摄影师，总是让人心生敬畏。他们是执着的匠人，对自己的作品精益求精；他们是卓越的造梦者，在银幕上任意挥洒光影的魔术；他们好似理性与感性的完美结合体，在艺术与技术之间化解一个个难题，却将所有经历的煎熬和压力藏在银幕之外。

幕后英雄访谈录系列，将镜头对准优秀的幕后创作者、电影人，通过电影作品去追溯他们成长历程，解读他们创作中的鲜活独特的个人经验，探索他们最真实的艺术视角和最本真的创作初心。借此机会，我们和孙明老师聊了聊。从《生活秀》开始到《台北飘雪》、《暖》、《秋之白华》、《大唐玄奘》、《夏洛特烦恼》，孙明老师为我们聊了多部作品，从摄影概念上的想法，到具体实践上的操作，全部知无不言。相信能够给大家很多干货。

入行以来，孙明一路斩获了不少电影节专业奖项。他从2001年开始拍摄电影，第二部作品《生活秀》就让他拿下了第六届上海国际电影节的最佳摄影奖。从细腻唯美的《台北飘雪》、《暖》、《秋之白华》到广袤磅礴的《大唐玄奘》，再到斩获超高票房的《夏洛特烦恼》、《西虹市首富》，孙明用不同的镜头语言赋予了电影新的生命和特质。

作为北京电影学院99届摄影科班毕业的一名摄影师，其实为了进入电影学院也下过一番功夫。“对我来说学历没有什么重要的，上电影学院才是目的。因为从我们那个年代来说，上电影学院是入行很重要的一步。”最终孙明毕业没有多久，就担任了其老师穆德远导演电影《法官妈妈》的摄影指导。这也可以看出他学校期间的努力和老师的认可，要知道在胶片时代，国产电影的产量非常有限，一位年轻人能够担任摄影指导，是非常难能可贵的。在《法官妈妈》之后，孙明和霍建起导演开始了十几年的合作之路。

《法官妈妈》剧照

影视工业网：你从北京电影学院毕业两年后就拍了《法官妈妈》，当时是什么机遇？

孙明：拍《法官妈妈》时我刚刚毕业，这部电影严格意义上来说是我第一部作为摄影指导的电影。在当时中国电影还是以胶片拍摄为主，每年的产量大概有一百多部，所以能有资格参与其中是很难的，作为摄影指导就更不容易。

我在学校毕业之后，当时被分配到中央电视台下属的一个部门，这个部门的条件其实也非常不错，但这个工作对我更多的要求是成为一个设备管理人员，这让我非常着急，所以我毕业后的两年时间也主要在参与设备管理，没有时间和机会参与电影拍摄。这也导致了在拍摄《法官妈妈》时，经验不足，其实并没有特别优秀地完成导演想要的影像高度。当时我们有尽力去做，但我知道，离穆德远老师的要求还有一定距离，所以每天的拍摄就是又兴奋又紧张的状态。

《生活秀》剧照

影视工业网：之后您就拍摄了《生活秀》，也开始了和霍建起导演的十几年合作。这部片子当时摄影上是怎么构思的。

孙明：霍建起导演是对美学追求比较高的一个导演，因为我有美术的基础，而霍建起导演也是美术系出身，所以我们之间对美学上的认同，比较能达成统一的认识。这对电影拍摄来说是一个很好的状态，也很难能可贵。电影不是一个人的创作，如果大家劲儿都往一块儿使，就很容易达成，所以长期合作的班底对于创作很重要。不止摄影和导演的合作，其实包括我们包括美术、录音的合作都相对比较稳定。大家合作时间长了，聊起创作就没有芥蒂。对于电影或镜头的判断，大家可以比较直接地说出自己的想法，不会有太多顾虑。在美学上也能达成共识，在这样的情况下，一部电影就比较容易能达到它想呈现的影像高度。

霍建起导演比较细腻，他的剧本也扎实，对画面的要求很高。我们在和他合作前几部戏的时候，在电影拍摄中养成了对画面要求非常严格的习惯。比如构图、运动是否准确，能否在美学上能达到导演要求。在胶片时代，剧本的完成度都非常高，拍摄时很少出现台词更改的现象，演员和导演、摄影师在现场的状态也是比较神圣和彼此尊重的。在这种状态下拍出的电影效果其实和数字化之后的电影就不太一样。

