经过三个月的征集，第三届凹凸镜DOC纪录片影评大赛共收到近300篇纪录片长短影评。

“真实的感受，真诚的表达”，是本届影评大赛收集的作品中突出的亮点。或许这才是影评大赛的意义，为所有的纪录片爱好者，提供一个自我表达、无关学术、无关流量的空间，只关于“真”。

接下来，凹凸镜DOC会选登此次影评大赛的获奖作品，今天发表的是获得凹凸镜DOC影评大赛三等奖的作品：《日常对话》：跨步。

颁奖词（杜强撰写）：

影评起名为《跨步》恰如其分，作者用一种拉片般的方式，抽丝剥茧，精准地分析了纪录片《日常对话》如何“把私人纪录搬上荧幕，实现了从私影像跨步到公共领域的意义。” 

作者的分析在细致时，精细到镜头的意味；在宏观时，又能在社会学意味中洋洋洒洒。一篇好的影评并不在于学识与见解的刻意展示，而在于作者清楚知道，自己究竟要说什么，以及如何说出来。

《日常对话》：跨步

作者：段昕彤

编辑：张先声

第一分钟，4：3的画幅，站在摄像机正后方的女儿，被框进取景器的妈妈，“你男朋友说要娶你吗”，停顿，镜头拉近至妈妈的脸部特写，停顿，“你自己一个人没人照顾”“不需要人照顾”，这是一种日常对话。

女儿，黄惠侦导演，从1998年开始手持拍摄家庭影像，到2014年聘请摄像师、剪辑师，到2016年11月上映，她用纪录的方式走近妈妈，拉着妈妈坐到餐桌前，要讲一个她们自己的故事。

《日常对话》是一部典型的，并且优秀的第一人称纪录片，一部以个体意识表达为主的私影像。这类型的纪录片和它们的题材一样，是纪录片领域稍显“边缘”的存在。其大多数取材于自我或身边的人物、事件，通过纪录个体生活，表达强烈的、个性化的观点，向陌生人展示私密空间，一定程度满足观众的窥探欲望，在展现出边缘的私人生活之后，私人影像投射到公开屏幕上，力图追问更深的社会意义。

《日常对话》是一把不快、但是很长的刀。它首先是极强的家庭影像的风格，不急促、不猛烈，用一种流动的方式记录一对母女漫长的生活状态；它又带有很强的私人意味，母女之间的冷战、母亲的同性恋者身份、女儿曾遭受父亲性侵的事实、在传统家庭背景下的出逃、“牵亡阵”与赌博的谋生手段、母亲很多段爱情史却不愿意启齿的自己的生育经历，这些放在影片里绝不是导演有暴露隐私的趣味，而是为了和解必须下定的决心；并且它是一次郑重其事的发言，没有大张旗鼓，只在一张餐桌两侧，代表性少数群体、受性侵害与暴力群体、社会底层群体，震耳欲聋。它用第一人称，跨越了私人领域，以个体为社会的最小单位，向共领域获得了更深层次的公共话语表达。

第三分钟，回归常规电影画幅，透过厨房小窗户口杂乱的前景，妈妈独自在灶台前做菜，把菜端上餐桌，镜头给三个菜近景，妈妈离开。

第五分钟，再次透过前景，女儿一边跟自己的小孩搭话一边烫奶瓶。

她们住在一个家里，但是没有出现在一个画面里。

一、“我”的主体表达与意识呈现

导演开始旁白，这个旁白，是“我”为主体的表达的开始，在此之前，她向母亲抛出了问句，母亲避而不谈并离开，导演没有关机，摄像机拍下反射进电视机里的自己，“我”凝视着“我”，成为主体“我”的又一创作客体。通常认为的影像中的拯救叙事，来自“他者”，即安东尼·吉登斯所提到的解放政治，学者郑军、官炳新和李玖芳对此解释是，在宏观的叙事下，“他者”纪录片主体会打破限制人类一切公平自由的社会制度，全面地展露边缘群体压抑的生活状态，引发舆论支持 。“他者”作为表达主体，是富有责任心和意志力的，有较强的服务意识和道德使命。而《日常对话》“舍弃”了“他者”的帮助，更寻求“我”的发声，“我”的身份认同和“我”的安全感。

要以“我”为主体，就必须强调“我”的叙事。导演花了三十分钟，用一种非常规的叙事策略，向观众近距离地展示了自己的房间、家居服饰、母亲玩乐的场所、自己小时候的记忆、被人看不起的“牵亡阵”工作场面，牵着观众看到克里斯蒂安·麦茨说黑暗中荧幕方框像是钥匙孔，导演就牵着观众看到这钥匙孔的里面。导演用这样的策略，打破了观众以为的亲密的母女关系，提示观众这不是常见的共谋式的拍摄，还将有很多次对峙在等候着，也打破了观众与少数人群之间的隔阂，为接下来的叙事做了充足的准备。

同时，在结构方面，为了更符合“我”的意识呈现，给予“我”更宽阔的表达空间，黄惠侦导演和剪辑师林婉玉把日常的生活揉碎，拼贴，成为真正的絮絮叨叨的、反情节、反结构的非线性叙事，还原了生活的本态，不闭合，不起承转合，充斥着柏格森式片段聚集的意味。这样的剪辑方式，也更加符合“我”的意识呈现，不用刻意、猎奇、精修的方法贴近题材，带着毛边，给予了“我”更宽阔的表达空间，也让母亲和女儿不成为符号化的、功能性的存在。

