九千万美元预算，500群演，两位不知名主演，三位明星以及一镜到底，导演通过这些描绘了一战期间战壕的惨烈战况。

金球奖《1917》三项提名，最终拿下最佳剧情片和最佳导演两项大奖。所以导演萨姆·门德斯是如何拍摄《1917》的，本文将为你讲解。

当萨姆·门德斯还是一个英国小朋友的时候，有时候会去看他的爷爷，就会坐在门口听他爷爷讲一战期间他在战壕经历的悲惨故事。“他的故事一点也不浪漫，也不多愁善感，”45岁的门德斯回忆说。“没有任何英雄主义或勇敢的事迹，全是关于运气和机遇的故事。”

这些故事在这位奥斯卡奖获得者想象力中浸泡了40余年，如今成为了拍摄《1917》的基础。这部9千万美元预算的一战电影在圣诞节期间上映，故事情节很简单：两个英国士兵被派去执行一个自杀性任务，警告一个营即将被德国伏击。但高概念转折是：两个士兵只有几个小时时间来拯救战友，途中遭遇狙击手、陷阱、地雷，甚至是动物，行动实时展开，就好像一个连续的长镜头。

“我的想法是‘为什么不把观众锁定在一个感觉完全不中断的体验中呢，就像一部类似于分秒必争的惊悚片一样，我们实时体验每一秒的流逝？’”导演说。“我想用真实的时间顺序讲述两个角色的故事，并以一镜到底呈现。这似乎是自然地讲故事的方式，尽管很困难。”

导演萨姆·门德斯

《1917》的第一稿大纲是导演门德斯在家带孩子的间隙中写下来的，而在这两年前，他刚导演了他的第二部詹姆士·邦德系列电影《007：幽灵党》。“那是一段宝贵的时间，我不想离开家里，”他说。“所以我想用阅读和写作来充实自己。”直到2018年2月，他已经做了足够多的阅读和写作，写了20多张纸，其中包括故事的骨架，但其他内容不多。他意识到自己需要帮助，于是找来了苏格兰编剧克瑞斯蒂·威尔逊·凯恩斯，他俩曾合作过电视剧《低俗怪谈》。

“当我俩就此事第一次通话时，他跟我说故事要使用一镜到底，我就去找那些一镜到底的电影或一镜到底的剧本，”编剧威尔逊说道。“我没找到任何现成的，找不到任何先例，所以我们只得边写边创造这种结构和叙述方式，没有遵循任何此类传统的节奏。”

门德斯早在《007：幽灵党》中就尝试过一镜到底，四分钟的开场片段，长镜头带着观众与007一起深入墨西哥亡灵节现场。然而罗杰 ·迪金斯坦言，当导演带着比《幽灵党》规模更大的一镜到底概念找上门时，他曾担心一镜到底会沦为一种拍摄噱头。“拿到剧本时，上面写着整部片的构想是‘一个连续不断的镜头’，我还不太相信。”罗杰 ·迪金斯表示，他希望一镜到底是用来表现沉浸式的观影体验，而不是让观众特别注意到这样的拍摄技巧。门德斯也补充：“如果你有注意到运镜，那也许代表我们没那么成功。像罗杰 ·迪金斯这种等级的摄影师，能尽全力让摄影机像是隐形一样。”

导演萨姆·门德斯与摄影指导罗杰 ·迪金斯

 从《夺魂索》到《鸟人》，提升一镜到底拍摄技法门德斯与罗杰 ·迪金斯以惊悚大师希区柯克的《夺魂索》为例，当时一卷胶片只能拍十分钟，时间一到就必须将镜头固定对准特定被摄物，换完胶片再继续拍摄，笨重的摄影器材也让运镜没有太多变化。门德斯解释，以当时种种拍摄限制来说，《夺魂索》只能说是玩转剪辑的创新拍法，并没有确实烘托出紧张氛围；相比之下《鸟人》的‘带入感’更到位，但《1917》要做的更不一样、更有野心：“《鸟人》做得非常棒，但那都是内景，并且不断回到相同地方；而我们是线性的，不断移动到不同场景，你甚至不知道下一个角落长什么样。”

