饱受新冠病毒影响的当下，大家对疫情，以及和疫情有关的感染、防护、治疗有了更多的了解。 

但在非洲，还有另一种更为可怕的病毒--埃博拉病毒。1976年，病毒学家彼得·皮奥特在刚果（金）的埃博拉河中发现了这个病毒，随后每几年就爆发一次。埃博拉病毒可怕地方在于它一度高达 90%的致死率和恐怖的感染症状，成为为数不多的危险等级最高的病毒。

而中国援非医疗队就曾在 2014 年的一次埃博拉病毒爆发的疫情中经历了生死考验。由杨文军担任总导演，石栾和曹振宇联合执导的网剧《埃博拉前线》讲述的就是中国援非医疗队抗击埃博拉病毒的故事。

《埃博拉前线》海报

因为疫情原因等原因，剧组选择在海南搭景拍摄。开机前，摄影指导赵祎经过测试，最终选择了 7 台索尼 CineAltaV 。双原生和分体的功能让剧组在应对低照度和狭小空间拍摄有了更高的自由度，CineAltaV 的15 档+宽容度和优异的色彩还原让技术过硬、配合默契的摄影组有更大的发挥空间，也让后期在 Rec.709 直出更有底气。

更多幕后拍摄细节，来看看我们对摄影指导赵祎的采访。本文图片由赵老师提供。

赵祎 摄影指导

参与电影作品：《秘果》、《月色撩人》、《我心雀跃》、《杨贵妃》、《太平轮》 、《1980年代的爱情》 等；参与电视剧作品：《埃博拉前线》、《功勋——孙家栋的天路》、《剃刀边缘》、《少帅》、《小丈夫》 、《虎妈猫爸》、《大丈夫》 等

影视工业网：《埃博拉前线》这个项目是什么时候启动的？

赵祎：杨文军导演在拍《功勋》的时候，他跟我师父石栾导演已经说好要拍《埃博拉前线》这个事情了，不过那时候名字还叫《大国担当》。那大概是2020年8月，我们还在拍《功勋》，有空就会找一些《埃博拉前线》相关的资料。

影视工业网：导演们对于《埃博拉前线》在影像上提出了哪些要求？

赵祎：因为疫情原因去不了非洲实地拍摄，所以才选择纬度、地貌特征和植被都差不多的海南拍摄，要在咱们中国还原非洲其实是挺难的，其实对我们来说是一个未知。

好在疫情之前，制片人毛总和美术他们去过几次非洲实地考察。当时杨文军导演和石栾导演定的就是让我们拍镜头流动的“彩色片”。我们没去过非洲，就找非洲有关的电影和纪录片，丰富自己对非洲的了解。

拍完《功勋》，距离《埃博拉前线》开机很近，时间很紧张。除了看非洲相关的资料和作品，我们也看了很多援非抗埃相关的报告文学作品和疫情相关的电影、纪录片，从方方面面做准备。

影视工业网：镜头流动可以理解为镜头的运动和节奏，“彩色片”怎么理解？从摄影层面您怎么实现？

赵祎：之前我们拍摄的时候，在色彩上没有强调它要突出什么。这次说的“彩色片”就是色彩有了更多要求，比如冷暖结合、颜色的搭配等等。在我们的理解里，非洲是一个奔放、热情的地方，要利用各种颜色来表现它的地域特点。

现在灯具大部分都是全色域的LED灯光，在调光台上就可以操控，我们会根据现场的固有色和环境整体的气氛，调整灯的色温和颜色来配合机器的色温和机器本身能容纳的色彩范围。我们夜戏很多，夜戏的时候调整底子光颜色后，再针对不同的点或者区域，用不同的色调来区分冷暖。

