#创作手记#

王丹戎简介：

国内资深录音师，1989年考入北京电影学院录音系，1993年进入中国电影集团公司担任录音师，录音作品：《没完没了》《一声叹息》《大腕》《手机》《天下无贼》《无极》《夜宴》《落叶归根》《集结号》《梅兰芳》《赵氏孤儿》《建国大业》《转山》。

电影的声音设计

——听觉经验构建声音设计理念

Q：声音设计在一部影片的制作过程中是怎样的一个概念？

王丹戎：声音设计是对一部影片的整体声音创作的设计，是对一部电影的对白、音效、音乐三大元素的整体思考，开始的时候主要是影片的声音风格、全片的声音框架结构，到后期制作的时候还要根据最终剪定画面设计具体音效素材，确定混录的风格方式等等。一般来说我接到一部戏，首先要跟导演、制片人讨论的就是声音设计。
其实最理想的声音设计是在剧本阶段，在开机拍摄之前就开始。接到剧本后我们要从头到尾把剧本捋一遍，并且建立一个粗略的声音结构，确定一个适合本片的声音风格。这个大框架确定后，还要再读剧本，按场次，按影片的时间线补充丰富，这时构造出来的这副骨架是相对务虚的，再通过拍摄、同期录音、后期制作等等一系列工序你会不断往里填充肌肉、血管、神经等实实在在的声音素材，最终才能完成一部有灵魂的活生生的作品。

Q：那个时候声音以什么样的方式与大家沟通呢？

王丹戎：讨论。这个讨论最理想的应该是在电影拍摄之前剧本阶段，这样你的设计会给导演、编剧、制片人带来启发，哪场戏根据我声音的经验，会出现怎样的结果，观众会看得有意思，因为编剧不是声音专家，可能在我看剧本的时候某几个词就能让我觉得会是一个场景，稍微发挥一下就把声音设计写进去了。编剧的重点在主、谓、宾，而我可能看到定、状、补里面的声音世界。在字里行间看到一个可能性，跟导演沟通，跟编剧再建议，我们再把它编出来，就会成为很好的声音设计段落。

Q：只是讨论吗？有没有具体的图表？

王丹戎：在剧本阶段没法太具体，因为还没有落实到具体镜头，我们通常是根据经验从声音设计的角度做一些建议，到剧本定稿的时候我们可以根据影片的场景表做出声音设计的结构图表。
声音用笔是写不出来的，能写的是结构，而结构要靠大量的声音素材来完成。比如说这场戏我们需要一堂锣鼓，这场戏需要音乐怎么样，需要效果怎么样，我可能会跟编剧说，这场戏需要一个什么样的时长，如果剧本一带而过，声音表现是无法展开的。声音是靠时间来完成的，画面是一格一格，是瞬间的。一个音响至少要多少毫秒才能听到，不够这么长，听不见这个声，一个音符也是，几分之一的音符都是时间概念。

Q：一个声音好还是不好，是凭耳朵的经验去判断呢，还是会有一个标准？

王丹戎：这个判断标准是故事、是戏。可能这个声音素材在别的片子里觉得特别好，或者这个声音本身特别好，但是在不同影片里，给你的感受是不一样的，在某一个影片的情节里面它特别好，那就是最好的；也许在某些影片里面这个好声音是垃圾，因为它没用。所以只有最合适的声音，没有好坏之分的声音。
素材没有好与坏，只有合适与不合适，所以关于声音素材，我跟我的助手们说千万不要把那些的你觉得不好听的声音扔掉，都留在素材库里，没准什么时候你就能用上，合理的就是最好的。要从不同的角度辨别素材，这是一个非常重要的声音设计意识。

