［ASC杂志译文］《明日边缘》摄影师Dion分享生生死死的科幻大场面创作心得！
Dion Beebe, ASC, ACS stages a
soldier’s battlefield demise again and
again for the sci-fi action film Edge of Tomorrow.
翻译：摄影师罗攀
Dion Beebe, ASC, ACS为科幻电影《明日边缘》演绎一个士兵如何在战场上重复自己的生死转换
一种外星生命来到地球，他们以可怕的精确度横扫人类最精壮的军队。当William Cage少校被投放到前线沙滩上的时候，他立刻阵亡了。接着，一次又一次，他被杀死，然后又复活。外星人的一种时间操控武器使得Cage少校意外地陷入了生与死的轮回怪圈之中。而这一天正是他人生中最糟糕的一日。然而，在战友Rita Vrataski的帮助下，他终于扭转了自己不幸的处境，甚至进而改变了整个战争的态势。
《明日边缘》由道格李曼导演，灵感来自于日本作家樱板洋的漫画《ALL YOU NEED IS TO KILL 》，这是道格和摄影师Dion Beebe第一次合作拍摄长片。Dion Beebe在2006年凭借《艺妓回忆录》获得了奥斯卡最佳摄影奖。他的作品类型极具丰富和多样， 包括《撕裂的某日》，《芝加哥》，《借刀杀人》，《九》，《绿灯侠》和《匪帮创奇》等。这位摄影师日前与美国摄影师杂志谈及了拍摄《明日边缘》时所遇到的独特挑战。
American Cinematographer: What attracted you to this project?
▌美国摄影师杂志：是什么吸引了你拍摄这部影片？
Dion Beebe, ASC, ACS: 虽然我拍摄的科幻片不是很多，但是我很喜爱科幻电影。我和道格在几年前合作拍过一些广告，当这个项目找到我时，我们首先坐下来讨论拍摄方法的问题。当你需要让士兵穿上那些厚重的机器护甲，并且靠着它去和外星人战斗的时候，我们不得不去想，应该怎么处理这一切？我在《绿灯侠》里面有了一些经验：我们使用了动态捕捉技术来完成绿灯侠的外衣部分。然而，道格和我都觉得《明日边缘》中的机器护甲应该是能让角色可以穿着移动，而且摄像机可以直接拍摄的。我们首先达成了这样的共识。下一步， 我们就来到了伦敦（拍摄地点）。
AC: How did these practical exosuits actually work?
▌那些真实的机器护甲怎样工作呢？
Beebe: 很多研究和设计类的工作都立足于开发一款能够顾满足电影拍摄要求的机器护甲。 最后，我们有了很多不同的选择。有一种完全装备武器的护甲， 大约重100磅左右。也有另外一种特技护甲，它使用乳胶或者塑料浇铸而成，这样可以避免（演员）受伤。大多数情况下，Tom和Emily都必须穿着那种硬塑料护甲，而他们为了能穿上护甲必须接受相应的训练。整个剧组都为这些护甲忍受了很久的折磨。
▌在你所拍过的片中，《明日边缘》从特效镜头数量来说达到什么程度呢？
Beebe: 只要你的故事中有外星人，特技镜头数量就必然会变多。然而，像道格和汤姆这样的电影人，他们很强调真实的动作特技，并且要求尽量是直接用摄影机可以拍摄到的。为此，我们建造了很多很大的场景。大多数的战斗发生在海滩，这个海滩就建在电影厂的后院里。为了让背景动作设计更加真实而设立的训练部门又是另外一个巨大的部门。
我们首先决定使用胶片拍摄。这个决定和特效和工作流程无关，而是取决于数字和胶片哪个更符合故事的格调。我们觉得35毫米底片的特性更加符合这个电影。海滩上的战斗场面看起来更像是诺曼底盟军登陆。我们喜欢胶片是如何与背景（战斗场面）相匹配的，即便那些都是具有未来主义色彩的战斗。
AC: Did you choose the anamorphic 2.40:1format because of the wide beachhead vista?
▌你选用2.40：1的变形宽银幕镜头是因为广阔的滩头阵地场景吗？
Beebe: 为了突出广阔的地势和背景。我们发现它给了观众一种很大规模的感觉——地球正处于危机的边缘。
AC: Which film stocks did you employ, and for what situations?
