这是TRISHA DAS的论文集，一共八篇文章，非常细致地对怎样写出一部纪录片剧本进行分析和指导，之所以汉化这部论文集是因为就我对国内纪录电影创作者来说，写剧本好像要不是《细说长江》那种上帝视角的全景解说词类，要不就不理解为什么纪录片要写剧本，所以这本论文集对纪录片创作工业化（请大家不要鄙视这个词）具有一定的指导意义。

导论

Gene Fowler曾经说过：写剧本很容易啊，就是盯着稿纸看啊看啊，看得脑门往外冒血了，就行了。嗯，要是有一件事真能让你往外飙血，那就是——写个超级精彩的纪录片剧本！

（Gene Fowler，美国记者、编剧，曾经创作了1935年好莱坞版《野性的呼唤》）

通常现实生活中，我们的理念和感情、理智和激情都是缠绵纠葛成球的。在电影中，你看见一具死尸，会立马觉得同情，也可能会感叹生命易逝，人生苍茫；但是如果我们在路边看见死尸，你会觉得震惊，甚至是恶心。感情会比人生经历持续时间更长。现实生活中，人生经历因为时间的映像而隽永，并在发生的那一刻意味深长。好的电影剧本就是你用来随心谱写感情和灵光之章的乐器，这也是为什么写剧本是整个电影当中最重要的一环。

剧本在纪录片的制作中最受贬抑的环节，曾经有学校认为纪录片的制作需要随性而有机，导演需要和自己的作品一同呼吸。很多导演会在拍摄前写个zhimi来代替剧本，当然这种方法对其他类型的纪录电影很有效，尤其是那些导演可以掌控的题材——比如政治集会、大事件、自然灾害、暴乱或是示威游行等。但大部分纪录片导演都会问自己一个问题“我到底拍了什么？”。这样，就有必要从一个写得很好的剧本开始，不管在拍摄过程中是不是发生变化。通常事先准备好脚本会影响到纪录片的好坏，甚至会影响到你的纪录片是不错，还是伟大。

写作纪录片剧本有两个阶段：

（1） 拍摄脚本

（2） 后期制作剧本

拍摄脚本就像是你在上路漂泊时随身带着的地图。旅途中你会遇见各种障碍，也会有意外之喜，你会在人迹罕至处发现精彩又未知之地。你可以决定是沿着一个方向而去，或是旁逸斜出，一而再再而三，地图总能帮你找到路，以免走失。拍摄脚本就为你的纪录片旅程提供概念地图。它统筹你前期的调查，让故事轮廓浮出水面，并为你的拍摄提供视觉指南。拍摄脚本和后期脚本一样可以既详细，又可简略，这都得看编剧所得到的信息多寡。

首先拍摄脚本不能塞满一堆拍摄镜头清单，这个清单应该是在制作时才出现的，还要包括详细镜头数、解释、场景切换以及其他制作细节。虽然一些导演兼编剧会把拍摄脚本和镜头清单结合，但两者还是不同个体。拍摄脚本一般不会深入到制作细节中，除非是故事需要。它本身应该是很概念性的、描述性的，但需要为进一步阐述留足空间

后期制作脚本是拍摄脚本的最后版本，通常其是在纪录片拍摄和剪辑期间的修正版剧本、甚至是重新写过的脚本，后期制作脚本既有在拍摄阶段收集到的声、像概念元素，也要有一路上来的所闻所感。它能将这些编织进一个电影化的故事中，以便于作者将其剪进纪录片中。后期脚本通常会包含有详细的镜头和动作。

再强调一遍，后期脚本也不可与纸面剪辑相混淆，它需要包含详细的镜头和制作信息，虽然二者通常会被导演/编剧结合在一起，但二者有着本质区别。故事板是为了方便剪辑师修剪素材的工具，应该包含像是时间轴、磁盘数、计划内/外拍摄镜头等等信息。而剧本是概念化的、对行动进行解释，但仍要留给剪辑阶段出足够的想象空间。

