如果你不认识罗杰迪金斯，你肯定看过他拍过的电影：《007：大破天幕杀机》《大地惊雷》、《肖申克的救赎》、《美丽心灵》、《坚不可摧》、《朗读者》、《巴顿·芬克》、《虐童疑云》、《凯撒万岁》、还有要拍的《银翼杀手2》.....太多经典之作，不是13次奥斯卡提名或者科恩兄弟御用摄影可以涵盖的。

老爷子凭借《边境杀手》提名了奥斯卡最佳摄影，《边境杀手》讲述了在毒品交易横行的美国与墨西哥边界，满怀理想的联邦调查局探员凯特（艾米莉·布朗特 Emily Blunt 饰）自愿加入了由缉毒经验丰富的马特（乔什·布洛林 Josh Brolin 饰）所带领的联邦政府特种部队，目标是逮捕一名势力遍及中美洲及墨西哥的臭名昭著的大毒枭。马特更找来曾在毒枭身边卧底的前特工亚历桑德罗（本尼西奥·德尔·托罗 Benicio Del Toro 饰）担任战略顾问。 然而，部队的行动越靠近贩毒集团核心，作战的手段越疯狂残忍，凯特的道德底线和执法信念一次次受到冲击，她开始思考：以暴制暴是否是打击犯罪的唯一手段。

这是是摄影师狄金斯和导演丹尼斯·维伦纽瓦合作的第二部电影，他们首次合作拍摄剧情片《囚徒》，电影制作团队使用Alexa XT摄影机记录ArriRaw文件（Alexa XT摄影机在Open Gate模式下，分辨率可以切换增强），并把它作为主要摄影机。而Alexa M主要用于拍摄汽车内部。狄金斯给摄影机配上Arri/Zeiss Master Prime定焦镜头套装。以下是美国电影摄影师协会采访狄金斯和导演维伦纽瓦的问与答，特别要感谢灯光师Chris Napolitano，因为他对《边境杀手》的照明设备及灯光设置作了细节补充。

丹尼斯·维伦纽瓦似乎是一个很好合作的导演？

罗杰·狄金斯：是的，他很了解自己想要什么。例如，他对剧本有着非常确定的想法，很了解自己要让事情如何发展，他在成像、镜头等方面都是很好合作的。

过去你是如何与丹尼斯一起拍电影的？

狄金斯：我们已经合作拍摄了两部电影，拍摄的时候我们一起去堪景，堪景回来后一起坐在办公室里设计故事板。这是确定拍摄风格的一种方式。当然我们并没有设计所有故事板，仅仅设计了关键故事情节的故事板，例如去华瑞兹市途中和边境枪战。那些场景的故事板太复杂了，必须全面地设计出来。为了应对太阳光的角度，我把电影场景细分成多个部分，以在不同的日子拍摄，导演助理Don Sparks负责把每一天早上、正午和下午要拍摄的镜头标注出来。我们不得不这样做。像太阳落山了，我们可以拍摄其他一系列镜头，如汽车内部或特写镜头，因此这就是我们的行动计划。

你使用什么焦距拍的？

狄金斯：我喜欢用定焦镜头，因为它迫使你必须相当精确地控制好焦距和摄影机的位置。我通常倾向于使用32, 35 or 40毫米镜头。我认为32和35毫米镜头有很大的差别。我们使用27毫米的广角镜头，有时也使用21毫米镜头。

《边境杀手》开头是在非常明亮的外景拍摄地拍的，整部电影好像有很多这样的镜头？

狄金斯：对于数字摄影机，摄影师要说的第一件事就是它们不能处理好外景拍摄。不过这真是一个相当过时的看法，现在仍然有很多人坚持这一看法。我曾经也有这样的担忧，直到拍摄了电影《007：大破天幕杀机》改变了我的看法。在拍摄《007》这部电影中，一些场景就是在非常灿烂的阳光下拍摄的，但光线问题被很好地解决了。那段经历帮我消除了这一担忧。

当用Alexa摄影机拍摄时，你使用测光表了么？

狄金斯：不是拍每个镜头都会使用，但大部分镜头会用。当我进行数字摄影而不是胶片摄影时，我会减少用测光表的次数。因为我和数字影像技术员Josh Gollish一起共事，所以我有一定的信心。

我不会使用肉眼来判断自己所处的位置，而是使用测光表。我通常只读一次表数或站在一个地方读一下阴影或光亮部分的读数。甚至在拍电影时，对于某个镜头的拍摄，我从来就依赖仪表读数，我不会四处走走并且计算出对比率等等，那样的话我就不是搞技术的了。