▌你选用了什么底片，它们使用于什么场景？
Beebe: 我大量地使用了VISION3 500T 5219底片，同时还有220T 5213底片。我喜欢在外景中使用灯光型底片，因为它们有更广阔的宽容度。他们对于蓝色更加敏感，并且在外景使用的时候，比起它的额定感光度更加敏感（即感光度偏高）。这样在必要的时候，可以为我延长日景拍摄时间，而且事实证明我们经常需要这样做。我们在冬天的伦敦拍摄，有些时候下午3点左右天就开始变暗。原计划是在海滩外景使用200T，在内景使用500T。但是我明白，在海滩上我需要使用更多的500T，因为伦敦昏暗的冬日。
AC: How did color-correction filters factor into this plan?
▌滤色矫正在拍摄中是怎样发挥作用的？
Beebe: 在延长天光的外景拍摄中，滤色矫正是一种有效的方法。在天光变化的情况下，它可以让你保证基本光圈和色温。而且在天光开始消退的时候，你可以调整你的色温滤镜，如此可以为你增加额外的20到30分钟的（拍摄）时间。如果我在色彩上做了调整，我会在送往洗印厂的底片上注明，以配合先前拍摄的底片。
AC: Which laboratory did you use?
▌你选择的是哪一家洗印厂？
Beebe: 我在伦敦的Technicolor处理了所有的底片和正片。很不幸，在我们完成拍摄的不久，它就关闭了这家洗印厂。
AC: You were able to view print dailies?
▌你每天可以看到样片吗？
Beebe: 当我使用胶片拍摄电影的时候，我倾向于选择性地观看每天的样片。我们在华纳公司的Leavesden摄影棚拍摄，他们在那里拍摄了所有的《哈利波特》系列电影。华纳最近花费了不少钱来升级它的摄影棚，在片场，我们可以每天以数字版2K投影的方式来观看样片。每天，我都可以观看投影的样片，不管是正片还是数字拷贝。（伦敦的Tcchnicolor用2K模式为正片样片而全孔径扫描底片，用4K方式为打算使用2K压缩模式DI调色和2.35：1比例数字发行拷贝而扫描底片）
AC: Tell us about the camera package you used.
▌请谈谈你的摄影器材
Beebe: 我们主要的摄影机是由伦敦提供的Panavision Platinum和Millennium 摄影组件。我们同样使用了由Panavision公司改造的ARRI 235摄影机来拍摄手持的动作场面。我们也开发了一些有意思的设备来拍摄更加动感的场面，更小的一些 ARRI摄影机组件也做此用。其中最有趣的是一个235摄影机被装在一个我们称之为“Pendulum Rig”的索具之上，把它组合到一个有70英尺长钢索的吊车下面。这个主意来自我们的第二组导演Simon Crane，它可以让摄影机如弹射一般穿梭于动作场面中间——有时候需要好几个摄影机操作员来接力完成。我们有一个随机监视器来监控画面。使用长长的索具是为了让我们在想升降摄影机的时候有足够的空间（来操作）。很多在海滩上的高速摄影机运动镜头就是靠这个索具来完成的。
AC: What were your preferred series of lenses?
▌你倾向于哪套镜头？
Beebe: 主要是G系列变形宽银幕镜头。我们同时也携带了C系列和E系列镜头。我知道我们在拍摄一些外景戏时自然光线肯定会偏暗，于是我希望使用一些变形宽银幕的高速镜头。我也带了一些诸如14.5毫米，17，5毫米和21毫米的球面镜头用来拍摄一些广角镜头，也包括一些全画幅镜头来制作特效。我发现一些广角变形宽银幕镜头在画面边缘锐度有些丧失，而且需要常规的维护保养。挑战在于我们是分成两个组来拍摄，每一个摄影组有三台摄影机，这样就需要很多镜头。还好，Panavision提供了一切。
AC: With three cameras, did you set certain shot parameters and focal- length ranges for each of them?
