厌的就是那些又瘦又短的蛇，他们会突然掉到你头上。”

在热带雨林，有些地方太过偏僻，所以他们只能坐小船到那里。所以他们也无法携带太重的灯光设备。这些地方拍戏的时候，Flam用了两个Mac Tech公司的灯光板，上面有24个LED灯带，灯板还配有3000瓦的发电机。契丹坐在竹筏上的这几次戏，是由两个电池供电的灯光半照明的，柔光设备是变频器提供的。Flam说，这种灯组很好用，只要用塑料覆盖住他们，就能防止他们受潮。

现场的照明工具有：一组反光框，Mac Tech公司的LED灯光板，小型的Joker镝灯，以及有着格栅布的18K ArriMax 镝灯。Flam说：“在林荫下，在热带雨林里面，LED的灯足够明亮。但是当我们需要在处理阳光的时候，我们就需要更好用的工具了。他和他电工有时候会把大型的圆形的粗砂窗帘放在18K灯前，用来模拟遮住阳光的云朵，用来调整拍摄过程中的填充光值。”

在电影的某个节点，契丹站在一棵高高的红杉树之上，眺望着眼前的风景。在拍这场戏的时候，他们在地面安置了3盏18K ArriMax,并将这些灯光打在演员头顶一个6*6米的氦气气垫上，作为头顶的柔光光源。“现有的太阳光不够哦，我想给光源加点方向。”Suschitzky说。在拍另一场戏的时候，他用了一个透过柔光框的18K 镝灯,来照明赛弗的特写镜头，一个柔光框放在镝灯旁边，另一个放在镝灯和赛弗中间。这样就保持了恰当的距离。“只要我做得到，我都不让演员和设备靠的太近。”

Creative- Cartel（某数字工作流程管理公司）的Craig Mumma，负责和数字影像技术员Toby Gallo一起监控现场的管线。他对F65在防水功能印象深刻。“这台摄影机唯一不好的地方，其他数字摄影机也都有，就是我们不得不把它长时间放在水袋里，否则它的温度就会很高。”

F65的记录方式，以及导演摄影们还在坚持的一些胶片时代的习惯
F65拍摄记录16-bit RAW文件存在SR内存卡里。这个内存卡在摄影机后面的SRR-4存储记录仪中。有两种大小，512GB的（大概可以记录30分钟4K），1TB的（大概一小时）。

Muma说：“能跟Suschitzky和沙马兰一起工作，我感觉很棒。他们都非常有原则。他们知道要拍摄什么而且他们从不浪费资源。在准备的时候，导演说他每天不会拍超过8800英尺的胶片，我问他‘你怎么知道得这么清楚？’他回答，‘因为我知道我该拍什么。’果然，第一天拍完，一看，我们拍了8760英尺的胶片！”

“他还说过，‘我是拍胶片的，所以我会大声喊，检查好片门！’我能保证他现在还是会这么做。他这么做，我们就会每拍完一场戏，就快进，对拍完的片段进行检查。”

《重返地球》中的F65 4K工作流程详解
Muma说他一直在让复杂变得简单和“突破工作流程”。他在拍摄现场旁边设置了个实验室，用来接收数字片盒，以此来复制数字片盒数据并制作调光样片。他说，没有数字片盒在现场被清除掉，而且，每个被复制和检查的数字片盒都被清楚地标出来了。他还专门要求工作人员来观察每个镜头。“我告诉我的团队，如果我们降低了我们的标准，一切就都白费了。电影拍出来的画面是每个人努力的结晶，我们降低标准之后，就相当于没有完成我们的工作。”数字盒通过索尼SRPC5回放，并被复制在FilmLight Baselight Transfer系统里。这个系统可以生产LTO副本，DNX格式和H.264格式的样片。

在拍摄现场，F65的高清视频输出（索尼S-Log2）被送到DIT棚内，在FilmLight Truelight系统中进行校色。校色是Gallo操作的，全程有导演和Suschitzky在旁监控。Gallo使用的是ASC-CDL 校色系统，在Suschitzky的指导之下，Gallo进行了提升校正，伽马，增益和饱和度处理。校色后的信息，每天都会送到Mumma的实验室里，用在样片里。这些信息还会被保存在Joust数据库里，用于后期处理。

索尼设置了F65 raw信号可以和16-bit ACES的工作流程兼容。简单点说，ACES系统的输入信号，需要用输入设备转换，输出信号又要用输出设备转换。高清S-Log2信号在被校色前，Muma先让信号通过IDT（智能数据终端），再让信号经过ODT（终端电阻），最后让信号在索尼Rec 709上的OLED monitor显示出来。这一系列复杂的转换，在一开始就被索尼色彩管理中心规划好了。也是在那里，影片完成了最终的校色工作和视觉效果工作。视觉效果美工师也是在Rec 709检查的样片。

Mumma解释道：“所有在现场完成的校色任务都是‘没有被破坏的’，都是对最终校色的简单参考。我们在709色彩里完成，是为了在拍摄、编辑和特效处理中保持拍摄场景的一致。”

《重返地球》是第一部用F65的4K格式来拍摄的电影，在一些电影院里，他还会以4K格式放映。虽然是用4K拍的，但是出于经济原因，大多数特效镜头，都是用2K制作的。（原始的4K素材下变化为2K,特效镜头插到电影里后，再转为4K。）“整部电影有600多个特效镜头，所以有快一半的镜头都下变化为2K。”Suschitzky说，“特效画面做的很好，只是分辨率没有4K那么高。4K造价太高，这点改变不了。”Mumma对此很是同意：“从2K到4K是很大的跳跃。对视觉特效而言，3K在各个方面都是可以接受的，所以这应该特效制作的下一个阶段。”

当被问道使用F65会不会改变他的风格时，沙马兰回答说：“由于摄影机能够在低照度环境下拍戏，所以每天的开拍时间都提前了，拍戏时间也变长了。除此之外，我不知道有什么改变了。我对F65有足够的信任，当我们在不同地方换来换去的时候，它给了我很多力量。”

最后，沙马兰导演用了对Suschitzky的赞赏结束了整个访谈，他说：是摄影师，而不是摄影机拍出了电影独特的质感。“我们有Suschitzky，这真是太幸运了。”他说，“他能够把恰到好处地把演员放在美妙的色彩和光线里。这部电影规模宏大，他很好地利用了外景地和场景布置。所有这些，都是他的杰作。”

技术规格
画幅比率：1:2.4
获取格式：数字拍摄
摄影机：索尼F65
使用镜头：Cooke S4和Angenieux Optimo