《生活秀》讲述的是一个在夜市生活的女性，我们并不想把这个女性和她处的环境拍得比较暗，而夜晚也是主人公生活和发生矛盾的时间点，所以我们不想让晚上的景看起来显得过于压抑。而电影是在重庆拍摄的。重庆这个城市没有什么阳光，阴天和雾天比较多，所以我们当时想把白天和夜晚的气氛做颠倒，让白天显得影调重一点，而晚上显得活泼明朗。

《暖》剧照

影视工业网：后面就拍摄了《暖》

孙明：因为《暖》在剧本上有两种时空，一种是现在，一种是井河回忆过去的时空。我们想从影调上对于这两个时空加以区分。比如说过去的时空，青年成长的时间多一点，还有爱情的元素存在，所以我们想把视觉做的唯美、活泼一点，就会去强调摄影的运动和光影的柔化。而在现实时空中，影调会相对稳重，环境变化减少。我们针对暖的家里，这个单一的环境也做了影调的区分。比如井河刚来暖的家中，是雨天，吃饭时会打开台灯，这样就会产生一个冷暖色的反差。

《台北飘雪》剧照

影视工业网：跟霍建起导演比较特殊的合作应该是《台北飘雪》？因为那时候你们第一次离开内地拍摄。

孙明：对。大概是2008年底，当时主创是导演、摄影、美术三个人在那边，工作人员大部分都是台湾当地的。台湾当地的工作人员配合度非常高，而且非常敬业，比如经常我们在开会的时候，他们几乎每个人都会在小本上做各种记录。并且在现场拍摄中，片场会非常安静，这和内地完全不一样。而我们的各个部门搭配得也很好，所以整个拍摄也比较顺利。

这部电影因为拍摄环境都比较小，如果摄影机缺乏运动，会让画面显得死板。所以我们是想尽一切办法让画面运动起来，这样观众看起来也更舒服一点。对于摄影机运动上，我个人拍摄时比较倾向看摄影机运动和演员调度能不能相结合。所以到拍摄《台北飘雪》的时候，我就在想镜头能不能带一点“呼吸感”。所以我们在整个拍摄中，会以肩扛、手提为主，尽量不让固定镜头的时间太长。这样做的目的就是希望影像和人物能够活起来，形成一种比较灵动的风格。比如针对陈柏霖扮演的那个角色和我们摄影机的运动，我们做了很多的设计。比如他的起幅，他从哪里来，中间什么地方起，最后结束在什么地方，都会和肩扛运动有一个结合。

《秋之白华》剧照

影视工业网：我蛮喜欢《秋之白华》，它的文艺气质蛮强的。

孙明：《秋之白华》写的是瞿秋白和杨之华的爱情故事，其实从商业角度来讲，这个剧本商业价值并不那么明显。所以我跟霍建起导演就想，如何在它商业性不强的情况下去吸引观众。当时我们在影像上会让它唯美，赋予油画的气质，让每一帧画面都能够立得住，有层次和空间感。我们也希望在每一个环境中找到影像的最佳点，也许这个点是一盏油灯所带来的冷暖对比，也许是通过放烟、打灯带来的强烈光束。其实一个摄影师如果做好的话，他会在潜意识里感染观众，带着观众进入那个氛围。

《大唐玄奘》剧照

影视工业网：《大唐玄奘》感觉和之前的电影风格完全不一样，当时你们整个创作想法是什么？

孙明：过去我和霍建起导演所拍摄的电影更多是现实中小人物所发生的悲欢离合。更多的是针对现实时空相对比较固定。《大唐玄奘》和之前所拍的电影完全不一样，它很重要的是一个取经过程。玄奘所经历的环境和城市，在电影中是一次性的，没有重复，这在普通的电影创作中是很难发生的。而对于玄奘来说，他经历的时间和物理过程都是唯一性的，所以应该怎么去表现玄奘在这个过程中经历的艰辛，就要和以前的拍摄手法不一样。因为不想把《大唐玄奘》拍成一个风光片，所以我们要去掉之前惯有唯美的可能性，去表现他的艰难和经历的不同恶劣环境的特色。

