摄影指导比安卡·克莱恩（Bianca Cline）和定格动画组摄影指导埃里克·阿德金斯 （Eric Adkins）在迷人的微缩奇幻片《穿着鞋子的贝壳马赛尔》中将“实景真人”与“动画”相结合，展开了创作。

引言：“我们的主要角色不是电脑生成的，而是一个不到一英寸高的实体，我们将其定格动画融合到了实景拍摄的背景素材画面中”。

马塞尔觉得做一只带壳的动物挺好的。 

在踏上寻找家人的旅程之前，带壳的动物马塞尔背上一个“背包”

这个一英寸高的定格动画角色，是三部时长为三分钟的短片的主演。迪安·弗雷斯彻-坎普（Dean Fleischer-Camp）任该片的编剧和导演，珍妮·斯蕾特（Jenny Slate）用嘶哑的假声为马塞尔配音。

马塞尔外表是一只蜗牛壳，穿着一双微缩鞋子，有一只大眼睛。他天性乐观，处事泰然，这种富有感染力又招人喜爱的特质使该片在YouTube上吸引了近5000万人次观看，并催生了两本《纽约时报》畅销书。如今，这只活泼的软体动物是A24公司出品的动画短片《穿着鞋子的“贝壳”马塞尔》中的主角。 

定格动画《穿着鞋子的“贝壳”马塞尔》定版海报

为了制作这部电影，弗雷斯彻-坎普和斯蕾特与编剧尼克·佩利 （Nick Paley）、制片人伊丽莎白·霍尔姆（Elizabeth Holm）一起创作了一个在90分钟的故事，该故事主要保留了马塞尔所处的背景：他的世界就是一座加利福尼亚州工匠风格别墅。

引领摄影组的包括摄影指导比安卡·克莱恩和埃里克·阿德金斯：克莱恩负责在洛杉矶的外景地拍摄，阿德金斯负责监督定格动画的工作。其他主要合作者包括动画导演柯尔斯顿·拉普尔（Kirsten Lapore）、后期制作总监贾拉勒·杰米森（Jalal Jemison）和视觉特效总监兹德拉夫科·斯妥伊奇科夫（Zdravko Stoitchkov，昵称“Zee”）。

克莱恩说：“大多数这样的电影通常都是通过孩子的特定视角来讲述的，这可能会导致角色看起来更像是魔幻而非现实。”她拍摄的作品有《摩门教徒谋杀案》和《野兽之腹》这两部纪录片。“我们希望马塞尔给人的感觉是一个真实的存在，所以我们需要创造一个感觉起来非常真实的世界——一个最美好的真实世界。我的主要参考来源是泰伦斯·马力克（Terrence Malick）执导的《生命之树》 。”

影片《生命之树》（The Tree of Life）海报 （导演：泰伦斯·马力克）

位于洛杉矶的汉考克公园是前期筹备和制作的工作基地。通过使用预先录制好对话的动态分镜样片和静态替身模型，一个木偶师小团队得以在片场呈现动画角色的互动。然后，摄影组和动画组一起策划互动，将定格动画整合到后续摄影单元中。

一位剧组成员在对马塞尔的祖母娜娜·康妮进行调整。

阿德金斯的作品包括《天空上尉与明日世界》和《盒子怪》，他说：“我们的主要角色不是电脑生成的，而是一个不到一英寸高的实体，我们将其定格动画融合到了实景拍摄的背景素材画面中”。

 “比安卡在她的电影摄影中建立了一种抒情的纪录片式风格。” 他继续说道，“我们通过阴影和反射等布光的互动以及表面反应，来将角色融于场景中。我们记录并分析了摄影机设置，然后重新创建了那些具有类似效果的装置，在受控的摄影棚环境中跟踪和调整摄影机移动。

布光涵盖了多种情绪，有时需要动作控制以及可调节的摄影机和灯光提示。我们有许多锁定画面的镜头——如简单的轴向运动的2D固定背景镜头作为锁定画面，我们利用运动跟踪技术来跟随摄影机运动——我们还有利用多轴运动控制技术拍摄的完整3D跟踪镜头和可调整的背景镜头。”

制造“不完美”

数字运动跟踪技术使本片电影人们能够采用手持拍摄的方式，增强了该片主角的“人性”的效果。就如同一位名叫迪安（弗雷 斯彻-坎普饰）的电影人租住在友好的马塞尔及其祖母娜娜·康妮 【由伊莎贝拉·罗西里尼（Isabella Rossellini）配音】居住的房子里，迪安将马塞尔的对话拍摄下来，制作成一部纪录片。

