2000年，是赵小丁与张艺谋的首次合作——拍摄了北京申奥宣传片《新北京、新奥运》;

2001年，赵小丁担任了张艺谋武侠电影《英雄》的摄影师，一起合作的还有杜可风。这部电影在当时斩获2.5亿元人民币的内地票房，全球票房共计1.77亿美元，折合约14亿人民币，成绩斐然，被美国《时代周刊》评为2004年度全球十大佳片第一名，斩获国内外一众奖项。

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《英雄》将中国古典武侠的道义、潇洒、东方美做到了一个无法踏越的境地……开场马队的空镜、流云的逐格、棋馆的水滴、这些充满意境的镜头，在影像上给故事大大增添了拓展的空间和想象的余韵。

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《英雄》之后，2003年，张艺谋导演的《十面埋伏》由赵小丁独挑摄影的大梁。凭借这部影片，他获得了第39届美国国家影评人协会奖最佳摄影，并提名第77届奥斯卡金像奖最佳摄影。

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赵小丁回忆拍摄《十面埋伏》时，在花地里接近结尾的一场戏，刘德华和金城武对打。因为是动作戏，大概需要拍十天左右，刚开始拍没两天赶上下大雪，后来索性就在雪中打，最后呈现给观众的就是这两个人一直打到季节变换，反而带来了意想不到艺术效果。

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从《英雄》开始，到《十面埋伏》、再到《满城尽带黄金甲》、《长城》、《影》，在磅礴的形式风格化大场景之外，结合更为的顶尖的摄影技术，在细节的呈现上也力求更显精致。

在商业性镜头的积累上，赵小丁有着丰富的经验，在影像特征和风格样式上，商业电影的镜头在技巧层面更强化视觉上的一些尝试，展现方式也更为前卫和强烈。

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赵小丁曾表示，对于任何不同类型的片种，能拍的话都可以涉猎，他认为“每个片种有不同的美学特征，造型的特点也不尽相同，实际上都能积累很多技巧层面的东西。”而摄影，就是一点一点的积累，没有突然感悟或者开窍。“能为我所用的所有招，都是慢慢积累而来，也正是这个积累让我能够应对各种不同的题材、场景和处理方式，所以点滴汇成河流。”

而赵小丁老师也认为，摄影师一个非常重要的职能是：技术，因为摄影师负责把全组各个部门的工作记录在胶片上，或者以数据的形式记录在存储卡里。“电影是用影像的方式呈现，而摄影师这个技术部门，执行的任务就是把影像通过镜头记录，所以摄影师的职务非常特殊。“在技术上，赵小丁老师一直保持在前列。《归来》打造了国内第一部全4k流程的电影；《长城》是和好莱坞的团队对接合作，并且率先使用了ARRI 65。到了《影》，赵小丁老师又率先尝试了RED WEAPON ；而下一部电影则是索尼CineAlta-V 6K 全画幅摄影机（威尼斯）。

学习是打开眼界最好的方式，在过去，成为摄影指导，更多可能依靠师傅带徒弟的方式，而现在，可能已经不同。整个社会形态在改变，很多渠道可以取代师父带徒弟的方法。但是赵小丁老师还是认为，不论形式如何，摄影师还是必须要做到：去不断充实自己的专业，把手艺学到手。

在CSC电影学院推出的大师创作分享系列课程：《赵小丁的创作之路》课程上线之前，我们也得有机会和赵小丁老师聊了聊他的创作之路，以及他认为一个摄影师学习的方法和必要。

特别邀请采访主持：杜昌博。 电影摄影师、导演、制作人。纪录长片摄影作品：《798站》《暖冬》（北京新青年影像展"最佳影片）；院线电影摄影作品：《苏曼殊》《无声无息》《旧街场》《生命的河》（获阿穆尔之秋国际电影节最佳导演）。