在去华瑞兹市的途中，有许多车内戏。对于这些镜头拍摄，你用到照明设备了吗？

狄金斯：我们在车内装了几盏LED灯，但是最后并没有用到这些灯。当车停在边境上，我确实在4X8的米菠萝上运用了一点反弹光，但是车内的很多东西都是在自然光下拍摄的。有时我把漫射器放在车前挡风玻璃上；因为有角度，阳光照在上面，光反弹至车后座，当时艾米莉或本尼西奥正在后座上。当时我把6英寸的漫射器沿着挡风玻璃的顶部放置或有时漫射器覆盖整个车窗只留一个孔保证司机能够看的清前方的路。

当时你用的是什么漫射器？

狄金斯：我使用的是漫射布- Brushed Silk，Opal甚至Hampshire布。同时，根据摄像机镜头角度，我有时在演员旁边放置一个中灰密度镜。

电影中有一个重要场景是Kate在一个军事基地外愤怒地质问Matt。整个场景是用一个非常宽的镜头拍摄下来，其实很多电影人会试图用特写镜头拍摄这一场景的

狄金斯：这就是为什么我如此喜欢丹尼斯的原因。当时我们已经拍摄了那个镜头，然后我说“我们应该走近重拍一下吗？”丹尼斯说：“不需要，我认为我们应该继续拍下一个场景。”我说：“什么，真的吗？”他回答道：“是的，画面拍的很好。”我认为他那个样子真的非常好，有勇气并且泰然自若地知道已经拍到了那个场景，这样我们不用去浪费三个小时的拍摄时间。当拍摄时间不多，并且预算紧张时，有一个导演真的了解自己想要什么，真是太好了。

你经常把摄影机放置在摄影移动车的悬臂上，是真的吗？

狄金斯：是的，我使用Aerocrane悬臂并用电控云台操作它。就算没有摄影机运动，这还是对寻找画面或者适应画面很有帮助。我开始做这个是因为现在演员的行为方式，当然这不是批评。演员们的表演过程是有组织的，我认为这样做可以让今天演戏比过去看起来更真实，所以需要灵活的对待演员。你不能说“可以，就是这个镜头，你已经到达那个位置了”，他们可能预演一下然后说“我认为我应该用稍微不同的方式做这个。” 我想能够走近做一下调整，或者向左或向右或用稍宽一点的镜头拍。我也想能够迅速地完成那个。否则我想让一切停下来，说道，我必须移走三脚架或其他什么的。想要能尽可能地凭直觉工作。

摄像摇臂多长？

狄金斯：Aerocrane摄像摇臂上方长13英尺下方长5英尺。我通常使用Power-Pod Classic电控云台（我已经使用它20多年了），因为它是一件旧设备，所以价格也不贵。每天拍摄时我都带着它并且它也不会超出预算。

你使用方向盘操控吗？

狄金斯：是的，我没法使用操控杆；我不懂那个。大多情况下我操控方向盘，很老式的那种。

在Alejandro与一个老朋友相遇并从他口中得到信息的那场戏中，我真的很喜欢水刑室外走廊上黄色荧光灯光。

狄金斯：当时我们真没有使用灯光拍那个场景，那些荧光灯基本上就在拍摄场地了。它们很旧很脏并且发出的光非常黄。当时我就想，“这个样子真的挺好”。我当时把一到两盏灯往四周移了一下，因为我需要稍微不同的地方都有一点光，同时我也安装了一些假的荧光灯。我当时还给这些灯增加了一个光漫射器，其中一些灯还蒙上了1⁄4CTO 灯光膜。我当时对艺术指导PatriceVermette说，“我们就让墙壁保持这样”。结果画面就呈现脏兮兮的黄色，对此我非常喜欢，因为这并不是你在刑讯室平常看到的样子。它不是一大片亮光，而是一个明亮的温暖的几乎像子宫大小一样的空间，我喜欢在布景上增加尽可能多的颜色。

这就是你的惯用方法？以真实开始然后增强它？

狄金斯：事情就是这样；你从真正已有的当中选择然后做好它。 当我们拍摄电影《囚徒》时，我花了好几个晚上驾车绕着乡村转悠，看着居民家中点亮的圣诞灯光，想着我们要把哪种圣诞灯光放到电影里面中。

当Alejandro强迫一个警察在一条荒芜人烟的道路上驾驶，你当时是如何在夜晚的情况下为车内两人布置灯光的？

狄金斯：那个镜头分别是在影棚和外景场地拍的。因为条件限制我们无法在现场拍摄所有镜头。我们当时既没有时间也没有钱，摄影机从车内部前面向后拍摄的这段是在影棚完成的，背景有一些移动的灯光，同时他们的脸上有一点点源灯光在移动。当摄影机朝前面拍司机时，一个特写镜头是在影棚拍的，大部分镜头拍摄是在外景场地完成的，所以我们能够看到前面的路。

你当时在影棚里用什么灯？

狄金斯：当时我预想车前大灯对前方路面可能有反射，所以我创造了很低的反射光。当时仅有3个650瓦的Tweenie灯灯光在米菠萝上反弹。灯光被调的非常暗，并且我们在调光器上做了一点小变化，所以色阶并没有完全锁牢。然后我们在轨道上放置三台摄影移动车，让它们在车后面移动，并有微光照在它们上面，这些只是为了在背景上营造一点东西。

狄金斯：你是如何照亮路面上的车?

