由霍伊特·范·霍特玛担任摄影指导，詹姆斯·格雷担任导演的《星际探索》讲述了由布拉德·皮特(BradPitt)饰演的宇航员罗伊·麦克布赖特少校的故事，他的父亲是荣誉宇航员克利福德·麦克布赖特，由汤米·李·琼斯(TommyLeeJones)饰演。罗伊发现，他一直以为早已去世的父亲实际上可能还活着，并与一系列海王星发生的灾变性暗物质能量喷发有所关联。

几十年前，克利福德曾作为利马计划的指挥官，开始进行深空探索以寻找智能生物。从未得到父亲陪伴的罗伊变得疏离孤僻，这样的性格恰恰适合应对太空旅行所带来的精神压力，使其成为穿越太阳系，诱使克利福德现身的理想人选。正如格雷所言，该片是“《黑暗的心》、阿波罗任务和水星计划的画面与氛围的结合”。

《星际探索》是格雷和霍特玛的首次合作。自《迷失Z城》之后，曾为格雷拍摄《移民》的摄影指导达吕斯·康第就飞往韩国与导演奉俊昊开始《玉子》的拍摄。“达吕斯没有档期，但面对这样一个大型的技术项目，我需要开始交流准备了，所以我就找到了霍特玛。从《生人勿进》和《锅匠，裁缝，士兵，间谍》以来，我就一直喜欢他的作品”，格雷说道，“《星际穿越》只不过再一次展现了他的优秀，证明他对于太空电影制作技巧的方方面面都十分了解。”

摄影师霍伊特·范·霍特玛，摄影作品：《她》《星际穿越》《敦刻尔克》《锅匠，裁缝，士兵，间谍》等

格雷非常关注在讲述一个太空背景下的现实故事时所需的技术问题，但他也十分看重故事背后的神话、哲学和艺术概念。“每个拍摄角度、每个画面的氛围和色调——你必须集思广益”，格雷说，“我和霍特玛先从油画着手考虑色彩和布光，然后再参考电影和其他视觉媒介形式。我们甚至还会放音乐，因为我们追求的东西是非语言、无意识的。”

“开启一段合作最好的方式就是先建立起基础参照，而不是去试图找到一个公式”，霍特玛说，“导演建议我们看一看20世纪50和60年代的先锋电影，我也开始收集许多静态图片和色彩参照蓝本，不光是为了色彩，也是为了获得构图的思路。我们还看了很多太空电影，以确保我们的影片有所创新。”

主创们试图在《星际探索》中运用一种视觉语言去表现时间感、距离感以及罗伊从地球到海王星过程中的心理状态，因此太阳光的色彩和强度就成为电影布光设计中一个非常重要的元素。罗伊离太阳越远，色彩就呈现出更孤立、更隔绝的感觉，从纯白的太阳光开始，变成火星上的橙红色光，最后变成海王星上方清冷的蓝紫光。

霍特玛希望观众始终能够感知到太阳的位置，以及罗伊和太阳之间的距离。在其研究的对象中，尤其是在1998年盖尔·塔特索尔(GaleTattersall)担任摄影指导的HBO伪纪实系列短剧《从地球到月球》中，他注意到穿过阿波罗飞船厚玻璃窗的直射阳光看起来像聚光灯。“太阳光的光束非常直，因为光源很远”，霍特玛解释道，“当它打到你身上时，会投射下边缘很清晰的阴影，所以我们希望我们的单一光源能够尽可能得强，并且放置得尽量远。”

拍摄时，最大的人造太阳光源是设置在升降台上的一盏Arrimax 18K HMI灯。较小型的灯组用于拍摄特写镜头:有几盏400瓦和800瓦的Jo-Leko HMI灯，和一盏1200瓦的Dedolight DPB70平行光束灯，霍特玛形容后者“几乎就像是一个大型的PAR灯，但它没有大范围投射光线，而是利用一个镜面系统，将所有光汇聚成一束能够形成清晰阴影的直射光线。”



研究《从地球到月球》时，霍特玛还提到了太阳光是如何在阿波罗飞船的窗玻璃上发生折射的。“我们尝试用所有你能想象得到的各种玻璃，以及各种光线去还原那种效果”，灯光师亚当·钱伯斯(Adam Chambers)回忆说，“Industrial Glass Products公司是洛杉矶一家女性开办的企业，该公司的马里奥·拉米雷斯(Mario Ramirez)为我们制作了两块玻璃棱镜，呈等边三角形，每边长是6英寸，你再也找不到比这更纯净的玻璃了。”

这两块棱镜交到了特效总监斯考特·费舍(ScottFisher)手上，他将它们切割成三份，根据Jo-Leko灯罩的滑动机制设计了一个旋转支架装置。当光线以某个角度照射到棱镜上时，光就会分离出各种单独的可见光谱色彩。