▌对于每组三个摄影机，你有为他们设定特定的拍摄参数或者景深范围吗？
Beebe: 三个摄影机拍摄，我们涵盖了不同的焦距范围。A摄影机拍摄我们主要的演员，作为我们的主镜头使用。B摄影机是另外一台主摄影机。C摄影机全片基本上是手持拍摄。如果你看了道格过去的电影，像《Go》，《Swingers》，《伯恩的身份》，还有《斯密斯夫妇》，你会发现他喜欢手持拍摄，而且我相信他一直都有这一选择。这就是我准备了三台摄影机的原因，即便这样会在打光和演员走位方面遇到困难。第三台摄影机可以满足道格想要的那种“真实”，正如他自己形容的那样——“诚实”。三台摄影机同时也有利于我们一些吊臂和移动拍摄。
我们必须清楚的是这个片子后期要制作成3D模式。在前期和现场拍摄的时候，我们的3D指导Chris Parks和我们一起工作。制作3D影片有一些关于镜头使用，摄影机运动和前景使用的原则，它不喜欢类似于100毫米或者更长的镜头，因为那些镜头使后景变得很模糊，也压缩了图像。这些指导意见影响到我们对镜头的选择和构图方式。我们基本上都不用超过100毫米的尽头，当然不是绝对。
AC: How would you describe the ‘honest’aesthetic that you and Doug Liman came up with?
▌你如何形容你和导演道格达成共识的那种“诚实感”？
Beebe:.道格不喜欢那种光亮的，大投资科幻片类型的感觉。他喜欢那种在画面内容和质感上的真实质感。我习惯在开始拍摄之前做了一些测试，尤其是测试影片的视觉质感。我们的一个主要的视觉场面发生在海滩上。我们搭了一个沙堆，在各种天气状况下拍摄了穿戴机器护甲的测试镜头。Peter Doyle, 我的DI调色师，在很早阶段就开始帮助我确定影片的质感。我发现这一过程有利于推进各部门的工作 ，因为这些决定影响到剧组所有人。我们的选择基本上是循序渐进的，从来不走极端。我们希望（海滩场面）的画面会给我们一种二战中的海滩战斗的感觉。对于机器运动，如果我们坚持手持拍摄的话，它会给我们很多直接和动感的感觉。但是这样（手持拍摄）会失去一些表现全景海滩的机会。在呈现近距离战斗场景和广阔场景之间，我们一直努力保持一种平衡。
AC: Because you shot at Leavesden, was a lot of this soundstage work?
▌因为在Leavesden制片厂，所以有很多摄影棚工作吗？
Beebe: Leavesden制片厂最好的地方在于它有一个巨大的露天片场。我们的确不少镜头是在摄影棚里面拍摄，但是我们也在露天片场搭建了不少的场景——比如海滩。它大约有10个足球场那么大，旁边是山和沙丘。我们在四周搭起了绿幕用来拍摄外景。它的好处在于无论我们测试，搭建还是拍摄都在这里，尤其是占影片一大部分海滩场景。这里离我需要准备和前期打光的摄影棚只有五分钟的路程。这有点像老式制片厂的风格。
拍摄《明日边缘》中光的运用
AC: Did you light environments as opposed to characters?
▌你会对照演员打光的方式给环境打光吗？
Beebe: 道格喜欢有足够的空间，尽情地和演员和摄影机一起工作。为了适应这一点，不要破坏他的热情，我采用了一种打光方法，尽可能地扩大被照亮的范围，有时候可以达到360度自由拍摄。他喜欢快速和尽可能多地拍摄，Tom也是如此。这就是说，电影是由演员驱动的，我的工作就是使用光线，构图，摄影机运动来建立起人物，并且强化它。
AC: How did you approach the lightng for this massive beachhead during the day?
▌你在白天是如何为巨大的滩头阵地打光的？
Beebe: 巨大的外景拍摄的一个难点就是如何保持光线的统一性。我和我的灯光师进行了深入的沟通。因为我们重复的不仅仅是日景，而且还是同一天的同一时刻的日景。从Cage被投放到海滩，到他阵亡，这一过程不过20分钟左右。而整个电影基本上就是在重复这20多分钟。在前期准备的时候，我就在考虑如何保持这种（光线）连贯性。我曾经想过在现场上空使用巨大的丝布来反光。但是实践起来发现根本没有操作性，因为有太多的动作特技使用的缆线。在现场大约有四到五个巨大的吊车停在那里用于动作特技拍摄，而且线缆都非常复杂。这样没有办法在他们的上面吊丝布来控制光线。
地势上操作起来也很难。如果我在布置了丝布的场地里试图移动吊臂，可能我们现在还在那里拍摄呢！ 于是我很快就放弃了这个想法，只能孤注一掷。在美术师Oliver Scholl帮助下，我们按照尽可能多利用光线的角度来搭建海滩。当时冬天，太阳角度很低，而且我知道我们大多数的动作戏都会朝绿幕方向拍摄。这样我在整个一天中都可以保持太阳光来自于演员的后方。我们每天都安排一个特定的拍摄朝向。有些时候，太阳会从云端出来，而且保持在那里，这不像英国的天气！ 于是我们就通过放烟雾来阻挡阳光，这样我们可以继续拍摄。
有时候因为太阳光线的原因，我们不能同时用多个摄影机拍摄广角镜头。这个时候我们就可以把丝布固定在架子上拍摄近景镜头，这是我们可以掌控的。最棒的是所用人都知道保持光线连贯性的重要性。每次拍摄海滩镜头，它必须在同一个点上，否则就破坏了故事。
AC: With sunlight as your backlight, how did you light the rest of the beach?