我在外景拍摄时用了一两次小把戏，我把荧光灯放在发动机罩上面。我通常在那放置两个标准规格的4英寸长的荧光灯，把它们两端重叠，然后用胶带把荧光灯管封住，以致于仅有一丝光从前面漏出来。这正好营造出了一点柔和的灯光，好像演员是被车前灯的漏光照亮似的。我把光源的亮度调的很低，甚至当你看到镜子中的司机和前方的路面时，实际上发动机盖上有一根荧光灯，刚好放在摄影机下面。同时我当时为了增强车前灯的亮度，我把几盏650瓦的Redhead灯放在车前挡板上。

你真的在不到两周的时间内完成《边境杀手》的数字中间片（DI）吗？

狄金斯：是的，这真是我做过的最快的项目之一，大概花了7天。你会自己反思，‘有些是错的，我必须再次检查一遍，肯定有些事情我想做’。但是很多时候我并不想计较，不管是在拍摄现场还是在处理数字中间片，因为有时可能是想太多。你可能会过度操作图像，结果却是过度加工。利用CGI技术和数字中间片技术，在电脑上可以大显身手，不过我认为这也让它被过度使用了。我做事情喜欢简单直接，如果有时电影结尾因为这个而显的稍微不成熟，这没关系，这不是马虎而是一种平衡。Mitch Paulson一个伟大且做事麻利的配光员，我同他在EFilm数字实验室共事过，《边境杀手》就在那完成的。（这部DPX文件格式的2K电影，可以利用Autodesk Lustre调色配光系统最终转为4K）

谈谈你最后的想法

狄金斯：《边境杀手》有许多打斗画面和有意思的视觉镜头，但是最终电影基本上归结为厨房里的一段对话，这是以两个特写镜头展现出来的。当你理解到电影就是人物以及人物间的关系那一刻时，对我来说那就是一部伟大电影的精髓。那就是我真正爱电影艺术的地方--观察演员的面部表情。这非同寻常。

《边境杀手》是继《囚徒》后你与罗杰·狄金斯合作拍摄的第二部电影？

丹尼斯 维伦纽瓦：《边境杀手》这部电影我不得不与罗杰·狄金斯一起拍摄。要是没有他，我根本就不知道当时自己能否拍成这部电影。当时我拍完了电影《囚徒》，就想延续我们的关系；直观上讲，我想进一步发展我们的关系。

《边境杀手》的很多暴力画面是隐藏的或者是发生在电影镜头之外的。

丹尼斯 维伦纽瓦：当时我想要用之前我拍电影时采用的相同方法来处理暴力画面，这个方法就是抓住受害者的观点。展现暴力的残忍性，所以没有使场面更加壮观或打造过于壮观的场面。

尽管电影情节讲述打击墨西哥毒枭，但里面也间接提及“水刑”，并且电影似乎提出了一个问题，即电影结尾是否证明这种手段是正当的？

丹尼斯 维伦纽瓦：《边境杀手》并不是讲述关于贩毒集团的故事，主要谈及美国如何对付其敌人。它也包含传统规则已被丢失这一主题，但我必须强调电影只提出问题，不提供答案。

谈谈你和罗杰·狄金斯准备这部电影的情况？

丹尼斯 维伦纽瓦：我过去喜欢在片场即兴创作，这部电影故事板设计就是我和罗杰·狄金斯一起弄的。那个过程真是令人愉快并且是我们对话的一部分，它是提炼电影风格的一种方式 。当时我们也共同研究电影拍摄方法和外景拍摄场地，并且谈论了很多电影情节。

你总是按照故事板拍摄么？

丹尼斯 维伦纽瓦：故事板是一个把创作自由带到片场的工具。我们有时会严格按照故事板拍摄，有时也会放弃，这可能是受演员的创意启发，罗杰·狄金斯和我在片场行事都非常灵活。

在电影画面方面，你会和罗杰·狄金斯讨论什么？

丹尼斯 维伦纽瓦：罗杰运用自然灯光的能力深深地触动了我，并且从一开始就有这种追求自然灯光的欲望。墨西哥城市到处都是色彩鲜明，罗杰和我当时就知道我们必须拥抱它们。我了解罗杰过去是受摄影师Alex Webb启发的，Alex在颜色运用方面付出了非凡的努力。因此，我们有两个选择：要么使用朴素的沙漠色彩要么使用绚丽的色彩。在那之前，我从来不会允许自己做那样的选择，但是我信任罗杰做出的这些极端选择。

