张艺谋在经历了以好莱坞模式拍摄的合拍片《长城》之后，再次和老搭档著名摄影师赵小丁携手，用“中国”的方式讲述了一个替身的故事。这次，他们突破以往大家所熟悉的“浓墨重彩”，而选择了看似简单实则处理难度极大的“黑白灰”色调。

除了创造性地使用“黑白灰”色调，影片中邓超“一人分饰两角”的戏份，全都由邓超一人饰演，这都有赖于重复拍摄的实拍手法，而非后期换脸。这不仅考验主演的演技，对摄影组的考验非常大。摄影指导赵小丁和导演张艺谋合作将这个主题中意蕴二重性、对比性和阴暗面的错杂故事鲜活地呈现给我们。赵小丁与张艺谋的第一次合作始于张艺谋的电影《英雄》，彼时赵小丁是该影片的掌机。随后拍摄电影《十面埋伏》时，赵小丁晋升为张艺谋的摄影指导。此后，他们合作了多部视觉效果丰富的影片，比如《满城尽带黄金甲》和《长城》。2017年，赵小丁还初次执导拍摄了影片《三生三世十里桃花》。

《影》可以说是他们二人合作迄今为止最为惊艳的作品。该片兼具了规模宏大的动作场面和细致深刻的角色研究，将中国水墨画风格的视觉语言带入了电影世界。于Camerimage电影摄影艺术国际影展展映前几周，《美国电影摄影师杂志》用电话采访的形式与赵小丁一起探讨影片的创作。

《美国电影摄影师》杂志:您和张艺谋是长期合作搭档。你会如何描述你们之间的关系呢？

赵小丁(ASC,CNSC):我们之间的合作关系横跨十部电影，并且即将开始第十一次电影合作。对我来说，张艺谋不仅仅是个搭档，他更是我的导师。他比我早七年从北京电影学院毕业，并且比我大十二岁。他早先以电影摄影身份出道，虽然我们有共同语言，但在合作初期，我们仍需要互相了解对方的工作方式，而且也产生过一些艺术方面的不同见解。他一开始是我的导师，随后变成同事，最后变成朋友。多年的合作让我更加容易理解他作为电影人想要的东西。

《英雄》不仅是中国电影业的一块里程碑，对于在此之前着重于创作刻画社会题材的张艺谋个人来说也是一块里程碑。《英雄》这部影片的重要性，在于它证实了中国电影人也可以拍摄制作面向大众的商业类型大片。

《卧虎藏龙》当然也是一部备受喜爱的影片，但它并不是由中国内地导演在中国内地拍摄制作的。我们合作初期交流时，张艺谋非常希望将更多动作元素融入到他的创作中、使影片更商业化。这也是我当初想要发展的方向。

自从您执导了一部电影之后，你和张艺谋、还有其他导演的合作关系有什么改变吗？

赵小丁:这次做导演的经历确实改变了我的思维模式，它让我更深入地理解导演是如何依靠摄影指导来完成叙事的。我觉得这个经历对我很有帮助，使我不再只注重如何从最好看的角度拍摄、追求最完美的灯光效果和最顺畅的镜头动作;我还要注重于如何运用技术来传达表演和叙事的整体需求。

您和张艺谋有关《影》的初期构想是什么样的？

赵小丁:当他第一次跟我聊到这个项目时，一个改编自中国历史事件的剧本已经成形，但很快我们就意识到这不会是一部传统的历史片。在讨论的过程中，张艺谋提到他想要创作一幅电影版的中国水墨画;他早有把这种风格融入电影的想法，直到那时都未曾实现。由于我们从历史准确性中解脱出来，主要是对角色名字和对应的历史事件进行了更改，我们获得了很大的创作自由。张艺谋想要在影片中融入非常中国化的基调和色彩。通过前期准备中大量的色调尝试，我们最终取得突破性进展，并达成了比我最初预期的中国传统审美更加极致的影像风格。

中国传统山水画是我们最主要的风格参考。正如你所知，它运用一种不同于欧洲绘画中近大远小的透视方式。在这些山水画中，由于辽阔风景的对比，人物通常显得很渺小，山景随着距离逐渐融入到远处的虚无空白中。这就是我们所追求的效果。

还有一些其他的视觉参考吗？

赵小丁:我们有参考香港著名的经典武侠片导演胡金铨的作品。当然，还有黑泽明。《影》的总体基调反映出张艺谋对黑泽明作品的热爱。

在我们开拍之前，张艺谋在洛杉矶观看了彼时还未在中国上映的《疯狂的麦克斯:狂暴之路》的特别放映。乔治·米勒所创造出的那个独特的、风格化的世界激发了张艺谋的灵感;他对于导演米勒在古稀之年创作出绝无仅有的影片感到非常兴奋，他对影片的摄影、美术、服装、剪辑和表演的一体化的视觉风格做出了强烈响应。他说:“如果我们可以在《影》上达到这种效果，我就很高兴了。”在拍摄一部中国影片的过程中如此精准地去实现每一条规则是非常罕见的，但这就是我们想要的。