编剧花了几个星期在伦敦帝国战争博物馆里挖掘，阅读战壕里写的信件和日记。她参观了电影拍摄地法国北部，参观了数千名士兵被埋的墓地，研究了1929年第一次世界大战时期的长篇小说《西线无战事》。到了2018年4月，她已经完成了剧本的初稿。对于门德斯来说，选择女性来联合创作剧本是明摆着的事，虽然故事里基本上没有女性角色，除了某个妇女和婴儿的短暂镜头。“我不想待在‘回音室’里，”他说。“不想找个和我有相同世界观的中年白人男性。”确实，门德斯把拯救这个项目的功劳都归功于威尔逊。“没有她，这个命名为‘未完成的一战项目’剧本可能还放在我电脑里的文件夹里，”他说。“我笔记本电脑里有许多这类未完成的项目。”

在为电影两位主角选角时，门德斯决定避开明星。他说：“我想让人感到吃惊，毕竟有那么多出色的年轻演员。”选角导演妮娜·戈尔德面试了数百人，发了许多试镜的录像给门德斯及其长期合作的制片伙伴皮帕·哈里斯看。哈里斯熟悉麦凯的工作，曾在2014年担任英国电影学院评审团主席，当时他是新星被提名人。但麦凯和门德斯都不认识查普曼，尽管他在《权力的游戏》里饰演了三季的托曼·拜拉席恩。他俩都没看过一集HBO电视剧。

当演员们被召回在门德斯面前一起试镜时，他们只拿到四五页剧本。对他们而言，这并不代表着成功选上了。“我们试镜结束离开时都觉得‘无法分辨，真的不知道结果如何。’”麦凯回忆说。这部电影不同寻常之处还在于，大明星饰演小角色，科林·费斯、本尼迪克特·康伯巴奇和理查德·马登在片中饰演军官。但是最具挑战的选择500群演，他们在片中扮演至关重要的视觉部分。哈里斯说：“他们全都是萨姆挑选的。他看了他们所有人的录像，因为他希望确保他们不仅形象正确，而且能正确行动。他们都必须走进来，说点什么，在选群演角色上花了挺长时间。”

然后在排练的时候，罗杰·迪金斯根据剧本做了个粗略的故事板，然后让演员在无布景的情况下排练，来弄清楚每个阶段的时间点。比如，标出战壕线，让演员沿着走，与替身演员对戏对台词，这样就可以估算出战壕挖多长才合适。然后他们用一台傻瓜相机模拟LF摄影机的构图，拍摄了彩排视频。一旦摄影确切知晓了对布景的要求，美术团队就可以开始工作了。

虽然电影并非真的是一镜到底，而是由剪辑师李·史密斯无缝拼接在一起的一系列长镜头（MPCFilm公司特效师大力协助），每一步都必须完美设计以使之看起来像是一镜到底，这又增加了一层复杂性和精确度。一个喷嚏或打哈欠就可能毁掉一整天的工作。”哈里斯说：“其中一些场景有八九分钟长，不可能删掉。”所以演员们真的必须记住所有的对话和动作。”为此，剧组在场景都还没搭建好的情况下，就开始排练拍摄走位，前后耗费整整六个月准备，才正式开拍。

导演坦言，拍摄过程中有好几百个take，都因为忘词、或者道具问题等小细节，而白白浪费，他笑说：“有一段五分半钟的片段，本来一切都到位、很完美，结果最后摄影机操作员被一块垫子拌倒，完全是人为失误。当下心情真的就是：‘艹！’”付出总是有回报的。麦凯说：“你设定电影的节奏，所以如果你没有按照正确的速度，以正确的节奏行走，不考虑自己所经过的路，那么布景大小就会不合尺寸了。你需要在某个点走到角落，而且如果你在场景里奔跑，在到达角落前就完成了戏份，那么整场戏就都毁了。”查普曼补充说：“扮演布莱克很难，真没有说谎。一切都很沉重，能够举起武器同时瞄准，而不让你的手臂发抖很重要。我记得第一次拿着枪的时候，天哪，重到我差点摔在地上。我们一条又一条地拍摄，没有休息。”