Q：目前国内来说的话，声音设计参与到前期的比例是多大？

王丹戎： 目前来说这个比例很低，希望能够推广开。

Q：还有选场地，如果录音师前期就有声音设计的话，可以参与选场地吗？或者说那个场地已经定了，很吵，比如有飞机什么的，那种情况怎么办？

王丹戎：那种情况也遇到过，原则上我们应该坚持保障声音环境，但是如果从制片拍摄周期的角度讲，那就只能是相互协调了。

Q：那就是靠后期来弥补？

王丹戎：当然。那就说好了后期来配，别在现场耽误时间，在现场等飞机，一架一架等的累死。我们是参加选景，但其实参加选景有两种概念，一个是你到那个景地，根据那一场戏，你会在现有的声场环境对于创作上有一个想法，或者说你觉得这个声音结构不理想，你可能建议在另外一个环境里拍效果更好......这种选景是创作上的选景。另一个是技术性的选景，首先判断环境噪音，然后声学条件好坏，但是往往在噪音这个问题上，你知道在摄制组大家是合作的一个事儿，没有可能某一个部门非要怎么样，你能决定这场戏因为声音条件不好就不拍了吗......所以我们只能尽可能的了解景地的声学特点，环境噪声的特点，多做一些准备。即使这样，那到了现场喊预备的时候，都安静下来还会听见各种各样你以前没有听到过的杂音，那时候还要考验录音师的协调能力呢，呵呵。

Q：那么一般导演在看一场戏过不过会考虑到声音的质量吗？

王丹戎：当然会的。导演主要考虑的是台词。台词表达的准确度往往决定这个镜头里演员表演的准确度。比如陈凯歌导演，他习惯在每一条拍完之后反复看几遍回放，知其中至少有两遍是听台词的，我们有一个共识，就是演员在表演过程中如果台词没说舒服，那这一条的表演就一定会不准确，所以导演会反复看回放来判断演员的表演，至于声音的素材质量，导演一般会在现场会问录音师“声音怎样”，我们会告知“OK，过”，或者由于噪声杂音问题等等技术原因建议再拍一次什么的。

Q：能不能降噪呢？

王丹戎：可以降噪，但是降噪仅仅是一个后补手段，绝对不能在前期就依赖降噪。

Q：后期软件能自动分析吗？

王丹戎：能，比如说某一个镜头，200赫兹的频段有噪音，那么对白里面也有200赫兹的东西，你降噪也会把对白里的同频段降了。

Q：一般都不会使用降噪，还是会使用一点？

王丹戎：会使用降噪，但是不会一下降到底，降到底也损伤了你想要的东西。

Q：像一般的大片，对白都会再来配音再配一遍吗？

王丹戎：我们会根据具体情况而定，比如说同期质量好的就不用配，同期录的不好的，有技术问题的，都要回来配，还有就是导演判断演员台词说的不好的，剧情上需要改词的，都会约演员回来配音。

Q：前期一般来说能用的上的比例是多少呢？

王丹戎：前期能用上的比例没有定数，这看你去的是什么场景，外景多条件差可能就用的少，但也不一定，看你什么情况，这个比例可能从百分之三十到百分之八十。

Q：有百分之八十那么多吗？

王丹戎：十多年以前，我自己的同期录音可以用到百分之九十以上，但是现在环境噪音太乱，声学因素太复杂了。

Q：还根据戏吧，如果是去安静的地方。

王丹戎：对。

Q：那在同期录音的设备上有没有什么改进呢？就比如说指向性更强的麦克。

王丹戎：强指向性的话筒一直在用，它的技术很成熟，这么多年了没有太大的变化。在同期录音方面，我觉得如果想把声音录好，话筒要好。话筒好的话，频响宽，动态大，录出来的声音更加真实丰富，临场感好，对于演员表演细节的捕捉也得心应手。

Q：就是灵敏度更高了。

王丹戎：对，同期声录的好与坏，当然首先话筒要对的准，拾音距离要合适。其次最重要的是控制，控制你周围的环境，录的好，跟你的机器没关系，而是跟你的控制有关系。

Q：那这种控制具体如何去控制呢？

王丹戎：那你就去与周围噪音比较大的单位联系，比如说工厂、工地之类的，请人家停一会，或者旁边有一个装修的能不能停一下，这些就是人为的要控制的一些东西，当然刚才说到选景因素，这你没办法，遇到这种问题你只能去控制，跟他们去交流，谈，说怎么样。