马塞尔带领观众参观他的住处

“我们想 尽我们所能创造出纪录片最美丽的版本。”克莱恩说，“但我们总是想让它有一种即兴的感觉。我们的准则是找到一个镜头，然后“抛弃”一点东西。一旦我们找到了图像，我们就添加一些不完美的元素，如摄影机不稳定或镜头“晃动”。

导演迪恩·弗雷斯彻-坎普饰演一位名叫“迪恩”的电影人，他在拍 摄马塞尔的生活，将其制成一部纪录片

例如，如果马塞尔在迪恩拍摄时逗迪恩笑了，我们会让摄影机移动一秒钟，或者让画面失焦再对焦。我们设计了焦点标记，并用（固定的）马塞尔替身拍了一遍镜头。在那之后，我们会拍摄一个空白的背景素材镜头，我们会告诉跟焦员把各种焦距拉一遍，就像他们在试图找到焦点一样。”

动画部门与Chiodo Bros. Productions公司合作，在伯班克的 Bix Pix工作室花了十二周来复制定格动画摄影中的瑕疵之处。“我一直在寻找灯光提示，以把角色融入空间里。”阿德金斯说，“如果天花板上有一个灯泡的光线从木质表面反射回来，我会注意到马塞尔在投射阴影和产生反射时是如何与之互动的。

一个苹果电脑的键盘灯亮着，为了配合拍摄马塞尔和娜娜·康妮吃着爆米 花，看着“巨幕”上的节目的镜头

有时我们伪造物体的阴影。如果有一个木质表面，VFX艺术师们会把眩光去掉， 我要确保有一个实体的影子反射，当马塞尔走过这个表面时，他会与之互动。”

为情绪布光

布光设计遵循一个叙事弧——从充满阳光的明亮场景开始，到第二幕的忧郁色调，最后在日落时结束。

交互性将动画角色锚定在他们自己的现实中。“我们想放在画面中的东西，是观众很少在 定格动画世界里看到的。”克莱恩说，“闪烁或移动的光给人的感觉更真实，更像真实世界。” 

拍摄马塞尔生活空间的摄影机和灯光架设

实景真人团队和动画团队都利用DMX系统来控制布光。克莱恩和灯光师布莱斯·布莱德利（Brice Bradley）使用带有iPad应用程序的DMX作为调光台，并使用Arri Alexa Mini摄影机以24的帧率拍摄。

阿德金斯及其团队利用运动控制技术和DMX为灯光提示设置关键帧，服务于14个定格动画单元，这些单元使用了带有升级版高清实况视讯输入功能的佳能EOS R摄影机。

动画师使用了DZED Systems的Dragonframe软件，在数字叠加片中使模型与背景素材摄影保持一致。“我们称这个过程为‘前光/背光’，因为我们没有使用蓝幕。”

阿德金斯说道，“我们创建了一个alpha遮罩，用于在白色或灰色表面上隔离画面元素，这样我们可以拍摄单独的轮廓曝光，而无需在美颜曝光中抑制颜色。我们使用Dragonframe内置的DMX灯光控制来改变每一帧动画的多重曝光的灯光。”

马塞尔宇宙的大部分是在一处实景中，因此该实景拍摄组能够利用自然光。“我得为整个前期筹备做布光勘察。”克莱恩说，“我很早就来片场，我注意到有个房间的光线在早上七点半时效果很棒，而另一个房间的光线在下午五点时效果很棒。我们围绕这一点来规划整天的拍摄，用自然主义的手法为场景布光。我们没有添加不必要的背光，但我们确实希望场景看起来像是被透过窗户照射进来的阳光照亮的，所以我们在房子外面使用了许多Molepar 灯，将一束束强光送入室内。”

克莱恩将Alexa Mini摄影机搭配由Eastern Enterprises公司的大卫·毕比·考克斯（David Bibi Cox）改装的尼康定焦镜头。由于近焦拍摄小模型，焦距为12英寸时，景深很浅，即使光圈开到T8时也 是如此。

在移动中

在这部电影里最有活力的场景之一中，马塞尔搭上了迪安的车 （准确说是车的仪表板），踏上了寻找失踪家人之旅。

“我们希望这个场景感觉略有不同。”克莱恩说，“我们认识到迪安在房子里时是用Alexa摄影机拍摄马塞尔，所以画质很棒，但我们认为驾车镜头可以受GoPro美学启发。

我们用汽车仪表板上的马塞尔替身拍摄了所有车内场景的背景素材镜头。我们让车沿着路线行驶，让光线自然而然地呈现。画面非常热闹，光线从建筑物、树木和各种颜色表面上反射回来。”