总的来说，这部电影在影像上想做得更加宏观和有气势，采用了变形宽银幕镜头拍摄，来达到2.66：1的构图。因为玄奘在取经的这个过程中，大部分时间是他一个人的历练和体验，所以我们要拍出一个人在广袤的环境下和自然做斗争的感觉，通过环境来突显出玄奘的坚韧。在拍摄时我们更强调了宽银幕镜头的特质，利用虚实变化、景深关系，以及左右宽度所能带来视野对观众的影响。

《夏洛特烦恼》剧照

影视工业网：和开心麻花两位导演合作，和你之前的创作轨迹其实不太一样。

孙明：对。《夏洛特烦恼》是开心麻花的第一部电影，两位导演也是第一次做电影导演。所以在这部戏中，《夏洛特烦恼》要完成整个镜头设计和镜头叙事，更加电影化，而不是简单的把一个话剧照搬到银幕上来。在过去的电影当中，我只是简单地完成摄影的本体工作，但在《夏洛特烦恼》中，就增加了很多叙事方面的考虑，包括镜头的长短、剪接方案，我们都会跟导演去设计。

比如马冬梅家关于镜子的镜头，在这里，我们想通过镜子作为一个载体，把两个时空巧妙的联合起来，完成一个无缝的对接，直接从现在穿越到过去真正的时空，然后到了那个时空之后，再通过马冬梅的划过，又让夏洛再次回到了马冬梅和大春的这个家，我们想多一点技巧在里面，设计好了之后，现场也多拍了很多条来完成最终的合成效果。内容是夏洛第一次去马冬梅家，马冬梅准备给夏洛做茴香打卤面，马冬梅往右边出画之后，机器往前推，推到大衣柜镜子里面，然后缓缓的那个镜子里就变出了夏洛穿越前他跟马冬梅在这个小屋子里的状态。

还有，因为《夏洛特烦恼》是喜剧电影，开心麻花他们比较注重包袱的实现。所以从镜头设计和表演上来说，跟之前的拍摄不太一样。因为大家要追求每一场戏，甚至每几句话所形成的喜剧效果，也就是包袱。这就跟传统的那种影像和镜头的设计有差异。

影视工业网：你拍片其实跨越了胶片时代到数字电影时代，对于电影技术的革新，你有什么感想吗？

孙明：技术的革新一直是电影史上不可忽略的一步，电影史其实也代表了电影技术的一种更新，而且相当一部分是来自电影摄影技术。

胶片时期，技术相对比较单一和固定，创作状态也比较稳定。更多的精力会放在构思一个影片的基调、影调和镜头设计上。我们过去拍戏杀青的时候，不叫杀青，要等到这个胶片冲洗完，或者印出样片，样片没有任何问题的时候才叫杀青。但现在数字时代，现场的结束就是告诉你结束了，不存在时间上的滞后性。

在2010年-2014年胶片和数字机过渡的这几年，我们也在尝试Red、阿莱和索尼这些不同的摄影机对电影摄影、画面的影响。可喜的是，经过几年发展，数字电影技术已经发展的比较成熟，它完全打破了之前对传统胶片的认知。比如过去在胶片时期的DI（数字调色）比较少，但现在DI对很多电影来说是一个非常正常的流程。这对摄影师来说也是非常好的一个阶段，因为过去你必须要把理想中的画面在前期做到位。但是现在就有了可操作的空间，比如在我们非常紧张抢某些光线的时候，当某些地方可能不满意，但如果对后期调色比较了解，就会知道哪些是可以通过后期来调整的。比如去年我拍了一部片子想做成黑白效果，在现场导演是通过黑白监视器来做监看的。但是到了后期阶段，导演又想恢复成彩色。因为我们拍的素材就是彩色的底子，所以在技术来说非常容易实现。

其实我认为数字时代的到来，带来的最大一个好处是放映终端的优异性。胶片时代，只有最初摄影师和导演做出的校正拷贝是影像最佳的，等到公映的时候，洗印厂会从原始的底片中再做一个翻底出来，拿这个翻底来去印大量的拷贝。到放电影的时候，每个胶片拷贝都要放映两、三百次，每次放映都会带来不同的磨损。但现在数字电影，你任何时候看到，都是最佳的影像效果。这个是特别棒的，每个普通的电影观众都能在电影院里享受到最佳的视听体验。