▌把太阳光作为逆光，那么你如何为海滩其他部分打光？
Beebe: 可能我和灯光师所做的最聪明的事情是我们建立一套金属机械机构——它可以被沙覆盖——利用它我可以在60--80英尺长Genie 吊臂上安装18K灯. 我们把基座固定好，然后控制摇臂，让18K转到任何我希望打光的地方。在这种地形条件下，使用传统的魔术腿和框架几乎是没有操作性的。这种装置也可以让所有群众演员在吊臂下自由活动，同时为动作特技部门腾开地方。如果太阳出来了，我们可以调整动作场面的（拍摄）方向，这样阳光就变成轮廓光了。当完全没有日光的情况下，我可以使用18K或者12K来代替。这个方法是为了在海滩上，利用可调控的灯光吊臂来为场景打光，一保持各个画面的光线连贯性。同时亦可以让我们延长日景拍摄时间。
AC: To maintain this light quality, did you fire your lights through diffusion?
▌为了保证光线的质感，你会使用柔光布吗 ？
Beebe: 是的，我会使用框架支撑的1/2, ¼和完整的柔光布，这根据情况而定。有些情况下，我们无法让光线靠近动作场面，我们会使用硬光来保持反差和底片的基本密度。
AC: How did you handle the extensive green screen?
▌你怎么对付那些巨大的绿幕呢？
Beebe: 在海滩上，我们选择不去为它打光。我让自然环境光来照亮它。利用阳光拍摄，并且保持动作场面处于逆光之下就意味着绿幕处于阴影之中。数码绿幕技术可以保证制作特效所需的高质量影像。这些绿幕使用大约40到50英尺高的海运集装箱来制作的，并且围绕了很大的一周。从经济上来说这是很不划算的。不过，这些都是和特技指导详细讨论之后才决定的。
AC: What sort of lighting fixtures did you employ for other scenes?
▌在其他的一些场景，你都使用了哪些灯光设备呢？
Beebe: 非常复杂，像《明日边缘》这样的电影，故事发生在很多实用类的场景。通常这些环境中荧光灯和钨丝灯是混合在一起的。我们在希斯罗兵营军队占领了机场那场戏中也使用了不少金属卤素灯。
在机降部队运输机内景，我们使用了很多从伦敦一个电器供应商那里买来的LED灯管，大多数具备RGB组合功能，这样我就可以自行设计光线变化。运输机内景设计的概念在于让观众感觉到士兵们就像沙丁鱼被塞入罐头里面一样被运输机运送到战场。机内空间非常小，士兵们被挂在一条管子上下，随时准备被投放。两排人之间只有几英寸的距离。这个金属管子被固定在20英尺高的一个移动轨之上。机械门只能从下面打开，士兵们被投放出去。这个机械机构非常复杂，这都是特技部门的杰作。在这个机舱里面，我们需要拍出不同的故事节点和动作节拍。
AC: In addition to the LED ribbon, how did you create that feeling of daylight through the bottom doors?