影视工业网：所以摄影机对色彩的还原，和夜戏的表现是您在选择摄影机主要考虑的指标吗？

赵祎：对。我最早接触索尼 CineAltaV 大概在2017年末，当时也是测试设备。不过当时因为时间有限，我对索尼 CineAltaV 了解也有限，那次就没用上 CineAltaV。这次《埃博拉前线》开机之前，我们特意去了一趟火焰山，看了 CineAltaV 具体的技术参数，索尼也安排了技术人员给我们讲解，它的双原生感光表现和综合指标打动了我，这会给拍摄节省很多工作量。它的宽容度和动态范围也让我印象深刻，实际拍摄中它准确的色彩还原和宽容度真的给了我们提供了很大帮助，现在大家看到的成片其实是 709 直出，没经过调色。所以我们现在拍的另一个网剧《摇滚狂花》还是选择了索尼 CineAltaV。

影视工业网：709 直出是因为时间太短还是其他原因？还是说有底气可以不走调色流程?

赵祎：我觉得更多的是有底气，当然也有一些其他方面的原因就直接出了709。现场因为时间或者自然环境不允许等原因，部分镜头有一些瑕疵，还想说后期弥补一下，没预想到后面的情况。

好在我们团队都比较严谨。 这么长时间合作下来，我们在拍摄过程如果发现问题，会把它解决才去拍摄。不是说先拍，拍完了有问题再改。我们都是在拍之前把灯、机器的运动，包括演员的配合都试好，不说100%，起码要达到90%以上的可控才拍摄。偶尔一两个小问题，可能会通过前面几遍的拍摄把它纠正过来。大家都会有出现失误的时候，我们尽量把失误控制在最小范围。

影视工业网：所以您的团队多年来的配合已经达成了默契，而且高标准要求？

赵祎：是的。这次有几个新人刚进入我们团队，他们会觉得不太适应，说电视剧这么拍是不是有点把简单的问题复杂化了。到了后面，他们就会觉得原来电视剧还可以这样拍。

一般电视剧的拍摄可能全景对切就行了，我们要按导演的要求让镜头流动起来。我理解的流动它并不是从a点移到b点，而是要把镜头的运动节奏融入到演员的戏里面。我一直觉得摄影是锦上添花，我们不能让镜头的运动抢夺了演员的表演，不能喧宾夺主。

所以我们要配合演员的表演让镜头动起来，不是简单推拉摇移。拍摄的时候可能会出现主体的转换，出现景别的变化，在视觉上要给人有冲击，要有变化。所以很多戏我们都是设计了长镜头。虽然成片中因为节奏等其他原因，镜头有剪开穿插着用。实际上我们在拍摄中是投入了很多人力、物力来完成这些长镜头。对我们来说完成这种镜头，参与者都得到了很大的满足感，完成好一个镜头会给自己带来很大的心理愉悦。

影视工业网：导演要求拍流动的彩色片，索尼CineAltaV 跟这种风格的匹配点在哪？ CineAltaV 的双原生功能好像和这两个点都不太匹配。

赵祎：对，双原生只是提供了夜景表现能力，相对也减少了灯光的工作量。说到流动性，其实 CineAltaV 有一点好的就是分体功能。至于彩色片，CineAltaV 色彩空间管理非常出色，片中有很多高饱和度的场景，而且直出 709 的高画质也是最好的证明。

分体可以在很多没有办法下机器的地方有了新的可能。所以在流动性上，分体的应用还是很多的。我们这次拍摄还用了第三方厂商做的头盔，可以方便地把分体后的 CineAltaV 装到头盔上。很多朋友打电话给我说印象特别深的是盖斯姆死的那场戏，那场就是罗晋老师和盖斯姆他们自己戴着头盔，两边各拍一遍完成的。演员自己的主观镜头，节奏和构图我们无法替他们完成，模仿不了。有了分体模式就更能让演员传达他们的主观情绪。第一集开头演员从飞机降下来，也有不少主观镜头。当时是让武行戴着头盔拍摄，模仿降落和行进，这就是流动性很好的体现。