影视工业网：对你来说，选择数字摄影机的时候，主要会考虑哪些因素？

孙明：数字摄影机主要还是考虑最终的呈现效果。其实不同的摄影机，有它自己的特性所在。这种细微的差别，是摄影师选择的主要条件之一。

可能多年拍摄胶片所带来的习惯，对于我来说是希望它在能够准确还原色彩的情况下，又能得到一个比较好的反差层次和色彩的还原，当然这个理想值，更多是我的主观感受。到了技术层面就是宽容度的问题，第二个就是色彩还原的纯正性。虽然说数字时代，前期的伽玛值和反差在前期和后期都可以调控，但这个摄影机的记录的方式是不是你希望达到的那个效果，还是需要摄影师自己来判断。

影视工业网：数字电影时代对打光上会有什么影响吗？

孙明：其实不管是布光还是摄影机的运动，我们都避免影响到演员的表演。因为对于普通观众来说，他所能感受到的主要还是演员的表演，这是第一位的。所以我们无论是摄影还是灯光，都要给演员更多这种空间，避免器材对演员的干扰。

过去的胶片拍摄往往是单机，单机拍摄只有一个景别，大家对一个画面中灯光的处理就比较容易和专一。进入数字电影之后，大家现场更多是多机拍摄，那其实对灯光来说就增加了一个难度。你在完成一个多机拍摄、不同角度的画面时，灯光该怎么打？才能达到你的理想的效果？你也要来去判断哪些是可以多机拍摄的，哪些是可以单机拍摄的，也会去衡量你想要的这个效果。

影视工业网：你怎么理解摄影师这个工作？在帮助导演实现想法的同时，怎么去把自己的创作想法放进去呢？

孙明：其实对于电影摄影师来说，运送给观众的那个力量，更多来自潜意识。摄影师其实并不希望自己的工作有过高的存在感来影响叙事，他要隐含自己，用合适的技术手段来创造合适的视觉感受，把情感和情绪传递到观众的潜意识里。比如说我们电影当中，很多镜头都是一个缓缓的运动，这个运动有时候观众是察觉不到的，完全是从一个很微弱的潜意识中传递给观众。这种变化需要你的每一个镜头，每一个环境，每一场戏，一直到整个电影的时间长度下来，直抵观众心灵。

所以如果是一个普通的摄影师，只是在技术上有完成度，那确实他就是一个匠人，或者说技术工人。真正比较好的摄影指导，都会和观众的心灵有一个很好的交流。这不是一个容易能达到的状态。

影视工业网：对于摄影组来说，你比较注重的职位是哪些？

孙明：我比较注重的是三个人选，第一个是照明师，因为照明师直接和你想要的光线效果是息息相关的。第二个是焦点员。焦点的失误就是摄影上的技术失误，会直接导致画面不能使用，所以这个焦点人选也比较重要。第三个是移动组长，对于电影来说，移动不是简单的一个物理运动，因为每个镜头有它不同的任务和作用，所以在画面运动的速度上，需要有一个严格的要求。

影视工业网：你觉得中国电影工业化过程中还有哪些不足？

孙明：就拿DIT来说，这个部门对一个剧组来说是非常重要的，因为大家的心血都在这些卡里面。DIT是对所有前期拍摄的素材，做一个充分的梳理和保管，再跟后期的剪接和特效部门进行一个明确和准确的交流。包括卡的交接，存储方式，备份的多少，其实都有一个比较专业的流程在里面。只有方法专业化，才能保证工业化流程中，不出任何的问题。

从我的角度来讲，我还是希望DIT能作为一个专业流程，提供他们的专业性。这个不应该是让摄影指导去分心和担心的问题。摄影师更多的工作是拍摄、跟导演的沟通等等。因为很多时候，包括在现场，在拍摄期间的放映，经常会出现一些小的技术问题，这些技术问题，希望有部门能有一个专业的解决，而不是每次大家为了这些事情沟通很多。