到四月份，门德斯已经开始准备65天的拍摄，拍摄地大部分是在英国索尔兹伯里的一个古老的军事基地。结果天气成为了问题——出人意料的是，对英国来说过，有时天气太晴朗了。“某些日子，我们就只排练，某些日子我们就只能漫长地等待阴天到来，”迪金斯说。“影片需要在阴天拍摄，我没有打光，也不想在阳光下拍摄，因为这样画面看起来会不对劲。而且场地间的变换和镜头间的变换都需要自然的过渡，所以我们需要在阴天拍摄。”这对迪金斯来说是非常大的挑战，为此他下了6个天气APP，时不时就看一眼，看上面的雷达，看阴天什么时候来。如果拍一个五六分钟的长镜头或那个农场上最长的八九分钟的镜头，拍摄时必须一直是阴天，谁不希望开拍时是阴天，拍到一半却天晴了。所以，在剧组判断是否正式开拍是一件很有压力的事。

由于是外景拍摄，而且会有无死角的镜头移动，因此拍摄不太能打灯，多仰赖自然光，还必须面对严格的天气限制。为此剧组准备了两份剧本，一份是普通文字剧本；另一份则是注明全场人员走位、摄影机运镜方向等配置的地图剧本，借此优化拍摄流程。

由于《1917》的一镜到底全在外景，而且要在许多不同场景之间转换拍摄，因此罗杰 ·迪金斯选用ARRIAlexa Mini LF，一款结合AlexaLF系列优异的影像感测器，与AlexaMini系列轻便机身的电影摄影机，可以同时捕捉高品质的画面，又方便四处移动。罗杰 ·迪金斯并不喜欢用广角镜拍摄特写，因为画面容易变形，而AlexMini LF属于大画幅摄影机，搭配SignaturePrime 40mm的定焦镜头，可以让摄影师弹性拍摄特写与远景，同时保有不扭曲且宽阔的画面感，也不会有变焦镜头的呼吸效应。即使是一战背景，罗杰 ·迪金斯仍追求拍出最清晰的画面，也不会为了电影的时代背景，去追求复古镜头的画面质感，他表示：“我无法接受光斑或是晕影，就算是刻意制造的画面效果，也会让我分心。而且这样观众会注意到，自己看的是‘摄影机’拍下的画面。”

为了完成战壕内的拍摄工作，摄影组几乎做了所有尝试。考虑过用飞猫系统，吊起摄影机和遥控设备来拍摄战壕场景，但迪金斯认为这样拍摄就少了点人情味，与演员过于疏离。然后他的斯坦尼康掌机皮特·卡巴楚蒂(Pete Cavaciuti) 用Stabileye稳定系统为基础开发了一套设备，同Optical Support公司合作，设计了 Dragonfly，它基本上是斯坦尼康机械臂与一根能支撑Stabileye的杆子的组合。这是在战壕里快速运动拍摄的最稳定的方式。所以他们最终拍摄了很多比他们想象中还要长的镜头。他们还用了ArriTrinity拍摄了部分战壕戏份，这套稳定器可以将摄影机升降约6英尺的范围。还有一小段是航拍的，有一个场景是把Libra稳定头架在摩托 车上拍摄的。他们使用了电动跟拍车，并在水上公园的回旋道旁铺设了一段“路轨”来追踪架有22英尺Techno摇臂的摄影车。

罗杰·迪金斯一直想让观众感受到与角色之间的联结。显然这样无法靠剪辑来呈现演员的脸部特写，因此如果想看到特写，就必须给出摄影机移动的理由并且找准合适的起始点，这样才能让摄影机的运动融入整个动作的编排。“在准备期间，我们看了电影《索尔之子》。这部电影很多长镜头是从演员背后拍的。虽然这对我们很有启发，但也让我们明白，除非演员前面有什么重要情况，否则还是不要让镜头长时间停留在演员的背部。”