影视工业网：我们从您的入行聊起吧，您是如何进入电影行业的？如何开始的第一部电影？

赵小丁：我的经历比较特殊，在进电影行业之前有一段做运动员的经历。我从体工队转业的时候，因为比较喜欢摄影，所以报考了电影学院。从事运动员这段经历对我来说，无论是从意志力，还是从事其它职业都提供了一些有益的帮助。比如说运动员职业对我在节奏感、机敏的反应度方面，非常有所帮助。我从事摄影或者是说电影摄影师，在操控和掌握机器时所需要的机敏和节奏的把控，很多地方得益于做过运动员。另外最重要的是，做运动员需要经常参加比赛，要有争胜、要赢的品质，所以在意志品质的培养方面也有一些帮助。

我是通过一个演员朋友认识的陈国星导演，陈导是78级比我早几届，也是文革以后第一批电影学院的毕业生。当时也是他的第一部电影，在创作上他希望他的主创搭档都是年轻人，而陈国星也比较看重电影学院刚毕业的这些学生，因为这样会有一些更新的观念，也有在创作上的锐气。然后大家见面沟通挺好，我也提了好多自己的想法。所以是基于种种客观因素，我就有机会参加这部电影。

影视工业网：过去摄影师更多是师傅带徒弟的传授方式，随着数字时代的崛起，很多摄影师通过拍摄网络电影去确立自己摄影指导的身份。就这两种方式，您认为在自我成长和工作方法、美学上有什么不一样？

赵小丁：现在资讯很发达，获取知识的方式很多，也就是说整个社会形态在改变。很多渠道可以取代师父带徒弟的方法，其实无论用什么方式，都能够补充自己所学，去不断充实自己的专业，把手艺学到手，方式反而不重要。走哪条路，怎么走，都不是目的，只要能达成目标，任何方式都是可以的。

​影视工业网：就您自己的发展而言，在遇到一些新的类型，没有触碰过的题材时，是如何自我成长的？

赵小丁：人生的道路对于每个人来说都不一样，所以也不可复制。但我可以分享给励志做摄影师的朋友一个建议，在任何时候都要坚持你的追求，梦想是要有的，当时机成熟时就有实现的可能。但实现的前提态度占第一位。要有一个永远去追求目标、不放弃的一种态度和心态，这个是最重要的。

影视工业网：很多摄影师在创作成长道路上经常会有所谓“开悟”的过程，会突然明白电影影像的精髓，您是否有这种感触？

赵小丁：我认为不是这样，其实更像某种物理现象，需要经历一个过程，从量变到质变。摄影从我来说，是一点一点的积累，没有突然感悟或者开窍。能为我所用的所有招，都是慢慢积累而来，也正是这个积累让我能够应对各种不同的题材、场景和处理方式。所以点滴汇成河流，摄影对我来说是这样的一种过程。

影视工业网：很多电影摄影师都特别拒绝贴标签，否认自己的影像风格，您对影像风格概念上是什么观点？

赵小丁：风格，首先一定是不能一成不变的，这样不符合创作规律。而且影像风格需要根据具体的题材和要做的事情下决定。创作习惯和美学的品位、感受形成了所谓“风格”。在创造一个影像时，不同的摄影师有不同的习惯，摄影师对于色彩的感觉，或者对某些题材、故事、人物，确定了一种要表达的方式，这些都决定了所谓摄影师的风格。

影视工业网：斯托拉罗提过一个观点，他说一个摄影师不可能同时把几个元素都用的特别熟练，可能在某一个时期，他会偏重于色彩的表达，某一个阶段更注重光线。您的创作和成长中，是不是这样？还是说这几个造型元素，在您这都是比较均衡的？

赵小丁：在过去，大家认为电影摄影造型四大元素是：色彩、光线、运动、构图，而现在已经不能用这四个元素来定义摄影造型元素。比如说节奏也很重要，过去很多人认为节奏需要剪接去控制，其实节奏对于摄影师来说也非常重要。这里如果展开讲的话会太多，更多细节性在我的课程里有讲。但总结来说，造型元素是用来进行艺术创作的手段。在形成影像，把造型呈现在观众面前的时，如何贴合故事，配合导演把故事讲好，这些造型元素就是摄影师能用的手段。