不论拍摄脚本还是后期脚本不过是在特定时间里的一体两面，本质上它们是相同的。不过是方便导演运用手头现成的信息和技术进行创作。

电影剧本之共性与纪录片剧本之特性：

给电影写剧本，不论是剧情片，还是纪录片，都和写其他类型文章有很多不同。以下是编剧在写作时必须要考虑的问题：

电影是视觉的语言。编剧写出来的话谁都不会看，它们只能转化成影像和声音呈现在大银幕上。一个编剧最重要的本事就是要能视觉化地写作。试图在剧本中讲理论、或是阐释概念根本就是在做无用功；如果观众“看不见“你的那通大道理，那写了有啥用。编剧必须要这样想：“我这样写能拍出来么？如果不行，那我怎么能让它变得好看呢？”

电影展示着运动，你在大银幕上看到的大多数图像都在动，正是这一特性让电影与静态连续照片区分开来。编剧必须学会怎样将故事翻译成动作。

电影揭示出一些连人眼都看不到的景象——它可以是我们身体中的一个细胞、或是我们从未到过的国家、也可以是我们通常会忽略的小细节。编剧必须将观众未曾经历过的事搬上大银幕。

电影超越时空。它与我们不在同一次元。电影从一出生，就处在自我的泡泡里，独立于现实界外，编剧必须明白即使自己停笔不写了，自己创造出的角色仍有他们自己的生活。

电影是主观的。即使摄影机的朝向，都是个人主观选择的结果，电影的本性和我们的眼睛一样，就是关注我们感兴趣的东西，对镜头外的事物视而不见，也会因此丧失了客观性。

电影挑选观众。编剧必须牢牢记住每部电影都通过如何讲故事选择自己的观众。通过变奏一部剧本，他可能就决定了最后来看片的观众是什么样的。

电影要求精确，电影胶片不会歧视拍摄对象，不会躲藏、欺骗或是撒谎，它只是忠实全景记录着摄影机看见的世界。导演必须用一种特别方法拍摄对象，以期能包括或消除细节。（ It is the filmmaker who must shoot objects in a particular way to include or eliminate details.)

除了是会移动的影像外，电影必须有声有色。大部分电影都有声音和色彩，除非导演有意拍成默片或是黑白片。只要导演要用这些元素，它们都会融入剧本中。

电影会强调与煽情。电影可以激起观众从悲伤到愤怒的不同情绪，他们可以让观众思考，并在他们中传播有力消息。

在写纪录片剧本之前，必须要多记几件事。纪录片剧本确实和剧情片、短片、长片之间有异曲同工之妙，但是，它也有如下特质：

纪录片是与现实翩翩起舞的电影，而非虚构。纪录片用事实、真相、真冲突、真人以及真感情扎入现实中，你在大银幕上所闻所见都根植于真实，无半分虚构。

纪录片是灵活的。不像剧情片，纪录片无法修补，也没有概念指导这一说法，你无法量化事件或是决定成片最终的方向。纪录片的“规矩”更少，这也展现出现实生活的无规律性，这些让拍片过程更具挑战，也更具挑战。

纪录片影响着人们行动。纪录片总是有一个核心议题和核心信息，通常一个纪录片导演的拍片初衷就是为了将这个信息传递给观众，长久以来纪录片会从社会或内在两方面影响观众。

纪录片更少受限。和剧情片不同，纪录片必须拍摄真实世界中的真实事件，通常导演都不可能控制拍摄现场的环境和事件走向，发生枪战时你很难想到打光的问题！在纪录片中你不能过于控制拍摄对象。但也就是这种不加修饰的、即兴的素材正是纪录片的魅力所在。

纪录片的拍摄对象是至高无上的。纪录片人应该与他们的拍摄对象血肉相连。鉴于他们想要拍摄的是某特定议题（issue-specific)，环境又如此真实，拍摄对象就成了纪录片最重要的组成部分，并要优于其他方面，比如说娱乐价值。事实上直到今天纪录片人都对纪录片的娱乐性嗤之以鼻（译者注：但要看你怎么界定娱乐性，比如我就觉得《姑奶奶》比Discovery那些哗众取宠的纪录片更有富娱乐性）。当然现在这个观点有所改变，但拍摄对象仍起着主导作用。