Q：像同期录音除了跟麦克有关系，跟录音机有关系吗？

王丹戎：录音机无非模拟的、数字的、两轨的，多轨的，跟录音机没有关系，你录的是信号，只不过录音机有的功能复杂，或者说方便些，仅此而已。声道多的录音机，可以多布几只话筒，多个备用方案。

Q：但是录进来的信号就没有太大影响？

王丹戎：是，我们录的是原声，不做任何处理，所以声音尽量用控制的办法录的干净一点。前期不做任何处理，到后期再处理，这是一个基本原则。我要求声音来的时候一定是饱满的一个声音素材，有噪音也好，没噪音也好，到后期来处理，前期一旦做了处理是不可逆的。

Q：有没有实地录了以后回来东西没法用，这种情况是需要再去那个地方补录呢，还是都用一些做的音效那种东西去重现？

王丹戎：通常来说录的素材都不是你最后直接想要用的，都是需要你处理选择，用剪接的方法、用软件处理的方法收拾完了才能是你想要放到片子中的元素。

Q：我上次参观过动效部门的工作棚，挺有意思的，有沙地，石头地等不同材质的各种发声物体。

王丹戎：对，那几个不同质感的地面，我们生活中有各种各样的地面，我们在动效棚里都会准备几种，这样你走起路来的脚步声才能是不一样的。

Q：动效部门一般有几个人？

王丹戎：动效部门三个人，一个录，两个做。我们现在做声音都是让每一个素材相对单纯，比如说我要做一个爆炸过后墙塌倒地的声音，我是一个点一个点，一层一层做出来。你要整体一次性完成墙倒的声音，那很难，没有层次，也不一定好听。这里面有砖，墙推倒的时候，砖落地，砖在空中有碰撞，然后那个砖没有离开墙之前的摩擦声，这些声音你可能都想要，你要想做，最好分开做，然后听，把所有合在一起听的时候，哪个大一点，哪个小一点，根据画面的那个角度，画面拍摄的速度，和画面里面的内容来做这个。如果要让我现场去录一个呢，比如说推倒一扇墙，我可能要准备十几只的话筒，跟我刚才说的一层一层的原理一样，采取多点同期拾音方式，每只话筒拾音对着的位置都是不一样的，在混合素材的时候细节的比例是可调的，其结果既是轰然而倒，又能听到很多细节的。所以音效的设计在声音录制阶段一定要是分开独立的元素。

Q：关于声音如何与画面结合，其中的关系是什么呢？

王丹戎：声与画的结合，其结果是一种复杂的“化学作用”，而不是简单的“物理作用”。这个化学作用，就是观众通过眼睛和耳朵把感受到的光和声信号，在大脑中结合成一个视听语言的修辞，从而感受到创作者所要表达的意味。这是一个声波加光波之后的化学变化，而不是简单混合的物理变化。
为画面配声音，首先你得是这个东西，得像。第二景别关系要对。你看一个大全景，比如说还是说一堵墙落地，要是放在一个大全景可能轰隆一声，但要是一个近景，如果升格呢（慢动作），那就热闹了，那可能轰隆...轰...隆...隆...隆......，很复杂的一个过程，因为你一升格你会看到很多砖块的飞溅摩擦碰撞落地，最底层落地以后，一层层往上落，第一次落地落在土上，第二次落地落在第一层的砖上面，最后一次落的东西可能是十层上面的碎砖头，哗啦...哗啦...啦啦啦啦......，之后你可能还听到一些细碎的沙土落地的声音，最后完的时候还有尾音，那个小碎砖头，小碎砖块还咕噜咕噜，完了。近景一定是这么变现，很复杂的，这样对应画面看着很舒服。你不能近景升格了还只是轰隆一下，那太傻了，长度也对不上了啊。

Q：是要让观众感觉真实这个为标准呢，还是说有时候也不一定要真实，是根据片子想表达的东西？

王丹戎：根据片子，因为我们做的是电影，你做画面也好，声音也好，我们完成的是这个作品，视听语言结合起来的一个作品，它既然是作品，就要给观众看，你表达的是什么，你的态度是什么。你要把可见可闻的素材组织起来，来表达你的想法。