接着，霍特玛找到了洛杉矶Camtec公司的ASC协会会员卡冯·埃尔哈米(KavonElhami)，以寻求一套能够捕捉阳光全光谱效果的镜头。通过一个称之为打磨的精细过程，镜头上现代而高效的防反射镀膜被移除，就这样，一整套球面Arri/Zeiss Master定焦镜头完成改造，当受到直射光源的照射时，可呈现低对比度的画面和更多的晕影和眩光。

下一步是打磨镜头前部光学元件的弧度，以增加镜头边缘的衰减，但同时保持中心区域的清晰度。“由于它们改造前就是很好的镜头，所以如果你不让光线直射的话，成像质感上其实没有差别”，霍特玛解释，“区别在于它们在光下的表现。”

尽管由于对眩光的敏感性增加，这种改动可能会导致画面整体的亮度增加，但埃尔哈米提到了该系列镜头在T1.3时，进光量的细微减少。“像MP定焦这类高端镜头的光学设计就是为了让光线通过最少的(内部)反射直射入镜头内”，他说，“所以我们所做的改动实际上是增加了反射率。”

最后的镜头成品就是现在Camtec公司命名的“Astra定焦镜头组”，影片的大部分内容都是用它们拍的，同时还配备了一整套标准Master定焦镜头。(改造过程不是没有风险的:25mm定焦镜头的一块玻璃组件就从打磨机器上飞出，掉到地上摔碎了。霍特玛让埃尔哈米将破损的玻璃重新装起来，变成了后来的“Disastra”镜头。)

主体摄制工作从2017年8月开始，历时三个月，最终决定采用柯达Vision3 250D 5207和500T 5219胶片，以2片孔配合球面镜头的胶片格式进行拍摄，使用Arricam ST和LT摄影机，还有霍特玛的Aaton Pene-lope摄影机进行手持拍摄。

地球、月球、火星的场景都是实景拍摄的，拍摄地包括谢尔曼奥克斯区的前新奇士公司总部、洛杉矶档案馆和洛杉矶标志性的联合车站。洛杉矶市中心一幢废弃的百货公司下面有一处弃用的红色列车地铁站，片中火星的地下隧道在这里取景。位于橘子郡的前《洛杉矶时报》印刷厂被改造成麦克布赖特去月球的发射台。宇宙飞船的内景和外景，包括登月舱、Cepheus号火箭、废弃的Vesta号飞船和陈旧的Lima号飞船，以及太空漫步的布景都是在洛杉矶中心摄影棚1号和2号棚搭建的。

Space Com司令部命令罗伊去海王星的这场戏是在前新奇士公司总部会议室拍摄的，该场地是A.C.Martin&Associates公司设计的一处低层的、近现代野兽派风格的建筑。罗伊的任命无疑是对他宣告了死刑，柔和的光线从上方笼罩着整个场景，抵消了这份沉重感。“会议室大桌上的荧光柔光箱其实已经15年都没使用过了”，钱伯斯透露道，“我们灯光组修复了它，还安装了一些3200K的灯管。”一块LiteGear公司的4x8英尺的LiteTile灯毯挂在顶上对现有光源进行增强，一盏ArriSkyPanel S60负责补光和提供眼神光。

罗伊旅途的第一站是月球，人类已经在月球扎下了坚实的根基，搭建了月球基地和小型商场。主要的大厅和隧道都是由糙面和光面夹杂的混凝土建造的，带有灰色和棕色的中性色调。光线昏暗、散发荧光，基础色温是3200K，由一盏SkyPanelS60灯和一些添加了绿色和青色光点的定制LED灯具提供，后者由霍特玛设计、灯光师乔治·洛扎诺(George Lozano Jr.)制作。

室外场景中，不加滤片的全光谱白色太阳硬光照射在月球表面，在苍白、多石的地表上投射下锐利的阴影，这部分布光的灵感来自阿波罗13号任务的照片以及其他登月的视频资料。罗伊和他的搭档——由唐纳德·萨瑟兰(Donald Suther-land)饰演的普鲁伊特上校(Col.Pruitt)，需要乘坐月球车去往一处秘密发射基地，登上会把他们带往火星的Cepheus号火箭。“我们面临的挑战是要在这么大的范围内保持稳定的光线质量”，霍特玛指出，“所以别无选择，只能用真正的太阳光。因为任何单个的人造光源照射在如此大的面积上时，都会有极大的衰减，然后产生出柔和的阴影。”