在过去传统拍摄的时，因为没有很好的DI技术，需要用到滤色片进行处理，或黑白影像的时候有高调、低调的处理方式。而像斯托拉罗对光的感悟和理解，和其他摄影师不太一样，卡拉瓦乔的画对他影响非常大。斯托拉罗的个性也是习惯用光，就像他在《巴黎最后的探戈》、《末代皇帝》《摩天轮》里低色温、高色温冲突光源的使用，他可以让冷、暖光源同时出现在画面里。而去观察艾曼纽尔·卢贝兹基，艾曼纽尔·卢贝兹基有一种拍摄习惯是很习惯用比较偏重广角焦段镜头去贴近被摄人物。这也是摄影师用光学镜头进行再创作时的一种造型的手段和感觉，他们的运用就很贴合故事。

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张艺谋和赵小丁在剧组

影视工业网：您也和张导有很长时间的合作，很多重要作品也都是您拍摄的。眼界放宽到电影史上来说，摄影指导和导演长期的默契的合作，是容易出经典作品的。一个摄影师和一个导演能够长时间默契的合作，从摄影师的角度来讲，需要有什么样的特质？或者摄影师要做到哪些才能够保持这样长期的默契？

赵小丁：首先要明确一个前提，电影创作过程中摄影师是什么角色。摄影师是一个非常重要的职能是技术，他负责把全组各个部门的工作记录在胶片上，或者以数据的形式记录在存储卡里。而电影是用影像的方式呈现，而摄影师这个技术部门，执行的任务就是把影像通过镜头记录，所以摄影师的职务非常特殊。这也就要求摄影师和导演，需要彼此的沟通和了解，而且要沟通的非常顺畅。为什么会出现常年的搭档，就是沟通成本决定的。这种沟通成本越低越好。综合这些，一定是合作越多的导演和摄影，沟通成本越低。

另外导演在创作的时候也需要一些新鲜感，或者尝试不一样的东西。这是很多导演另一方面的需求，作为长期合作的摄影师，也要不断的去尝试，去给导演一些不一样的感觉。而导演和颠覆性的摄影师去合作情况也很常见，但要理性的去看这件事。导演对于长期合作的摄影师，在技术层面的完成度是深信不疑的，已经建立了信任感。新的摄影师肯定可以带给导演更多的新鲜感，但是导演会综合考虑这个新鲜感是不是能抵消在技术层面的安全感。所以有时候导演是需要判断选择。而作为摄影师，这个职业就决定了要面临被导演的选择，所以摄影师一定要调整好心态，既然做了摄影师，就把自己的任务去做好，至于说判断和选择，那是导演要做的。

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影视工业网：您有一个非常重要的导演体验，自己担任导演拍摄了《三生三世十里桃花》，然后您又回到了摄影机的旁边拍摄《影》。从摄影师转战导演的成功案例很多，很多人也有这样一个愿望。从您的体验上来讲，有什么新的感悟？

赵小丁：首先，我做导演是想的非常清楚，而对于想要转战的新人来说，一个项目有想要表达的愿望，而且外部条件也充足，比如说片方赞成，那就可以做。所以，从主观愿望来讲，我将来并不一定要做导演。所以对于我来说，今后还是一样，最终有发言权的人是导演，摄影只是协助导演。摄影只能在职能范围之内，去和导演建议，这是角色上的不同。

试看课程片段

影视工业网：我有看您的课程，其中一节是讲《满城尽带黄金甲》太和殿的戏份拍摄，在课程里您有提到，夜戏是在下午两、三点钟开拍，然后是使用的胶片。在那个时期，有没有做过数字中间片的测试？