Q：所以看到的不一定是以真实为标准？

王丹戎：对，上次我给他们讲《盗梦空间》，在街边咖啡馆想象爆炸的那场戏，这个梦境中的爆炸场面在声音上是由充满悬疑感的音乐串联，由玻璃声、碎屑声、木板破裂声加上炸点炸开声的点声源点缀，配上如开花般梦幻的爆炸画面，给人带来的不是惨烈紧张的情绪，而是神奇而梦境般的感觉。你听那个声音绝对不是爆炸的惨烈，但是由于画面是像开花一样那样的感觉，你觉得它像爆炸声，你仔细再感觉一遍，那里面不是纯粹的爆炸声，不是用的爆炸声的素材，所以还是形象塑造，声音形象画面形象契合到一起，合适的才是合理的。
另外，声音的景别也是一个参考标准。比如我们做《狄仁杰》的时候，那大佛倒了，最后落地的声音，应该是跟地震一样，山崩地裂的。大佛倾斜后，倒、倒、倒......倒到最后大全景，最后我们反而放了一个特别简单的远景音效，一个低频的5.1声道的“嘭......”，特别简单有力。它之前倾覆过程的镜头是一组大佛的局部近景，那些声音反而需要设计的极其复杂，框架倾覆的吱嘎声、扭力崩断的爆破声、外壳断裂脱落稀里哗啦的坠落声......这些声音都是“近景声”要突出表现声音质感，包括材质、声像的位置变化、运动速度和方向、画外空间的声效等等，都是不一样的，所以声音的景别特性也是声音设计的重点，也是判断它对错的一个参照。

Q：是片子初剪出来了才可以开始做声音？

王丹戎： 声音制作肯定是在片子剪好了以后开始的。通常来说我们是从“终剪一”稿开始进入声音后期制作。之后会有修改，声音部门也是随剪随改。
拿到终剪画面后，全体声音团队会集中开一个声音设计会，我会谈本片的声音设计风格和结构的设想，大家做讨论建议，形成一个框架性的设计方案，然后做具体声音编辑的分工。
然后，对白部门首先开始工作——同期声剪接。把现场的对白和效果声根据画面镜头衔接的方式把声音同步剪好，镜头切换处的声音衔接要自然，不能有跳戏的感觉。这过程中对于那些台词说的不好、有杂音的素材，可以用替条办法替掉、或用一些软件处理杂音。经过这样梳理一遍之后，基本上就能判断哪些角色要再配音了，我们会出一个“配音单”，由剧组协调演员回来配音（ADR）。
与此同时，效果部门也开始工作。“常规效果和环境声”是一组，主要编辑日常生活效果、自然界的风雨雷电等等。还有“特殊效果组”，主要是做需要特殊合成的声音素材设计和特效的编辑，比如武打、枪战、交通工具、科幻效果等等。“动效拟音（Foley）组”的工作可以稍晚一些开始，比较理想的是在最终定稿后开始。
所有声音素材的录制、编辑都完成以后就进入全片的混录阶段。

Q：特效和效果是两个分开的？

王丹戎：特效和具体的常规音效是可以分开的，当然也看这个片子工作量的轻重，如果特效很少，那效果组就做了，效果编辑做了，如果比较多，我们需要独立的一些制作，比如枪，比如武打，这一定单摘开的去做， 还有马，所有的马车、马队都属特效部门单做的。

Q：那需不需要在生活中去留意很多声音，注意不同的物质的发声形式？

王丹戎：对，一定要注意。这个问题其实又回到做声音这个事到底是艺术的还是技术的？我觉得电影的声音首先是一门叫声音设计的艺术创作，他源于生活也高于生活。第二，声音设计需要用技术手段去完成作品，所以它的技术性是完成设计的基础。声学、物理学、数学、电子学、网络等等是你声音设计的原理、工具、参照，自然界所有的发声体，发出声音的那些东西都是你要注意的，这是你的听觉经验，由于有了这些听觉经验，我们才有判断在一个片子里面怎样做一个效果，对吧，才有一种判断说我在混录的时候，人在大街上语言是多大音量，背景那个车是多大的量，那是一个判断，在闹市我们会把环境声做的要嘈杂一些，但是你又要听清对白，其实这个度的把握就是对话和背景的混录关系，在电影里对话要突出一点，在生活中你听到的可能要差一点。