在去往发射基地的路上，罗伊、普鲁伊特和护航员们被月球海盗伏击，这批无组织的游民在这片边远疆土上横行。该段情节中，一部分真人实拍(皮特和萨瑟兰的特写)由霍特玛在洛杉矶中心摄影棚负责拍摄，另一部分则是由B组摄影指导克里斯·莫斯利(Chris Mose-ley)和特技演员们在加利福尼亚莫哈维沙漠的杜蒙特沙丘完成。

仅仅在仿照月球的环境下拍摄特技演员和月球车，然后用视觉特效来绘制需要的背景是不够的。为了在大范围画面拍摄的同时保证正确的对比度和光量，霍特玛开始试验性地将数字红外拍摄画面和35mm胶片模拟彩色画面结合在一起。一台装配柯达250D 5207胶片的Arriflex435摄影机用4片孔拍摄和一台红外改装后的Arri Alexa XT摄影机被架设在改良过的3Ality Technica Quasar3D拍摄支架上，支架经过了完美校正。“如此一来，你会得到由两个完全不同的媒介拍摄出来的同一画面。”这位摄影指导解释说。

为了拍摄这个场面混乱的追逐戏，需要对摄影机和3D拍摄支架进行特定的调整，这项工作由Camtec公司负责。我们把Alexa XT B+W摄影机红外模式拍摄的画面作为参照——该摄影机无法用于这次的拍摄，所以我们改装了五台Alexa XT摄影机，加上一种只允许红外光通过的滤镜，这样白天的天空会变成黑色，而覆盖着沙土的地面几乎是纯白色。“为了让天空更加暗，我们得用上允许850nm以上红外光通过的滤镜。”A机第一摄助基斯·戴维斯(Keith Davis)回忆道。Schneider Optics公司的罗恩·恩格瓦尔德森(Ron Engvaldsen)从公司库存中找到了能让1000nm红外光通过的滤镜，有138mm圆形和4x5.65英寸方形这两种尺寸。

Camtec公司还购买了两个3D拍摄支架，去除其汇聚功能，并提升镜面硬度，使胶片和数字摄影机在Edge Crane伸缩炮末端上下反复移动时也能够保持完美一致。支架上的摄影机配备的是标准Master定焦镜头组，但是由于红外光和可见光聚焦方式不同，对于红外摄影机来说，每个焦距都必须单独测量调整，将太阳作为光源去满足拍摄条件。经过戴维斯严格测试之后，支架才被B组A机第一摄助克里斯·托尔(Chris Toll)和B机第一摄助雷·米拉佐(Ray Milazzo)投入使用，他们通过Preston MDR2无线跟焦系统和3D软件使得镜头可以和435摄影机上的镜头同步操控。

彩色和红外画面首先在片场由B组数字影像工程师埃尔赫南·马托什(Elhanan Matos)根据概念思路结合起来，然后交由Atomic Fiction公司的特效师们进行后期处理，该公司以及MPC和Weta是本片主要的三家视觉特效合作公司。“红外线装置拍出来的画面亮度较强，基值较高，所以我们将其用作基础图层，然后从模拟胶片画面中提取色彩信息，再加上电子的胶片颗粒。”特效总监艾伦·马里斯(Allen Maris)解释说。虽然拍摄团队竭尽全力地进行实景拍摄，但是“我们能从画面中提取出来的只是月球车、一点点前景和一点中景而已”，马里斯说，“其他部分都是数字制作的。”

影片中的月球被描绘成高度发达的前哨基地网络，然而火星感觉更像是南极洲的地下研究站。“我们知道场景设定在地下，但同时也希望呈现出大家以前从未见过的样子。”美术指导凯文·汤普森(Kevin Thomp-son)说。除了废弃的红色列车地铁站，影片还在一处空置的发电站拍摄了大量火星的镜头。

“火星会是浓重的橘色调，不光因为星球本身的地表，还因为它是人类占领时间最晚的殖民地，感觉上它应该像一处只能通过人造物品艰难存活下来的保育箱。”霍特玛说，他的灵感来源于石油钻井机和工业工厂，“我们希望它让人感觉到资源的稀缺，所以我们需要像钠蒸气灯那样感觉能量不足的光源。”

“实际上霍伊特让我们团队在隧道布景里放置一盏1000瓦的高压钠蒸汽McMaster-Carr灯，让整个布景呈现非常明显的橘色。”钱伯斯说的是罗伊匆忙登上Cepheus火箭，开启它去这段旅程的终点站海王星的场景。“我们将钠蒸汽灯的色彩和几盏SkyPanel灯搭配起来去拍摄较近的镜头和特写镜头。”

汤普森对《星际探索》中飞船的所有设计都根植于现实世界的航天技术，包括太空实验室，国际空间站、航天飞机和太空火箭。“詹姆斯在打破大家对未来飞船的新奇想象”，汤普森阐述道，“我们把不同时期的东西结合在一起，以传达一种新旧技术碰撞的理念。”