在车内，镜头中可见的GoPro通过吸盘固定在挡风玻璃上， 而Alexa摄影机从后座拍摄前方的场景。动画组改装了仪表板， 让晕车的马塞尔站在一张地图上。

一对特别安装的GoPro摄影机，用来拍摄马塞尔在户外冒险时的“乘车镜头”

“GoPro捕捉的画面是我们处理的摄影机素材中最不稳定的。”阿德金斯说，“我们调整了频闪和自动曝光带来的过曝画面，并在运动控制机械臂上安装灯光来模拟动作。研究了背景素材的摄影，匹配阴影的变化，并通过 Dragonframe在逐帧叠加片的基础上复制光照效果。

一个低视角装置，用于拍摄马塞尔呆在一只网球里满房间滚动的 地面镜头

然后，我们使用DMX添加了预编程的聚光灯开关命令，实现了布光变化，同时我们还将一个运动控制机械臂不断扫过切下树枝来获得阴影，当光线穿过仪表板时，我们用更硬的冷色阳光阴影来伪造了汽车的后顶盖侧板透来的光线。”

诗意的告别

马塞尔的名气最终吸引来了《60分钟》节目的新闻团队。索尼 F5摄影机被用来拍摄“本应由《60分钟》剧组拍摄的素材”。

克莱恩指出：“我们试图模仿他们节目的视觉效果。” 这一组镜头让主创们可以在昏暗的光线下拍摄内景戏，这是一个感人的场景，娜娜病逝了，诗意地消失在了阳光中。“

从主题上来说，我们知道这部电影是关于‘失去’的。”克莱恩解释道，“我们也知道很多孩子可能会看这部电影，所以我们不希望娜娜·康妮的死令人超级难过。她要离开了，但我们也希望这是美丽的，因为她是一个美好的人。

我们知道《60分钟》的工作人员可能会关窗户。 我们想也许会有一点光线悄悄照进娜娜坐着的地方，所以我们把 Molepar灯具放在窗户外面，增加了一点气氛。“木偶师让娜娜的替身走一遍镜头，以方便对焦，然后克莱恩拍摄了一个没有实体的空白背景镜头。

摄影指导比安卡·克莱恩和弗雷斯彻-坎普透过一个精心放置的放大镜来拍摄镜头

动画组后来通过光束投下的阴影复制了康妮走入雾中的交互性场景，然后利用视觉特效使这个角色逐渐消失。 电影以马塞尔参观地下室洗衣房结束，在那里，他看到了美丽的日落。电影制作们在房间里布置了一面朝西的墙和窗户，使用 Sun Seeker这一应用程序来跟踪筹划布光，然后以缓慢上升的推进方式拍摄这一场景。

“这可能是我们最困难的一个镜头。”克莱恩说，“我们从房子的一端到另一端沿着水泥地板走了10次。我们让窗户外面有灯光，营造出柔和的光线。我让他们把布景布置成白色，因为我想要多一点反射光。我们知道那一定是所有场景中最神奇的，所以我们把握窗外真实的日落时间，让阳光透过树枝投进屋内。 动画组将马塞尔放在窗台上，与背景素材镜头相匹配。“

在那个镜头中，我们只制作了马塞尔一部分帧范围的动画。”阿德金斯 说，“直到镜头拉近，他才被看到，窗台给了我们一个自然的遮挡边缘。背景镜头中有在微风中移动的纱帘和自然的树影。

定格动画摄影指导埃里克·阿德金斯在定格动画灯光师德怀特·坎贝尔（Dwight Campbell）调整某设置时监控着镜头的进度

我们用运动控制技术重现了那种斑纹效果，这些实景拍摄的树枝有恰当的散射和色温，然后我们用DMX逐渐增强的光波动来把握时间。” 第一次看到成片时，克莱恩发现她努力创造的幻象如此令人信服，以至于她“在电影开始三分钟后就哭了！”她回忆道，“我简直不 敢相信这一切如此完美。马塞尔给人的感觉是一个真实的角色， 这是我们的主要目标。我们努力让这一切看起来毫不费力。”

全文完

本期内容为《美国电影摄影师杂志》2022-8月刊文《小小奇迹：《穿着鞋子的贝壳马塞尔》》的编选；

本文作者：乔伊·福德姆

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