赵小丁：这个片子没有做这种测试，为什么这么做？是因为做测试就得到拍摄现场，去按照实际拍摄的情况做测试，否则意义不大。白天拍夜景是要把几个技术要素掌握好，其实技术层面我比较有底气。第三，其实白天拍夜景，也是根据剧组的实际统筹情况安排。当时请了很多军队官兵，他们的时间安排非常紧密，所以基于这种情况，很多时候的拍摄并不尽如人意。

面对这些突如其来情况，就要求摄影师要有很好的专业技能去应付。在此之前，我已经拍过很多白天拍夜景的戏，所以在摄影技巧方面有了一个准备和积累。其实这一节课程，从我的思路上来讲没有偏向深层，我采取了由易到难的讲法，还是让大家从基本层面了解片子在创作过程中，会碰到什么状况。让学员们慢慢的入门，一点一点的建立感觉和兴趣。

影视工业网：相信这些内容会在类型电影创作具体场景的调度方面有启发。《十面埋伏》的竹林戏，从色彩饱和度还有反差控制，我都认为特别棒，在拍摄时有什么样的设定？

赵小丁：《十面埋伏》我们是在大量的竹林和树林里拍摄的，这个环境的最大特点就是每天光照时间非常有限，自然光的时间非常短，而且会被植物遮挡住很多。

在这种环境的操作下，对于摄影师的第一要求就是工作效率。从摄影技术层面来说，确定一个机位，选择一个镜头，如何去布光等等都要效率非常高的去下决定。另外要有很高的成功率，不能耗费时间在无用的操作上。

这段戏后面很多改成了雾景，因为雾能能够平均把反差拉平，这是一种把光从复杂变成简洁的处理方式。我们利用天光，然后通过大量的放烟，制造雾的感觉，即营造了一种很好的氛围，同时在打光上也能提高效率。并且拍摄《十面埋伏》的时候，并不是全片做DI，更多是传统调色，所以采用了这种手段。

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影视工业网：因为您的课程需要学员在线听课，除了听课学员还需要进行一些训练，你希望他们做哪些方面的工作？

赵小丁：首先一点，要多摸机器，去和摄影机建立一种亲情的关系。摄影师在做推拉摇移的时候，内心的情感会通过肢体传导到摄影机，所以我建议多去掌握机器。如同开车或者游泳运动员一样，要去找到那种感觉，去和设备建立起一种感应。更确切一点去说就是要找到把心理节奏反映到画面上的能力。

另外是要去多感受生活中的光，比如到了下午五、六点钟，就去感受这时的光，去观察光射在建筑物上明暗的感觉。光透过树林，投射在地面上的阴影。对光有一个好的感受，这个对摄影师来说至关重要。只有对光有了感受，将来才能去打光，把光去体现在画面上。让观众对光有强烈的感觉，这就是摄影师要做的事儿。

影视工业网：因为制作市场需求很大，摄影师们有很多从业机会，对于他们的职业发展来讲，从未来长期摄影职业规划上，您有什么建议？

赵小丁：未来是一个视频的时代，各种视觉产品需求特别多。这个时代看上去好像门槛很低了，很多事情任何人都可以做，但其实对从业者们的要求提高了。这要求你的影像不能等同于普通老百姓拍的东西，这也就更要求，从业者者要熟练的掌握专业技能，需要自己对自己有要求，只有这样，才能在将来生存，才能够走上更高的平台，否则想从茫茫人海中脱颖而出非常困哪。所以需要多看片，多学，多体会，去充实自己的业务和专业。

在好莱坞摄影师分成两个极端，有一部分是比较老派的摄影师，这些传统的DP，在一些视效电影里的地位很尴尬。因为很多视效电影是在摄影棚拍摄，多是绿幕，所以摄影师在现场只能给演员打光。其他都是导演和视效总监去讨论和完成，所以就会被逐渐的边缘化。还有一些摄影师在他不断的接受新技术，始终站在新技术领域的前沿，因为他知道很多后期技术是怎么样，他也更多的去了解电脑，你比如说像罗杰·迪金斯，他现在被很多游戏公司请去做游戏开发。很多游戏都很有影像的感觉，这个和实拍是一样的道理，需要摄影师帮助做出准确的光和调度、运动。