他们搭建了两个零重力场景，一个垂直的，一个水平的，使摄制组可以将演员悬挂在与场景相对应的不同方向上，威亚把他们吊在离地30英尺高的地方，以模拟失重感。每艘飞船90%的布光都是由许多特制灯管实现的，钱伯斯也说:“霍伊特特制的LED灯管是这个场景的主力。”然后再辅以几盏SkyPanel灯，霍特玛通过wireless DMX几乎可以完全控制灯光的颜色和亮度，有了器械师赫布·奥尔特(Herb Ault)的Cine Juice电池组还能控制整个场景的电力。

借助此次机会，霍特玛还试验了自己公司Honeycomb Modular所特制的LED灯，名为Nucleosome灯。他说:“《星际探索》需求一种小型、纯净的硬光光源。我们设计制造的Nucleosome灯和Arri M18灯的规格是类似的，不过体积更小，亮度完全可调，支持DMX控制，能耗也少。”

所有灯具都由RatPac无线调光器连接到灯光控制盘操作师肖恩·霍根(SeanHogan)那里，每次布光时他都会用iPad或者放置在移动摄影车上的High End Systems Wholehog III灯控台在霍特玛身边工作。钱伯斯说，霍特玛倾向于快速工作，他的布光要么是通过目测，要么是以莱卡数字相机拍摄的静态照片为参照。他极少用到测光表和色温表。

罗伊或其他宇航员离开飞船的安全环境，来到外面的镜头都是在洛杉矶中心摄影棚里巨大的黑色幕布前完成的。“如果你想拍渺小的宇航员在广袤宇宙中浮游的广角镜头，通常你可以在后期重新调整构图”，霍特玛说，“但我们试图忠实于最初真正想要的画面，最终很多镜头里都有许多负空间。利用真实的黑色空间去拍摄对我们找准构图很有帮助。”

既然人物角色已经在一个空空如也的空间里漂游了，特效师只需要在背景里加上宇宙飞船、星空以及其他天体即可。“在广角镜头里，你能看到整个宇宙空间，但是在特写镜头里只能看到演员的脸和几个星体。”马里斯说。

这就是《星际探索》所呈现的空间范围——每一个宇宙远景都会伴随一个罗伊的特写镜头将一切都收拢其中。“进入太空的那一刻，距离就成了一个抽象的东西。”霍特玛说。他同时也是A机掌机，也和克里斯汀·科雷尔(KristenCorrell)一起为B机掌机。“观众如何理解月球和海王星之间的距离呢?在这样的旅程中，你所知道的一切都在慢慢飘远，随着一天一天过去，距离变得越来越抽象，直到你的疏离感如此沉重，将你变得完全封闭。”

格雷补充道:“我想用这部电影里的特写镜头表达的是，我们无法与未知而幽深的宇宙产生连结。最重要的是人类本身，灵魂所蕴含的才是真正的未知领域。”

Foto Kem公司负责《星际探索》的胶片处理工作，用6K扫描的过程则在好莱坞的EFilm公司进行。EC3调色师马特·瓦拉赫(Matt Wallach)在EFilm公司以2k的分辨率给每日样片调色，2K版本的最终调色工作由Company3公司的格雷格·费舍(GregFisher)完成，他使用的是Blackmagic Design的DaVinci Resolve软件，前期在伦敦的Company3进行，后转到好莱坞EFilm公司。

在最终调色阶段，主创人员希望能够根据需求呈现更多颜色上的细微差别和变化。拍摄之前，费舍就建立了一套LUT预设，这套LUT不仅用在了现场，也作为后来每日样片的调色基础。它仿照了胶片的特性，但允许阴影和高光细节超出单纯光化学过程所能实际表现的程度。

“我们不需要太过精细”，费舍说，“霍伊特希望2孔胶片的颗粒感是显而易见的。特效制作是在没有进行最终调色的情况下完成的，所以有时候得用Resolve软件对这些镜头进行一些调整。为了保证每个镜头中的真人实景画面和特效元素都能契合，我们可能要筛选出CGI的区块，然后进行一些去除颗粒或重新设置颗粒感的操作，又或是只是精细地调整一下对比度。”

虽然霍特玛认为精细和准确对于《星际探索》的成功至关重要，但是让格雷倍加赞扬的却是他敢于打破边界、勇于冒险探索未知领域。“霍伊特知道不完美如何成就艺术”，导演说，“我很欣赏他用色的大胆，欣赏他愿意尝试把画面中的某一部分完全处理成暗部或过曝。这些事情表面上看起来简单，但是正是这些让一部电影令人难忘，让你们能够在几天、几个月后还能回忆起，甚至我敢说几年之后也会如此。这是你们所期望的，也正是霍伊特交付给我的。”

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