纪录片的关键在于真实可靠，其从1920年就成为电影类型中的一员，它继承了当时观众影像即现实的理念。今天，即使对着纪录片，人们都满腹猜疑。现代的观众们相信：逝者如斯夫，往事不可追。纪录片也是如此。所以导演必须提供足够可信的信息和来源以安抚多疑的现代观众。

形式远比公式重要。纪录片可没有秘方，每个议题都如此特别，你得自己找准适合的表现方法。一部纪录片采用何种形式、如何布局展现拍摄对象和影片所承载的意义一样重要，但没人尝试着去这样做。除了这些概念性的问题，编剧也要问一些实际性问题才行：

·为什么要拍这部电影？

·制片人/客户/投资人想通过这部电影得到些什么？

·我的目标观众群是什么样的，他们会怎么看这部电影？

·观众对我的拍摄对象了解多少？

·片子该用什么样的技术来拍？（黑白？彩色？动画？等等）

·片子预算几何？

这些问题会深刻地影响着剧本，因为到头来，电影和其他艺术形式一样，都只是产品。艺术性必须和实践性、拍摄技术以及——钱携手共进。你得问问你自己，“电影预算变化会怎么影响我的剧本？”答案是：非常非常大。你在剧本里很容易就能写出场激动人心的古代异国战争，但现实是电影工作人员必须飞到拍摄地去，雇上成千上百的人，制作繁复的服饰，甚至为了真实去雇马。除去这些之外，你还要给餐饮食宿交通额外付钱，这可能就会超支了。一般编剧都要在相同场景下写个更便宜的版本，比如你可以只拍些男人脚步跑来跑去的抽象镜头，再加些兵器相接，血肉模糊等等，同时配上历史学家讲述战役的解说。不够精致？当然。没有力量？那可不一定。

这些年来，纪录片也在各种风格浪潮中不断进化，从新闻片、现实主义、浪漫主义再到政治宣传等等不一而足，不过，从纪录片的诞生到1990年，按其风格大致可以分为以下三类：

经典纪录片

这是纪录片使用的最多的传统方式。这种拍摄方法将叙述和画面分开，人物凌驾于剧情，连续剪辑保证了剧情的无缝对接，这类纪录片一般都少不了说教的旁白。有不少大名鼎鼎的纪录片都用这种方式拍摄——由John Grierson担任解说的《夜邮》（1936）就是一部用旁白事无巨细地解说火车怎么在晚上传递信件的纪录片。这类纪录片导演紧紧地控制着叙事顺序，这使得作品感觉非常机械，并且严重干扰了纪录片的“真实”成分。因为他们总是想用摄影棚里的固定镜头、现场录音来揭示事件，并让其更有“电影感”。

真实电影/直接电影

这种类型的纪录片起源于1950年代，并于1960年代达到流行顶峰。就像其发明者一般，真实电影可是“有因的反叛”。这种风格纪录片的快速发展得益于诸如可移动摄影机、录音器材等电影技术的突飞猛进。真实电影一词源自法语Cinéma Vérité，主要追求极端自然主义、使用非职业演员、旁观式电影拍摄手法、手持摄影、真实场景及不加后期制作的自然录音，当然更没旁白。此时摄影机就是“墙上的苍蝇”，对眼前一切如实纪录。这类电影打破了之前经典纪录片付诸实践的一切传统。通常直接电影和真实电影两词基本可以互换使用，两者间因摄影机的参与程度还是有所区别，不过两种电影风格在本质上还是相同的。著名的真实电影有怀斯曼的《推销员》、《灰色花园》，罗伯特德鲁的《孩子们在看着》（1961）、《初选》（1960）以及《危机：总统承诺背后》（Crisis: Behind a Presidential Commitment） 。（1）