后期前置化、前期要延伸到后期，其实就是说，作为一个摄影师要管的事儿比胶片时代多得多。就像拍摄《地心引力》的艾曼努尔·卢贝兹基，拍摄《地心引力》时他们在前期筹备了很长时间，而且做的虚拟环境资产，和成片的感觉非常像，他们还发明了很多灯。但是这个片子实际拍摄的周期非常短，但是效果非常好。而且摄影指导的英文Director of Photography直接翻译过来叫：摄影导演，也就是和影像相关的事情其实都应该规划摄影师，而摄影师要有这个能力才可以。

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影视工业网：您是否方便聊聊《影》这次在影像上是否有什么不一样的创作？

赵小丁：艺谋导演是一个不希望重复自己的人，所以说这个电影从美学层面来说很不一样。

第一，导演不打算用人海战术的场面，过去传统的武侠、古装必有大场面，必有人海战术等，这次导演想走新的一条路。还有这次我们采用了水墨式国画风格的感觉去营造影像。因为有了这样的一个创作思路，所以从整个制景，还有现场的道具陈设、包括演员服装等等，都采用了偏消色的处理，这样在影像上有一种独特的味道。这些元素和具体的被摄环境、物体构成了很有意思的影像。这种影像并不是刻意追求，违背生活现状而得来的，是真实的来自于生活，我们是遵循了应有的创作规律。所以这个电影在美学层面和影像呈现上，和张导过去的作品很不一样。

影视工业网：《长城》是使用的阿莱65，《影》是使用的RED摄影机？

赵小丁：我愿意尝试用各种不同的摄影机，既然一个企业投入了重金去研发，我们干嘛不试试呢？

我不是一成不变的人，要一辈子用一种型号的摄影机。索尼F65面世，我也是最先使用，用全流程的4K拍摄了《归来》。之后《影》我又用了RED WEAPON，也是很好的机器。数字时代，摄影机的更新换代非常快，我也希望新的摄影师，你们要关注新的东西。多做一些测试，多去比较和感觉，这其实是特别有意义的事儿。

《影》我们拍摄的是5K，4：1的压缩比，采取这种拍摄模式，可以让导演在后期阶段对画面做一些裁剪和放大。另外这款机器在暗部的表现非常好，暗部噪波几乎看不到。在整个拍摄技术掌控上，DIT环节流程控制好，影像还是很完美的。

影视工业网：另外聊一下影评生态的问题，您认为影评人对于电影市场是什么样的作用？您在做导演的工作期间，会不会在意影评人的评价？

赵小丁：这是一个比较敏感的话题。既然问了，我就说说看法。现在是比较物质化的社会格局，很多事情的衡量标准都是效益、变现。所以在这个时代背景下，在一个客观公正的立场上去做良心影评，是一件比较困难的事。比如自媒体，他们要靠流量生存，或需要被资本估值，在这种情况下，商业会左右很多事情。所以很多话不由衷，这些方方面面都会对影视行业造成影响。但同时我也相信，还是有很多真正非常职业、专业的影评人，存在这个环境里。

所以，我觉得还是要慢慢有一个过程。因为我做过导演，如果说不在意这件事情是不可能的，但从另外一个层面来说，我的职业是摄影师，是一名手艺人。当我不愿意让大家拿着作为导演的东西品头论足时，我可以去做摄影师，所以我的心态非常好。但是我希望，我们是在进步，是在一点点的改变。

我们需要有一个非常良好的舆论环境，这对未来，尤其对新导演来说至关重要。所以大家以后也应该致力于在这方面，共同去努力，让环境更好一点。