Q：您刚才说到声音是时间的，但其实很多时候声音又是有空间感的，这个如何理解呢？

王丹戎：声音的时间本性是一定要有时长才能听见声音，如果没有时长定格的话，是不可能出声的，不可能有声音定格，对吧？那么你说的声音的空间感，其实说的是环境，与发声体本身没有关系。
声音的空间感，是对于发声体所处的环境的一种反映。就是一个发声体在不同的空间反射面不同，产生不同的空间感。比如就拍一下巴掌，我在楼道里，在会议室，在礼堂，在不同的地方就会产生不同的反射和混响，这些声音的质感就是人类的听觉经验，这些经验都是我们做声音设计的创作基础。

Q：因为平常的听觉经验指的是直接用耳朵听，但是去录的时候通过麦克风和录音机，耳机，就是相当于放大了，更加灵敏，那会不会跟平常的听觉经验不一样？

王丹戎：那个东西是一样，我要录，我背着机器出去录，是由于有我的听觉经验，我为了在这个片子里面去用这个听觉经验，我需要把每一个声音要单分开录，所以我一定要带着录音机去录，把每一个声音录的大一点，它是一层，我再单独的录另外一个声音，能避开这个，再录一层，如此这般一层一层的，录很多层独立的素材，再组合起来的时候，通过我的选择来决定哪个大一点，哪个小一点，这个判断来源于你的听觉经验，但是最终的结果来源于剧情要求，你想给观众听一个什么样的组合。

Q：那比如说有两个发声体，你想要录这个的时候，其实那个也有，只是弱一点，比如说他们是同时的。

王丹戎：要是同时的， 我就希望把那个关了，先录这个，把这个关了，再把那个录过来，录两个独立的，在片子里面好用，我分别控制两个声轨上的，或者让它大一点，或者让它小一点，如果录在一起就麻烦了。

Q：在一起就没办法，就指向性再强也没有办法吗？

王丹戎：所以在这种情况下，实在是没办法，好，那你拿两个话筒，分别指向两个声源并且尽可能靠近，这样分离度好一点，录两个声道。录下来以后肯定各自指向的那个会音量大一些，你指向A那路，B的声音会相对小一点；另外一个话筒指向了B那么A的声音会相对小一点。在这种情况下，再去合，哪一个大，哪一个小，只有很小的余地让它大一点，小一点，如果你要是独立的话，那你就完全可以让它停，有或者没有，这都没办法了，只能都有，或者只能强调一个。这种取舍是我们最不愿意遇到的，最好是独立的，都是单个的，最好用！所以说混录的时候，不怕电脑里面轨道多，我就怕你给我一轨，合在一起的素材，就怕这个，它无法控制。

Q：那您有没有做过幻想类的片子？

王丹戎：到目前还没做过，因为我们国内没有科幻片，没有这个类型。枪战、武打、科幻这三大复杂声音设计的电影类型，我们做了两种了，科幻类比较少见。不过动画片可能会好玩一点，可以发挥一下想象力。

Q：对于不常见的东西，比如说古代用的武器，那现在都不能接触到了，是需要去调查做一些研究它的发声情况吧？

王丹戎：对，我们会查资料，会查它的质感到底是青铜的、铁的、还是什么，铜，铁，青铜，各种不同的材质，发出的声音是不一样的，当然我们大家从小也都学过物理化学，这些最基础的这些知识会有，你看到一个形状，你会有一个感觉，它大概的发声会是什么，它的发生原理是什么，声音肯定都是振动来的，空气振动，声源的振动，带动空气的振动，带到你耳朵里，能听到，好，那振动原理是什么，是腔体的共振呢，还是薄膜的振动，反正都是振动，不同的原理，你可以想象不同的音色。