和怀斯曼的几部电影不同，罗伯特德鲁电影更像是电视纪录片，片长不超过40分钟，比如《孩子们在看着》就在美国ABC电视台放过。

剧情纪录片（Documentary Drama） 

这种类型融合了剧情片的技巧和纪录片的真实元素，由专业演员在选好的场景前风格化地展现真实事件，这种复述事件的方式最早出现在早年电视台出于现实考量（practical concerns）和笨重的设备没办法现场直播时。不管怎样，现在它仍大量地在现代纪录片，包括一些大型纪实报道中出现。人们普遍认为风靡全英的电视节目《加冕街》（Coronation Street）是剧情纪录片的鼻祖。

《加冕街》是英国第二大电视台ITV的超长寿电视节目，从1960年开播以来，一直在不停更新，但这部剧却是一部超长肥皂剧，主要围绕着一群虚构城市里的钢铁工人日常生活展开，但直到今天仍非常受欢迎。另外明天是英国长寿科幻剧《神秘博士》（Doctor Who）的50周年生日，预祝明年回归的老十二神秘博士收视长虹。

直到今天剧情纪录片仍然是备受争议的纪录片类型，不少人质疑其到底算不算纪录片。争论点就在于纪录片一定要“真实”，而剧情纪录片却明显地用重建现实来忽悠观众。大部分人都多多少少抛弃了这个观点，他们不仅可以接受不同风格的电影界限变得模糊，而且接受全部经过后期剪辑（（subsequent editing））的人造事实。（感谢网友panda神对这句话翻译的修改）(3)

请问下广大的网友subsequent editing 该怎么翻译呢？这篇文章里使用了continuous editing和subsequent editing两个词，很明显前者是连续剪辑，但后者我实在是想不到对应哪个词，希望有知道的网友能不吝赐教。

这些年随着全球飙升的纪录片数量，以及其进入商业电影范畴的趋势，大部分想要类型化纪录片的举动都该偃旗息鼓了。现在每年都会有导演尝试新的拍摄手法，这加速了类型间的融合，想要简单归类一部纪录片已经变得非常困难。举个例子，比如说真人秀席卷了全球电视业，这就将直接电影带到新的高度。不管是模糊不清的家庭录影带，还是发行成DVD的纪录长片，都将拓宽我们传统纪录片的边界。

不过这些对纪录片编剧有什么影响呢？这些演变必将导致类型和风格的交叠，使得导演能够更好地掌控作品，最终，也给了编剧更多的解释权。编剧在开始写作之前必须要了解手头可用的纪录片风格类型，并弄清楚经典与现代纪录片风格，哪怕这只是帮助你找到自己内心的“声音”。

另外关于纪录片要不要写剧本这个问题，我在看《杀戮演绎》（今年英国《Sight&Sound》十佳榜首，非常推荐这部纪录片，不单纯是这部电影的内容是关于1998年印尼屠华惨案，更是因为其独特的形式）时有自己的认知。这部纪录片的导演让一群屠华的黑帮分子自己导演、编剧、表演当年的惨案，这个荒诞的戏中戏不像之前提到的Docu-drama一般强调再现真实场景，而是尽可能地主观化当年的景象，但这种主观化反而才是真正的客观。所以，要不要写剧本，怎么写剧本，要不要搬演，怎样搬演，这都是可以变形并碰撞出惊喜之处，拘囿于一个固有的概念当中，伤害的只能是自己的作品。

如果有看过的朋友欢迎讨论

ps.这部纪录片的美国导演Joshua Oppenheimer之前的作品像是《The Globalisation Tapes》等多是电视台制作，他本人现在也在伦敦生活。

调查，调查，调查！永远都不够！

每部电影，尤其是纪录片，都有其“价值”——它能是社会的、政治的、历史的、哲学的、艺术的或者其他各种类型的价值。而编剧所做调查的多少会直接影响着电影的“价值”

很多人为了赶紧开始创作，会略过调查环节。尤其是在那些个人生活的电影，举个例子：一个人为了社会生活的变化而开展的家庭之旅（a person’s journey within his own family to explore

social dynamics）。当然编剧可以根据很久之前发生的事件来写剧本，比如他可以写一场动乱，或者根据一位已经有过具化影像的名人所感所想来进行创作。但他可能会问自己：“我还能再给拍摄对象加些什么？”不过即便编剧已经有那些直白又细致的细节，剧本总还是有更深入研究的余地。想要拍一部精心调查过的纪录片可没捷径可走。