▌除了使用LED灯光，你是如何通过下面的机械门（打开）来营造一种日景的气氛的？
Beebe: (机舱的)门可以根据需要打开。这里面有一个窍门。因为我们需要士兵们真的从机舱里面掉落出去。而动作特技组已经在下面安放了包着蓝幕布的垫子，这样唯一留给我打光的地方只有这些垫子的旁边了。我只能从底部给机舱里面打交叉光线。我使用了不少Maxi-Brutes灯管，因为它们的侧面很薄，这样我可以用很低的角度把他们平放在地面之上。我还在这些灯管的上面覆盖216柔光布，这样当舱底的门被打开的时候，它们可以发出强烈的柔光充满整个机舱内部。
同时我们还围绕这个机舱一周放置了一圈可以自动移动的灯具。我们编程了运动方式，这样在机舱在飞行的时候，你可以感觉到“阳光”在演员脸上移动的动感。当机舱被击中，开始尾旋坠落的时候，我们编好一种运动模式，光线围绕机舱旋转，造成机舱里面一种晕眩质感，增加了混乱。
AC: How did you get your camera into the carrier?
▌你怎么让摄影机进入运输机内部呢？
Beebe: 我使用50英尺长的Technocrane，把它支到机舱的高度，然后把摄影机探进去。由于（支撑整个机舱的）支架本身的运动，有些机器运动被严格限制。同时我们在机舱的顶部安了一条轨道，使用滚珠滑轮，这样我的稳定器操作员可以把一把椅子绑在轨道下面，助理拉着椅子运动。这一套设备都必须只有肩膀那么宽，以适应机舱的狭窄度。
如果有什么场面能够说明这部电影的风格，我觉得机舱（段落）就是。这是一段可以让我们充分表现其（科幻）类型化的场景，而且它还必须多功能，这样才能配合动作场面的调度。如果被悬在一个燃烧着的场景还不够，在第三幕中， 机舱甚至还被淹没在了水中！
TECHNICAL SPECS
2.40:1 35mm Anamorphic
Panaflex Platinum, Millennium XL; Arri 235
Panavision G Series, C Series, E Series,
Primo (spherical)
Kodak Vision3 200T 5213, 500T 5219
Digital Intermediate
soldier’s battlefield demise again and
again for the sci-fi action film Edge of Tomorrow.
翻译：摄影师罗攀
Dion Beebe, ASC, ACS为科幻电影《明日边缘》演绎一个士兵如何在战场上重复自己的生死转换
一种外星生命来到地球，他们以可怕的精确度横扫人类最精壮的军队。当William Cage少校被投放到前线沙滩上的时候，他立刻阵亡了。接着，一次又一次，他被杀死，然后又复活。外星人的一种时间操控武器使得Cage少校意外地陷入了生与死的轮回怪圈之中。而这一天正是他人生中最糟糕的一日。然而，在战友Rita Vrataski的帮助下，他终于扭转了自己不幸的处境，甚至进而改变了整个战争的态势。
《明日边缘》由道格李曼导演，灵感来自于日本作家樱板洋的漫画《ALL YOU NEED IS TO KILL 》，这是道格和摄影师Dion Beebe第一次合作拍摄长片。Dion Beebe在2006年凭借《艺妓回忆录》获得了奥斯卡最佳摄影奖。他的作品类型极具丰富和多样， 包括《撕裂的某日》，《芝加哥》，《借刀杀人》，《九》，《绿灯侠》和《匪帮创奇》等。这位摄影师日前与美国摄影师杂志谈及了拍摄《明日边缘》时所遇到的独特挑战。
American Cinematographer: What attracted you to this project?
▌美国摄影师杂志：是什么吸引了你拍摄这部影片？
Dion Beebe, ASC, ACS: 虽然我拍摄的科幻片不是很多，但是我很喜爱科幻电影。我和道格在几年前合作拍过一些广告，当这个项目找到我时，我们首先坐下来讨论拍摄方法的问题。当你需要让士兵穿上那些厚重的机器护甲，并且靠着它去和外星人战斗的时候，我们不得不去想，应该怎么处理这一切？我在《绿灯侠》里面有了一些经验：我们使用了动态捕捉技术来完成绿灯侠的外衣部分。然而，道格和我都觉得《明日边缘》中的机器护甲应该是能让角色可以穿着移动，而且摄像机可以直接拍摄的。我们首先达成了这样的共识。下一步， 我们就来到了伦敦（拍摄地点）。
AC: How did these practical exosuits actually work?