Q：比如是枪呢，有人专门去研究每一种枪发出的声音吗？

王丹戎：现代战争的枪我们可能会有很多素材，各国的都不同的，我们会去引进一些素材，那真必须实录，没可能自己创作一枪声，那不可能的，没有。你看我们《集结号》的时候去八一厂借一些不同的枪录，当时录那个枪声的时候，我们是两台录音机，每台录音机都是六个话筒，十二个话筒，由于话筒的位置不一样，远近的距离不同，左右，拾音的角度不一样，反正那支枪上下左右前后布了很多支话筒，开一枪我们能录到十二个素材，有直达声，有反射声，远处的回声，然后枪口前，枪口后，左右这种，立体声的，都有可能，这样开一枪可以得到很多素材，你可以去挑，这样录，未来的使用会很方便。

Q：那大自然的声音呢？

王丹戎：大自然的声音我们就背着机器到森林里，水边去录，基本上走到哪录到哪吧。

Q：那是根据某一个片子需要还是平常准备的素材？

王丹戎：那就是随时，生活中来，走到哪录到哪儿。你那个H4就挺好的，可以录啊。我们录音师都会有一个习惯，拍戏去很多地儿，看看什么条件，今天录点资料，录点效果什么的，你不知道是这部戏的还是下一部戏的，都可以用，也许你录的是想给这部戏用，但是这部戏又不满足，你可以加一层别的才是你想要的，都是作为素材在考虑，因为实际上到了现场你想录，没法录了，人声、车声、灯噪、摄影机、发电车，所有的乱七八糟的杂音，工作人员走来走去的，没法录了，你只能找安静的地方录。

Q：那资料库是每个人有一个还是大家共享？

王丹戎：在中影的时候我们相对集中的一个大的资料库，大家都去用。那就是所有我们相关的片子录回来的资料都往里装，很多，有专门整理的人，根据这些素材内容起名字、分类、写评价备注，然后放到我们资料库里面。这个起名字特别重要，你能进入到我们搜索程序里面去，你要不起名字就乱了，没分类，没取名字，怎么搜，搜不到。
整理资料库是非常好的一个事儿，就像写文章的人要读很多书一样，脑子里得有，整理资料库对于片子的声音设计、声音编辑开拓思路、启发灵感有很重要的作用，就相当于写字的人，看书得到营养，一样的道理，这是很重要的一个思维过程。

Q：目前来说录音师之间差别大吗？这个人做的声音跟那个人做的声音，个人风格差异大吗？

王丹戎：当然会有个人色彩，而且挺明显的。要我看，这个专业干到一定程度的时候不是拼技术，也不是拼能力，最后拼的是价值观，世界观，是你对于这个世界、事务的看法。还有一个就是你通过这个作品想要让观众得到的什么，你想让他怎么样的感动，感动的是哪一个点，那每个人是不一样的。同样一场戏，我的音乐和对白的关系，哪起哪落，起得大一点，起得急一点起得缓一点，每个人感受不一样，这个手推下去，这个瞬间，完全不一样，就跟演奏员一样，一个音符的力度，那个瞬间你到底是什么处理的，那真是因人而异，大不相同，那么一支曲子无数个瞬间，那足以反映出一个人的性格、心情、对生活的态度、对世界的认知。这说的有点说的抽象，但实际上个人的声音风格是反映出你个人对这个作品的理解，加上导演的要求，或者说我要在混录台上完成一次跟影片故事一样的生活经历和人生体验，这个过程会融入我对生活的理解和我人生的感悟，对吧，生活中的感悟、工作中的感悟，我想在这个层面上每个人都是不一样的。

Q：这个是需要跟导演来共同决定，导演决定的声音部分多吗？还是说基本能都交给录音师，做声音设计的人？

王丹戎：通常导演会在剪接阶段就开始跟我沟通，他想要什么样的效果、总体的风格把握是什么样的等等。我们初步完成一部分的时候，会请导演来看一看这个方向对不对，是不是你想要的，导演会说，这是我那个方向，但是你再加点什么试试。有时候也许会说，哎呀，我反悔了，我不想做成那样了，你再帮我做成这样的吧......总之这是一个创作过程，大家都在不断的磨合，甚至到混录的时候也会有新的调整。当然，最终的确认还是导演，比如说在混录，我们通常把一本混完（电影胶片是一本一本的），请导演来看一遍，然后一段一段的说一遍，这过程可能有讨论，也可能有争论，每个人都说出自己的意见，有时会做出两个方案来比较，这过程是一个非常愉快的创作过程。