边境隧道里发生的一系列场景拍的太棒了，里面掺杂了正常画面，还有热影像和红外图像。

丹尼斯 维伦纽瓦：在那个场面中，我们跟随一个年轻的特工，她知道自己的世界是什么样子，但不了解边境那边是什么情况。当时我们想让观众感到心情不稳定，感到好像他们自己也在水底，同电影人物一起潜水等等。当时我们就有掺杂不同类型画面的念头。

Alexa摄影机通过配上一个特殊的适配器，即一个图像增强器，可以拍摄夜视画面。Alexa摄影机是可以在几乎全黑的条件下拍摄画面。罗杰把一个巨大的弹球举得很高，然后用小电灯在上面弹来弹去，以营造一点月光。当时我们所有人都在黑暗中，只有摄影机稳定器操作员处在明亮处。我们在这种黑暗中拍摄了三个晚上。我喜欢那段完全处在黑暗中的经历。

我们也用美国菲力尔公司的热成像摄影机拍摄，它是一个盒子，看起来像来自弗里茨·朗科幻电影中的某个东西。当时的想法是热成像摄影机拍摄的画面将代表Benicio所饰演人物的观点，即一个更先进的摄影机拍摄的画面将允许他在追寻路上走的更远。我们当时想在故事情节发展中插入一个节奏，为了在不同摄影机拍摄的画面间营造一种视觉紧张。

电影《边境杀手》开场桥段的布光

罗杰·狄金斯：画面是在外景场地和片场拍摄的。当时我们有个非常满意的外景场地，但仅在那拍摄室外画面更为实用，所以我们在阿尔伯克基市的一处设施完备的摄影棚中拍摄了室内画面。当时我们尽最大努力确保外景场地的景象与片场的匹配，但是片场没有足够大的空间，我们没法完全匹配，另外太空灯与灯光架的费用也不菲，所以我们使用“错误透视”方法来减少东西使用。当时有一座基本上遗弃的户外花园和一面位于版画衬幕前面的错误透视墙，衬幕上印着一幅外景拍摄地的图片。因此实际上当时我们能够拍摄到客厅窗外的画面，另外还有几组镜头能看到演员在客厅外面。

灯具示意图显示所使用的照明设备，并且65盏太空灯用于白天外景似乎并不太多。

罗杰·狄金斯：是的，实际上并不很亮。因为我本想用高曝光值拍摄，所以我想要更多的光。但受预算所限还有我想用T5.6而不是T2.8拍摄，所以不可能设定太高的光亮度。

六盏T12菲涅尔灯让房子里有耀眼的日光亮点，它们是透过花园的窗户和三个天窗照射进来的。当时你为什么用12Ks，而不是用，比如20Ks？

罗杰·狄金斯：如果当时在那个距离你用20Ks的话，他们就不会感到紧张并且将更难控制。事实上，T12[12K]菲涅尔灯的亮度和20K差不多，而且它的灯泡和菲涅尔透镜也更小---因此它发出的光也是非常强烈，非常刺眼和非常白。我当时不得不计算T12灯光线的传播：一盏灯照亮了卡车撞墙的位置，另一盏灯光线穿过客厅的大窗户，第三盏灯照着另一个房间，就是画面中特种小队一进入房子搜查，你就立即看到的那间房间。

我认为把光源放在房间外面对你很重要。

罗杰·狄金斯：当时我有很多镜头要拍，因此并没有在房间内部放置灯。同时，要是当时我在屋内放置一个光源的话，它的光就会四射。实际上当时我使用窗户来阻断光，以致于光很自然地照射进来。窗户能改变光的形状，所以你当时可能让柔光照在演员身上，但照在后墙上的光就暗淡一点。

你认为22盏2KBlonde灯怎么样？

罗杰·狄金斯：这是一个初步草图。当时我只是想借此把自己的想法和我要在哪需要设备的信息传递给灯光师Chris Napolitano及其团队。T12灯和太空灯都是预装的，但事实上它们都不是透过窗户把灯光打向演员们的照明设备；T12灯光不能照的那么远。我使用Blonde灯多一点；这些简单的敞口灯发出很流畅的光，照射区域大。如果你想反弹或漫射光的话，Blonde灯发出的光很有效且可控制的。这里所绘的Blonde灯当时可能在围栏上或在地板上。

室内的演员可能被安装在窗户上面的一根管子上的三、四盏灯照亮，以及灯光在米菠萝上反弹所致，或者相反地在看台上和穿透Light Grid.

你当时是如何决定把Blonde灯的光反弹或漫射在演员的身上。

罗杰·狄金斯：我想是直觉。如果当时我想光照的远一点或如果我想光线变的更强一点，我就会漫射。