假设一个编剧手头有一段导演拍摄出来的暴动现场素材，顺带还有事件发生之前、发生中和发生后的详细记载；以及导演个人经验描述以及对事件双方的采访，可能会认为已经有足够的材料能写出一部复杂的剧本了。当然这也是有可能的。

但是，如果编剧能对造成暴动的政治、历史和社会成因稍做背景研究，或是他能和当时在场的人聊聊，就能找到新的信息。或者编剧能回到暴动场地；要不就是问问行业内专家的意见；甚至他还能搜集有关暴动的新闻简报，思考媒体对事件的影响等等。编剧还能直接参与到暴动现场（非常不建议）拿第一手资料。最后，他可能用得上，也可能用不上这些搜集来的“外加”信息，但其对写作对象的深入了解对创作一部有洞见的、迷人的剧本至关重要。

好奇

最好的调查一般都出现在编剧真的非常想多知道自己所写对象事情之时。不过这可是说起来容易做起来难，特别是当你要接了个活，要写一部柴油发动机内部构造的剧本的时候。不过灵感和好奇可对编剧有着久远的影响。毕竟，你要是对所写内容都没感情，你怎么能让成百上千，甚至上百万人热血沸腾？因此，第一步你一定要建立对拍摄对象健康的兴趣和好奇。编剧一定要问自己一些重要的问题：

·　关于这个对象，我还有什么不知道的？

·　我被告知的一切是否真实？我需要证实多少？

·　我个人想了解他些什么？

·　我要是观众，我想要知道些什么？

·　我怎么能找到这个拍摄对象不为人知的一面？

·　要是还没开拍，我能搜集到哪些对拍摄过程有利的信息？

数量VS质量 

对于编剧来说，一个重要的问题是：“调查多少算够？”调查的质量是要远胜于数量的。毕竟你要是写个跟一战有关的剧本，你能一辈子都做研究不交稿。编剧的重要技能之一是要能区分什么信息有用，什么没用，这能通过与导演不间断的细致沟通来解决。你必须时刻记住电影的重点和纪录片需要处理的问题。任何搜集到的或是可能涉及到的信息必须先要过“关联性大考验”（relevancy test）这一关，编剧必须问自己：

·　这些信息和素材是否和我的拍摄对象直接相关？

·　观众有必要知道这些信息么？

·　这些信息能提高影片的质量么？

·　即使这些信息既相关又能提高影片质量，那我的其他信息是不是更好呢？

·　这些相关信息我能将其融入剧本中么？

“策略”

几乎所有的编剧都是从调查开始，毕竟在写剧本的时候要是出现个新信息就太不方便了。你要想好并列出以下每种你能用到的搜集消息的方法和渠道。最常出现的重要问题是：“我往哪看？”

每个编剧有自己不同的方法和渠道来搜集信息，许多人会在职业生涯中使用一些同样的实验过或尝试过的方法。以下是一些可以开始的地方

·　出版物研究（Print Research）：

这世上有成千上百的地方供你找已经出版的资料：报纸、书籍、杂志、期刊、文摘、报道、成果、日记.......这个名单能一直排列下去。编剧必须决定什么样的出版物适合你的被拍摄对象，并且肉体上（physically）抓住它。 一般能找到这些材料的地方是图书馆、书店、学院以及一些有库藏的组织，当然，还有网络。另外还有些二手书店，出版社以及学院；有些人会把材料收藏在家里，那些你到处找的没公之于众的、隐蔽的文章搞不好就在你邻居家里躺着，别不好意思到处问啦。

除非你的纪录片的内容非常具体，那倒是有可能你家里能有一大堆相关书籍等着看，但更大的可能是你没有时间全看完。那在海量资料中快速搜检出相关内容的能力可就是要靠时间积累的。不过新编剧必须要养成那种可以一目十行、且很快找到能放进剧本或是有趣的可以记录在案内容之能力。要是你有能找到触动心弦的“关键词”的能力那也大有裨益。这些关键词在以后你要是写旁白时可以放进去。另外，你可能还想着放些出版资料到你的电影里面去，那就更需要筛选和分离之后可能会拍到的素材。