Q：您从小就对声音感兴趣吗？

王丹戎：嗯，从小喜欢音乐吧，我父亲很喜欢听音乐，所以家里总是有听音乐的气氛，也就耳濡目染吧。然后呢，你知道一般男孩子都喜欢机器，我小时候，录音机、唱片机、功放、音箱啊什么的，就爱折腾这个，然后听说电影学院有一个录音系，也不知道干嘛的，录音系可以玩机器，就去考吧，然后我挺幸运的考上了，考上以后才发现，哦，电影的声音是这样的！

Q：在您看来，学校学的理论性的东西对您帮助大呢，还是之后从事这个行业以后的实际经验？

王丹戎：这两方面都很重要。我觉得在学校还是理论性的学习在前，对于自己专业的一个概况和你的业务流程的那种大的框架性建设是有帮助的，然后通过实践把这些理论都融入个人知识体系中，在职业上的进步会快一些。如果没在学校里面学过，“师父带徒弟”的方式，你可能就是师父说什么就是什么了。

Q：取决于师父？

王丹戎：对，但师父的动手能力很强，其经验和手法就教的比较实在具体。创作上当然不会像学院课程教的那么系统。我们在电影学院每星期要看片，上课要看片，看几千部电影下来，熏也熏出来了。课堂上老师跟你分析很多片子，分析很多电影，什么美国电影，法国电影，大师研究，苏联电影，都有专题的课程的，那在理论知识上的收获还是挺大的。

Q：那对您来说声音分几类，或者说您对声音的看法？声音跟您的关系是什么？

王丹戎：我跟声音的关系，我的职业，还是说我的爱好？

Q：声音对于您来说是什么？您的爱好，不是职业，或者说您跟声音打交道那么长时间，您对声音的看法。

王丹戎：呃......声音对我来说，还是拿电影声音这个方向来说吧，声音是灵魂的代表，是表达情感的。因为画面和声音加起来组成电影语言，创作者用视听语言讲故事，表达自己的态度和情感，声音在表达的过程中是触及灵魂的那部分元素，画面表达很直观，也一定是世间存在的东西，而声音是看不见摸不着的，是灵魂的表达。人声、音乐、自然音响都是我们人类最喜欢听的东西，它带给我们美好，让我们宣泄，传递给我们爱......总之声音能够表达人类的一切情感。

Q：那电影里面有环境声，有对白，还有配乐，您怎么看这三者他们之间有什么关系？

王丹戎：对白、效果、音乐是电影声音的三大元素，对于电影声音设计而言，我们要把它们融入声音设计总谱里面，都不是独立的，都是相互烘托、相互作用的元素。电影声音的设计我们借鉴音乐作曲的总谱概念，它是一个总谱设计。这个总谱里面有人的说话声，有自然界风雨雷电的声音，有人类社会街道，楼道，医院，背景的群杂声等环境声，也包括电话铃，传真机、汽车马达等等效果声，还有音乐，它是情绪、情感的载体，所有这些元素都要写进总谱里，它们谁很都重要，但是谁都不能太突出，这三大元素组合起来与画面发生化学作用所产生的意义，才是我们最高级的创作，这时候观众才会捕捉到你作品的灵魂，才会感动。简单的说我们都把它们当做素材来用，在每一个情景里面，我们通过音量的大小，或者通过三大块的比例，来表达你作为创作者对于“当下”那个情节的一种感受。这是我的一个理解，其实包括摄制组各部门的工作都一样，摄影、美术、照明，服、化、道，甚至演员的表演，哪一项要是太使劲太突出了，我们都觉得别扭，电影是合作的艺术，不能抢戏，对吧。