你是如何通过摄影机和镜头的选择来达到目标的？

赵小丁:我们是用Red Weapon Helium8K来拍摄5K素材，搭配Arri/Zeiss Master Primes定焦镜头组。这组镜头可以达到我想要的鲜明的对比度。选择Red Weapon的一个原因是基于它相对轻便的机身。拍摄中有大量的动作场面需要快速的组装机身并且移动轻便。

拍摄5K而非8K是为了更好的混合我们想要拍的高速画面，并且也为DIT减轻存储空间上的负担。很多时候我们都是使用三台摄影机同时拍摄，这很有挑战，却是必要的;这样不但能给我们提供最全面的素材，也最大程度上为后期剪辑保留了表演的一致性。尤其在拍摄这种快节奏和复杂的动作戏时，这种贯穿的情感和持续性表演的精华部分一定要被保留下来。

有的场面是通过四台摄影机来同时捕捉的，这需要非常缜密地思考哪些机位可以最有效的捕捉不同的时刻。有时候广角镜头是最合适的，而有时候长焦镜头可以通过压缩画面呈现出最强烈的效果。我和张艺谋还有迪迪(武术指导谷轩昭)会针对每一场戏来沟通这些问题。

《影》中的动作戏既错综复杂又简洁优雅。这些场景布置和摄影机运动背后是秉持的怎样一种理念？

赵小丁:我们的拍摄方式是相对克制的。事实上，我们一度讨论过要完全用固定机位拍摄，但是制片人认为如果我们那样拍，会让影片变成过于深奥的艺术电影。我们的目的是让摄影机的运动看起 来宏大、有莎士比亚风格。我们追求的是叙事和表演中的庄重感，而克制的、有计划的摄影机调度使其成为可能。武打动作方面，张艺谋聘用了经验丰富的武术指导谷轩昭，大家都叫他迪迪。我们想拍一些跟传统武侠片 中轻功水上漂、飞檐走壁不一样的东西。这些其实都是很好的内容，只是观众已经看了一遍又一遍了。《影》里面有一些看上去超现实的动作元素，我们的作法是尽量让它看上去直接并有说服力:击剑有声，拳拳到肉。我们不认为这是一部奇幻主题的电影。张艺谋通过兵器的选择来反映电影的主题，这就是“柔克刚”、“阴克 阳”，水可以比任何事物都强有力。

片子的另一个挑战是主演邓超需要扮演两个角色。你是如何处理这方面的拍摄的？

赵小丁:这是个很好的问题，因为我们并没有用其他类似影片的拍摄方式来处理。比方说，《传奇》和《双子杀手》都使用了很多电脑成像技术，但是我们这部影片中，每次将军和“替身”的对手戏都是由同一位演员全方面出演，拍摄两次，这也从根本上决定了这次摄制的与众不同。

在表演上，我们很少用到电脑成像，也从来没有使用换脸技术。第一次是拍的他作为将军的替身、身体强健的时候。每当有他和身体羸弱的将军在同一画面时，我们都有用一名替身演员来演将军，这样邓超可以有一个表演的对象。之后邓超离开剧组五个星期，减重二十公斤，再回来演身体羸弱的将军，这时我们再把所有二人同场的戏又拍一遍。

因此，间隔三个月，我们把同一部电影拍了两遍，一样的场景、一样的戏，我需要把跟第一次拍摄时的布光匹配起来。过了这么一段时间后，场景可能会略有不同:布料可能会褪了一点儿颜色，或者空气中的灰尘密度可能会稍微高一点儿。因此，复原原本拍摄素材的细节是一个巨大的挑战。我们这样拍是因为张艺谋想要捕捉演员在两个角色中最完美的表演状态、不想借用任何捷径，所以，我和特效总监王星会配合计划出现场拍摄和后期制作中各需要的东西。

我们可以说是发明了一项技术来映射之前拍摄的图像，产生在相关场景可以看到的传感器对应点，确保两个角色有肢体接触的动作部分可以接应起来。要把这些工作做好，需要我、张艺谋、王星会和演员之间的密切合作。你会惊讶的发现影片中的特效真的很少;大部分都是在实际拍摄过程中不断微调，让它尽可能的匹配。

您最终的调色目标是什么？是在哪里进行调色工作的？

赵小丁:我们是在北京与调色师曲思义使用BlackmagicDesign DaVinci Resolve调的色。这个理念就是要总体上保持色调的一致性，确保每一种颜色都与以中国水墨画为基准的艺术视觉相称，但同时也要确保不会变成黑白电影。

我们想要呈现人脸的肤色，但同时又要让肤色稍显苍白，而不是健康红润的感觉。外景的色彩也都是很淡的;那些风景里的绿色都以一种灰绿色的色调来呈现。说到底，这都是关于探寻和保持张艺谋最初想要的那种真实感。

此前我从来没有参与过哪部电影在影像风格方面可以达到各部门之间自始至终如此高度整合的协作。在我们开机前，这部电影的影像就已经呈现在张艺谋的脑海中。在前期筹备中，他安排好整体的色调，其他所有的一切都要为此服务。服装设计是遵循黑白灰的色调，场景布置都要体 现那种水墨染丝的中国画风格。但我们并不想仅仅以彩色片拍摄、然后后期调成黑白片。我们想要保留人脸的肤色和鲜血的颜色，以此加强对比，让人物更鲜活、更逼真，让中国山水画的风格更抽象化。