·　田野调查：

电影毕竟是视觉媒体，编剧还是要对将来拍摄的内容有个精确的画面才算完整。他可以去电影的拍摄场景去看看。 或者去早先事情发生的地点或是有可能发生的地方去踩踩点。编剧也能参加相关事件，或者把自己置身于拍摄对象可能或者已经去过的地方。他甚至还能去博物馆、美术馆或是任何对外开放可参观的地方搜集资料。调查的“田野”只要跟拍摄对象相关即可，所以编剧有无穷无尽的选择，至于选哪个地方就靠自己的判断力了。

一旦编剧到了个地方， 一定要能找到跟自己剧本相关的东西。他可以在事件发生时找到它们，或者像个侦探一样找到可以揭露真相的蛛丝马迹。如何在发生地找到素材对一部电影来说是很主观的，但编剧必须能找到所有能和剧本互动的影像资料。他要学习当地的文化，见见当地居民，记录各种细节。一旦拿到这些材料，编剧必须做好记录为之后参考做准备。当他在拍摄地时，一定要注意几点太阳光从何处照来，周边的环境音如何。这些小细节都能帮助你写出一个更艺术性、更有洞见的剧本。

另外，本篇文章上接一个月前的田野和出版物调查篇，主要以一个新移民杀人案为例介绍了采访调查、深入挖掘问题、直面挑战问题等各方面技巧。不过对于个人来说是最后一段怎样梳理素材的小窍门最是实用，其实这个方法不少剧情片编剧都在采用，但此处移植到纪录片的剧本写作来也是很有意思。

·　采访调查： 

一个编剧十有八九都会被叫去写个自己一无所知的剧本，事实材料通常能很轻易地从出版物或是田野调查中获得，但编剧还需要搜集观点，不是一个，而是很多。采访与事件直接或间接相关的人是最好的搜集观点的方法。电影是人的媒介，是为人服务的媒介，因此人的观点是一部电影中必不可少的。基本的与人会面问问题的采访调查是每部电影必备的过程。

编剧先要决定要问谁，问什么。通常最先问到的人是手边立马能联系上的有关剧本内容的专家学者。他们不仅能给编剧提供知识，还能给他们的经验之谈。如果剧本要求写一系列发生的事件，编剧可以先去和那些与事件直接或间接相关的人聊聊。在选人时还要注意差异化，甚至对立方的说法都要采集到。编剧在问问题时必须涵盖一系列想法，典型的像是从事实到感情，从观念到洞见一应俱全。你需要仔细记录这些对话，并且在一旁记好重要的点。多听听他们对你该怎么从“概念上”开始写剧本的想法总是大有裨益的，不管你在剧本里用不用他们的观点。谁知道呀！有人可能会给你弥足珍贵的想法。

·内心小宇宙和隐喻 

每个编剧都有不同的个性，不同的观点，因此，每个编剧都对一部电影有着独特的贡献。这也是为什么导演会和某个编剧一遍一遍地合作。想象力是一位编剧最重要的天赋和工具。虽然不是对所有人都有用，但在调查阶段有个有效的研究方法，可以帮助编剧审视内心、搜集过往有益经验，并且可以创造出对事件近在眼前的情感立场。从灵性角度讲，冥思内心世界上一个非常强大的梳理纠结于潜意识上知识的方法，还有有可能（如果一个人相信的话）集体无意识、宇宙秩序的力量。隐喻和其平行产物在我们的身边到处都是。有时我们会看见东想到西，或是岔到另外一种思维方式中。这可能跟原物，或者是因其引发的观念啥关系都没有，但仍然在另一个层面描绘出了事件。比如你看见上班高峰期的高速公路，想到成千上万只蚂蚁背着食物往家赶。或者是同样的情形，听见喇叭不停地响会让你联想到机器人时代机器对人的镇压。可能性和隐喻在我们身边，无穷无尽，就等着一个充满创造力、想象力的编剧捡起来用呢。