《埃博拉前线》官方幕后花絮

除了主观镜头的拍摄，分体还有其他很好用的地方。比如拍车戏，我们不想隔着窗户拍副驾驶，就可以把它拆开紧贴在窗户上，很轻松完成一个需要的景别，稍微大型一点的机器可能就不能这么做，或者拍不了脚踩刹车的特写。有一次在拍一场戏，我看看屋里每个角度好像都有点普通，我就拆开机器，把机头放到一个酒柜里，前景是一些酒杯，用光线把它打出一些不同的颜色，带着前景拍了毛晓彤半身的景别。我觉得有些想象不到的角度，完全放不进去机器的位置，是 CineAltaV 分体能给我们提供的最大的好处，让拍摄又多了几种可能性，就是有时候延长线不太够用。

影视工业网：所以现在第二代 CineAltaV 延长线更长了。

赵祎：是，那天我们在拍《摇滚狂花》的时候，火焰山和索尼的人一起把 CineAltav 2 拿到了现场，我们近距离的观察了一下。记录单元内置了，分体的线延也更长了，这些改进太好了。更长的延长线我们就可以选择用分体上伸缩炮 T8，主体机身放在炮的底座旁边，这样我们就可以很方便地调整菜单，不然每次要调整就要把伸缩炮降下来，这就节省了很多时间。

而且没有外挂的记录仪之后，上如影 2 也更方便了。我们这次用的是 Cooke 的变形宽银幕镜头，《埃博拉前线》用的是 Cooke 全画幅 S7i，机身和镜头的重量已经达到了如影2 的承重极限。在某些角度，比如说正扣，或者是稍微有一点角度摇的话，马达就会非常烫，一会就报警。少了外置的记录单元对我们助理操作起来更方便，对大家的工作效率有极大的提升。

这就是厂商站在用户的角度做的改进，他们解决了很多这方面的问题，剩下的就是靠我们怎么在实践过程中把设备性能发挥出来。

影视工业网：CineAltaV  2 的双原生功能也更厉害了。

赵祎：对，高感会达到3200。以前用的摄影机感光度都是 800，我倒不会因为高感更好、工作量减少而对高感有偏爱，其实我更在意它的宽容度。比如说以500为基础的话肯定暗部的细节会更多，日外要是用3200肯定就曝了，暗部细节也会损失。实际使用下来，我对 CineAltaV 双原生的宽容度和色彩表现都很满意。

一代 CineAltaV 的高感已经很不错了。片中黑石寨很多夜景戏都是在山里拍摄。由于面积实在是太大了，山上又不好停吊车。后面勉勉强强停了4 辆吊车，也完全没有打亮场景，距离太远了。这时候 CineAltaV 的双原生功能就非常好用，替我们解决了很多问题。

双原生可能带来的更多的好处是拍摄更加自由了。比如说夜戏基本上我们都加着一个0.3 的灰片，光孔大概控制在 T2.8 左右，这样我们手里头有一档光孔，等于给自己留了点余地。作为这种《埃博拉前线》这种题材，夜外戏用灯量也并不小。我就觉得它夜戏最大的优势是它在某些内景特定的环境下，我们要达成某种气氛的时候，它稍微有一点光源，它就可以满足拍摄。比如谢云虎觉得自己开年感染埃博拉，在房间里和他老婆视频通话，就是一盏灯完成的。不会像以前要弄个点光源的气氛，点光源要有，底子光也要有，要用很多灯来完成这一个灯的效果。现在可能我们用两个甚至一个灯就可以完成这个事。

有几场夜戏是他们在房间里隔离，基本上是台灯和外面洒进来的月光。实在有时候觉得不够了，可能屋里会有那么一点点散射。这给拍摄带来的自由度很高，我们可以尝试各式各样的效果，可以直接对着监视器看，如果某个地方没有密度，就把这一个地方单独调整一下。

影视工业网：现场一般是几个机位？拍摄是怎么设置的？

赵祎：A 组常用的就是3台，第4台机器就在如影上挂着，需要用直接拿下来就走了；B 组也是2台常用，有1台在如影上。

格式方面当时是因为平台的要求是要16:9，我选的是 5.7K 16:9，录制格式是 CineAltaV能提供的最高画质的 X-OCN XT 。当时的想法是都选择 CineAltaV 的最高的记录格式。