第二十分钟，空镜，田野、树木、遥远的天空，母亲话外音讲述自己少年时逃课的经历，很意气风发的样子。

第三十四分钟，母亲的兄弟姊妹回避了女儿关于是否知道母亲是同性恋这个问题。

第四十一分钟，女儿的侄女说她支持同性恋。

第四十九分钟，母亲的一位前女友说，母亲真的很温柔。

第五十二分钟，女儿从那位前女友口中得知，母亲从来和她的女朋友都说的是，两个女儿是领养来的，不是生的。

二、从多重方面寻找出离悲剧的方法

影片以导演和母亲为中心，延展到我们生活的各个方面，把“我们”的困局完全地展示出来。这其中有大量的对比，这些对比像是思维导图的不同小圈，它们共同指向了“我们”的生存困境。

有语言的对比，包括纵向和横向。在纵向对比中，与母亲同龄的亲人对“同性恋”三个字支吾不敢言，他们的采访镜头逼仄、紧迫、单一，仍然笼罩着一种“上不了台面”的情绪；与小孙女同辈的女儿的两个侄女，黄惠侦导演巧妙地运用了两个时间段的素材，去呈现孩子们对性别角色认知的成长，她们有了更自由、多元的想法。

在横向对比中，比起亲人的紧迫的采访取景，母亲前女友们的采访镜头交代了更多的场地、更加宽松、而且景别多了起来，和几位前女友一样很生动，但她们同样是出逃者，她们有同样痛苦的被压迫、被暴力的过往。其中也有画面的对比，在母亲与女儿的同框画面中，全景镜头下两人似乎一直都在各自房间，没有走出来过，而女儿的房间里还有蹦蹦跳跳或者粘着自己的孩子，画面是失衡的，是一对母女的疏离关系和另一对母女的亲密关系的对比。

母亲为了最大程度撇清婚姻中的性关系和暴力给她带来的痛苦，编造两个女儿是领养的谎言，冷漠与强硬地处理了亲子关系，近乎否认了女儿的身份，也可能忽略了女儿受到父亲对她的性侵害的事实；导演在处理自己的亲子关系时，就努力抓回那些自己成长中缺失的元素，完整地交给孩子，是某种程度上的自救。

这些对比指向的是至少三个层面的困境：社会底层尤其是贫困且缺乏教育的群体的困境，母亲被包办婚姻嫁给素不相识的男人，男人家暴她，又将家中的财产通通用作赌博，而母亲无法用法律手段与这场婚姻割席，她没有自己的权利，在带着两个女儿逃跑后，她也没有能力让孩子接受正统的教育，女儿的受教育权被迫缺失，就又受到社会资源分层的阻碍，陷入底层的泥沼，反复挣扎；性少数群体的困境，即使影片在努力消解“母亲是同性恋”这个命题的猎奇感，它仍然是一个边缘性的素材，即使有更多的法律提案和社会呼吁，它仍然在很多人的思想中是禁忌和羞耻的词汇，它仍然是一个“不要谈”的偏见；受性侵害与暴力群体，肉体的伤害或许可以通过离开此处，以物理的形式躲避，但精神的伤害是永久的，是不可逆的，而且会构成自我的二次伤害。

在最终的对谈之前，黄惠侦导演拍摄母亲的镜头甚至是有些刻薄的，有逼问的意味，这不是主观地指认母亲为“犯人”，而是一种录像机制的折射，在私影像这个“全景监狱”中，女儿也在对自己受到的伤害进行规训和控诉，由于受到了伤害，而将自己放置到非常矛盾的一个境地中。

这些困境投射到幕布上，使观众们从不同角度，或多或少地看到了镜中的自己，在获得情感观照的同时，也产生了理性的问询，这一个个例，指向一个悲剧，那么这个悲剧的症结是什么？这个悲剧的出路在哪里？

第六十二分钟，对称结构的中景固定镜头，妈妈和女儿两个人沉默地坐在餐桌的两侧，她们各自还拥有一个单人机位。这是一场必须发生的对峙，它比任何一次对簿公堂都更加正式而且有力。

第七十五分钟，妈妈和女儿翻到老房子里的旧照片，她们凑在一起看，那天太阳特别好。

第八十分钟，镜头对着妈妈，她哭了，走到了镜头外；镜头后拉，女儿扯了一张纸巾擦眼泪。这从来不是单独一方的情感表达。

三、从私影像跨步到公共领域的意义

影片的高潮放在即将结束的时刻，母女俩隔着餐桌完成了一场非日常的对话。在这场对话中，女儿开诚布公地把痛苦放到桌上，正式地邀请母亲一同品尝。在此之后，她们达成了和解，或者说，她们站到了统一的战线上，以同样被父权制度荼毒的受害者的身份站在了一起。这是个体在社会层面中能为公共议题提供的最大的意义，她们在诘问传统父权制度下，女性的出路在哪里？在这样的根深蒂固的父权语言体系下，反叛者，即“我们”的行为能在多大程度上获得认同？母亲与女儿的人生经历，是绝对私人性的，但这背后所展现出来的内核，消弭隔阂的关键因素，却跨步到了公共领域，具有很强的公共意义。她们被困在同一个家里她们在对峙中寻找爱，她们正视那些痛苦，她们在寻找出路，她们在寻找中融化，进而获得和解；导演用自己的个案，折射社会不同群体，警示人群直面伤痛，才有机会避免悲剧的继续发生。从个体的共融到群体的共鸣，《日常对话》把私人纪录搬上荧幕，实现了从私影像跨步到公共领域的意义。  

黄惠侦导演说，“这次我想带我妈妈从以前的房间走出来”。

第八十三分钟，妈妈、女儿和孙女挤在小小的厨房里；还是固定镜头，完整的餐桌，一家人坐在桌两侧吃饭，“味道好像太淡了”“不会啦”……“我吃饱了，我要走了”，这也是一种日常对话，多么日常的对话。