·深入挖掘

每个编剧都想写出个精彩的剧本，大家都知道想要完成这么个剧本需要做大量深入的调查研究。那到底什么算是深挖并独立于事实呢？一位编剧想要找什么，又怎样界定呢？

这儿有几个方法可以找到你所关心的内容。假设一个编剧想写个新移民杀人案，那我会提供以下几种可能会用到的研究材料。

·问题之首

问题之首包括着各种事实：这个杀人犯长什么样？从哪儿来到哪儿去？停在什么地方？他的行为、声音、动作以及智商是什么样的？编剧可以先去问问两位移民专家相关信息，找找相关的研究资料。来，让我们管这两位专家叫Ted和Sue，生活在哈佛的小两口。编剧能找到新移民的历史和原著居民在其间扮演的角色。Ted和Sue甚至可以带着你去跟新移民群体打交道，在那儿你不仅能亲身感受到他们的生活，还能对即将出现在电影中的内容有一定的概念。

·问题之心

编剧必须要探寻出更深层的新移民生活细节，他们的爱恨情仇是怎么样的？为什么这些新移民爱抱团——那他们集体自杀的事情到底是不是真的？他们彼此间的关系如何？是的，母子连心，那其他亲戚间的关系又如何呢？当他们因为语言障碍时怎样与社会沟通？他们对其他原住民的态度如何？他们对编剧这个外来人是怎么看的？这个编剧有没有自己“种族”的精神？

·问题之根

编剧必须要了解杀人犯在过去几十年间发生的戏剧化故事，这样的生活是源于何人？是谁将其逼入绝境？他的极端行径能否引起人们的反思？编剧可以考虑问问自己这部电影更大的角色是谁，答案可能会对你后期揭开杀人犯身上的重重谜团很有帮助，它还能帮你保持警觉。这些都是电影所需的信息，所有人都对杀人犯的罪行有着或隐或现的联系。

· 问题之枝

编剧可以提高电影价值的相关问题，杀人犯对周围的新移民生态是否有影响？这些跨越半个地球前来定居的新移民精神到底是什么？和他们直接谈谈肯定会有帮助，或者换个方向问问受害者家人的感受。编剧应该想尽办法将一个问题“开枝散叶”努力挖掘更深刻的细节，那些能增加电影分量的细节是无限的。

·寻找挑战

当你在探索一部电影时，没有碰到一些挑战那就是不完整的。比如你必须学会直面杀人犯、被害者及其双方家庭，那些血淋淋的伤害，这就够了么？是否有一些后来的问题是个体无法承受的，举个例子，因为杀人事件造成的当局政策变迁？后续的政府暴力问题呢？这时编剧应该问：“新移民是否应该承受这些挑战？”

·去芜存菁：便利法（The Post-it Method）

一旦你搜集了每一点相关信息，跟踪了每一条有趣的线索，问了每一个富有洞见的专家，要是这些事情你都做完了，那你就有了过多的材料。此时，你需要思考哪些信息对塑造完整的电影是有用的，你要无情地剔除那些对故事无益的素材了。电影容量有限，你可没那么多时间讲那么多事。

将散乱的材料组织成一部电影的过程基本包括减除、忽略以及甄选哪些材料能继续跟下去，这些留下的材料怎样互相影响。这里有个小窍门，将每条信息都简化成几个关键字，写在一张便利贴上、或是提示卡，要不干脆就是一张小纸条上。举个例子：一张便利贴上写着“新移民 集体 聚会”，另外一张写到“Sue 聊天 哭”等等， 然后在一张白板上、或是墙上随意粘贴这些便利贴。然后，编剧就要开始痛苦的撕纸条的过程了，你们要一直扔掉一些纸条，然后重新排序直到理清一条理想中讲清楚故事的信息链。此时你对故事的要求不过是让信息按照顺序“流动”起来，而冗余的部分被丢掉。

这时是时候开始想想怎么写剧本了！