Q：那声音在一部影片中您觉得有多重要呢？

王丹戎：经常有人会问我这个问题，我想先问你一个问题，我们在家里看电视，接收效果不太好，画面上有雪花看不太完整，但是声音是好的，通透清晰，你是不是能看下去？

Q：对。

王丹戎：能看得下去。ok，反过来说，接收的是画面效果特别的好，特别清晰，声音嘶嘶啦啦时断时续的，你听到一点但又不全他在说什么，你是不是要崩溃了？

Q：对，看不下去。

王丹戎：嗯，完全看不下去。所以在这种情况下。因为电影就是有这个问题，电影的诞生是先有画面的，后有的声音的，我不能说它比画面重要，但是声音的重要性应该可以达到百分之五十这个高度，你看刚才举的例子也是，要是没声音你就完全看不下去了，尤其对现在的电影，观众对音效各方面的要求也比较高，我们的制作水平也在不断进步，声音在电影创作中的比例明显上升，我不知道大家能不能接受我这个说法。

Q：因为不同的耳朵不同的人感觉到的东西不一样，那这个东西是以什么为标准，做出来，如果你觉得它表达特别到位了，还有观众不喜欢呢？

王丹戎：欢迎大家提意见！有人喜欢，有人不喜欢，有褒有贬，有争论最好。

Q：作曲呢，作曲会参与多少？

王丹戎：作曲是在剪定以后开始工作的。导演、作曲、我会一起谈声音、谈音乐。我的效果，这个阶段是什么效果，作曲是什么样，或者说我觉得我这一段应该让给音乐，设计上讲应该让给音乐来表达这个过程，也会跟作曲说。

Q：作曲相对靠后？

王丹戎：作曲相对靠后，他的工作偏后，我们也希望作曲仔创作筹备的时候就来参与一下整个的工作感受我们在创作中的那种激情，思考，理性，感性，让他感受，那他的作品比较容易进入，快的进入到这个片子里面。

Q：像《夜宴》是谭盾的作曲吧？

王丹戎：对，谭盾老师进入的挺早的，开机前我们就已经在一块了，设计了很多东西。

Q：那他做好的东西是一个相对完整的，还是说做好片段让混录师去挑选？

王丹戎：电影音乐都是按照位置写好的。

Q：就是长度也规定？

王丹戎：长度有规定，有起有落，有约定。就是用终剪剪定的版本，跟导演一起，从头到尾把所有的音乐段落量一遍长度，起点、终点都精确到某一格画面。

Q：让我想起实验音乐，也会用不是常规乐器的东西来演奏，我觉得跟电影声音挺像的，或者甚至说跟动效做的那些碰撞尝试挺像的。

王丹戎：就是音响音乐化，音乐音响化，我们在创作中实践过程中都是按照这种，都有这种互换的东西，所以总谱概念很重要，整个片子铺开，布局，结构，声音的结构，声音的节奏，哪紧哪密，这样，这个总谱一定要在开始做之前大家沟通好，起码是风格和节奏，都得有，然后再工作过程中哪些补充修正，然后换感觉，这都有可能，但是在这框架之内，这样工作起来大家会比较容易沟通。

Q：您觉得现在分的版块多工作起来的效率高一些，还是更喜欢以前更随意的方式，就是两三个人从头负责到尾的那种？

王丹戎：各有优势，因为对不同的作品来讲，比如说大型的商业片我还是喜欢我在中影的这个团队，因为要严格的分工合作，用好莱坞工业化制作的方式，但是这种方式需要这个团队的默契，每个工种之间分割点在哪，这个谁做，那个谁做，每个人的强项是什么，开个会就全明白了，分完了，很默契。
那么对于那些独立电影、小小成本电影，我可能会用小团队，一个组全流程做下来，因为那种片子需要你不断的在创作状态中，要保持个性化一些，所以人少一点好。

Q：您自己有做过那种小的独立电影或者跟朋友一起做吗？

王丹戎：做过啊，很多。

Q：有没有零视觉，就是画面特别少，听觉占大部分的电影？

王丹戎：有这样的。长镜头电影，一个电影一二百个镜头的那种。镜头特别少，节奏很慢，根据现在观众的欣赏需要，那种电影看着也挺累的，但是他的实验性倒是让我觉得兴奋，这个时候声音设计就特别重要了，你怎么能让这个枯燥变得不枯燥，做这样的片子是很有挑战性的，也有意思。