影视工业网：片中有很多非洲的演员，有中国人，也有白人，所以从曝光上来讲，会不会有一些要均衡要考虑的地方？

赵祎：会有这方面的考虑，有的时候比如说光替打完了没有问题，国际友人过来一站好像差一点。所以要根据演员的肤色不同，有些地方要提亮一些，有的地方要压下来，在整个拍摄过程当中一直有在注意这个问题。之前我自己在工作上有个误区 ，认为准确曝光就行。这次4个多月的拍摄，我不断修正自己对不同肤色的曝光认知。我们需要在同样光线条件下，非洲演员肤色正常曝光，那就要对白人演员和中国演员做遮挡。拍摄中我们做了大量的拟自然光效，所以在灯光这一块工作量还是很大的。

这可能是我经历过拍的最长的一部戏。之前拍的最长的是当年拍《少帅》的时候，拍了144天；这次跟外籍主演中文沟通起来没有问题，主要还是群众演员和特约演员，因为他们不一定是来自英语国家，他们的母语有可能是法语或者其他的拉丁语系，需要时间去跟他们沟通。

影视工业网：这次有非常多的专业医疗知识，这方面拍起来有难度吗？

赵祎：技术上没什么难度。我们在对医疗方面特别严谨，因为中国援非医疗队代表中国的形象，在操作细节上一旦有瑕疵，专业人员一眼就能看出来。剧组请了当年援非医疗队的钱军博士和他的夫人来给我们指点操作规范，比如说怎么戴手套，防护服怎么穿、怎么脱，道具、执行导演、服装化妆开机前一直在学习，中间他们又再过来指导，经历了很多次学习的过程。但是这些专业的操作流程确实会对拍摄有一些影响，比如穿戴的过程比较长，哪些细节拍哪些不拍之类的。

影视工业网：孕妇分娩的那场戏好像拍了7天，为什么拍那么久？ 

赵祎：那场戏确实花了很长时间，因为涉及到孕妇分娩也有专业的常识，有医疗指导。因为那场戏屋子里的光效是我们做的，但是更多的散射、基础光还是靠自然光。那场戏由很多个环节组成，郑书鹏和何欢在里面替产妇接生，然后莫塞斯在外面吵又冲进来开枪之类的。我们那个时候正好是开机不久，没有那么大压力，大家都把每一项都要做到最好，所以拍的也很细。光线的变化一旦不行了，我们就等明天光线可以了再接着拍。

因为是新生命的诞生，当时杨文军导演特意强调说这场戏做的温暖一点。当时外头打那么多灯，主要是为了营造新生命诞生的温暖环境。

影视工业网：郑书鹏他们第一次进实验室消杀的过程，色彩饱和度很高，那个镜头怎么拍的？

赵祎：这个是现场做的光效，机器跟着运动，该进就跟进去，当时石栾导演的意思我们弄的神秘一点，有点像恐怖片一样。当时其实杨文军导演看了说挺漂亮。在那种场合下色彩的饱和度很高，CineAltaV 的表现我觉得特别完美。特别在这种高饱和度的时候，我就觉得自己想象觉得颜色可能会失真，后来发现拍出来的和肉眼看的颜色非常接近。

影视工业网：刚杀青的《摇滚狂花》 您又选择了 CineAltaV，在《埃博拉病毒》之前您用过索尼摄影机吗？

赵祎：我跟姚晓峰导演拍《虎猫妈爸》、《大丈夫》、《小丈夫》的时候，用过索尼的F55。可能有些摄影师习惯用熟悉的机器，当时我们在火焰山海口分公司做测试的时候，我也没有做跟其他机型的横向比较，直接选择了CineAltaV。因为设备肯定是技术越新越好，一看到 CineAltaV 这么多特点，也没用过，就想尝试用一用。

当时我跟石栾导演沟通过这个事，他也鼓励我们多尝试。这么多这么好用的新设备，每样都要去了解去用一用。要是一直用同一个设备，可能自己眼界就会被束缚住。

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