▌那些真实的机器护甲怎样工作呢？
Beebe: 很多研究和设计类的工作都立足于开发一款能够顾满足电影拍摄要求的机器护甲。 最后，我们有了很多不同的选择。有一种完全装备武器的护甲， 大约重100磅左右。也有另外一种特技护甲，它使用乳胶或者塑料浇铸而成，这样可以避免（演员）受伤。大多数情况下，Tom和Emily都必须穿着那种硬塑料护甲，而他们为了能穿上护甲必须接受相应的训练。整个剧组都为这些护甲忍受了很久的折磨。
▌在你所拍过的片中，《明日边缘》从特效镜头数量来说达到什么程度呢？
Beebe: 只要你的故事中有外星人，特技镜头数量就必然会变多。然而，像道格和汤姆这样的电影人，他们很强调真实的动作特技，并且要求尽量是直接用摄影机可以拍摄到的。为此，我们建造了很多很大的场景。大多数的战斗发生在海滩，这个海滩就建在电影厂的后院里。为了让背景动作设计更加真实而设立的训练部门又是另外一个巨大的部门。
我们首先决定使用胶片拍摄。这个决定和特效和工作流程无关，而是取决于数字和胶片哪个更符合故事的格调。我们觉得35毫米底片的特性更加符合这个电影。海滩上的战斗场面看起来更像是诺曼底盟军登陆。我们喜欢胶片是如何与背景（战斗场面）相匹配的，即便那些都是具有未来主义色彩的战斗。
AC: Did you choose the anamorphic 2.40:1format because of the wide beachhead vista?
▌你选用2.40：1的变形宽银幕镜头是因为广阔的滩头阵地场景吗？
Beebe: 为了突出广阔的地势和背景。我们发现它给了观众一种很大规模的感觉——地球正处于危机的边缘。
AC: Which film stocks did you employ, and for what situations?
▌你选用了什么底片，它们使用于什么场景？
Beebe: 我大量地使用了VISION3 500T 5219底片，同时还有220T 5213底片。我喜欢在外景中使用灯光型底片，因为它们有更广阔的宽容度。他们对于蓝色更加敏感，并且在外景使用的时候，比起它的额定感光度更加敏感（即感光度偏高）。这样在必要的时候，可以为我延长日景拍摄时间，而且事实证明我们经常需要这样做。我们在冬天的伦敦拍摄，有些时候下午3点左右天就开始变暗。原计划是在海滩外景使用200T，在内景使用500T。但是我明白，在海滩上我需要使用更多的500T，因为伦敦昏暗的冬日。
AC: How did color-correction filters factor into this plan?
▌滤色矫正在拍摄中是怎样发挥作用的？
Beebe: 在延长天光的外景拍摄中，滤色矫正是一种有效的方法。在天光变化的情况下，它可以让你保证基本光圈和色温。而且在天光开始消退的时候，你可以调整你的色温滤镜，如此可以为你增加额外的20到30分钟的（拍摄）时间。如果我在色彩上做了调整，我会在送往洗印厂的底片上注明，以配合先前拍摄的底片。
AC: Which laboratory did you use?
▌你选择的是哪一家洗印厂？
Beebe: 我在伦敦的Technicolor处理了所有的底片和正片。很不幸，在我们完成拍摄的不久，它就关闭了这家洗印厂。
AC: You were able to view print dailies?
▌你每天可以看到样片吗？
Beebe: 当我使用胶片拍摄电影的时候，我倾向于选择性地观看每天的样片。我们在华纳公司的Leavesden摄影棚拍摄，他们在那里拍摄了所有的《哈利波特》系列电影。华纳最近花费了不少钱来升级它的摄影棚，在片场，我们可以每天以数字版2K投影的方式来观看样片。每天，我都可以观看投影的样片，不管是正片还是数字拷贝。（伦敦的Tcchnicolor用2K模式为正片样片而全孔径扫描底片，用4K方式为打算使用2K压缩模式DI调色和2.35：1比例数字发行拷贝而扫描底片）
AC: Tell us about the camera package you used.
▌请谈谈你的摄影器材
Beebe: 我们主要的摄影机是由伦敦提供的Panavision Platinum和Millennium 摄影组件。我们同样使用了由Panavision公司改造的ARRI 235摄影机来拍摄手持的动作场面。我们也开发了一些有意思的设备来拍摄更加动感的场面，更小的一些 ARRI摄影机组件也做此用。其中最有趣的是一个235摄影机被装在一个我们称之为“Pendulum Rig”的索具之上，把它组合到一个有70英尺长钢索的吊车下面。这个主意来自我们的第二组导演Simon Crane，它可以让摄影机如弹射一般穿梭于动作场面中间——有时候需要好几个摄影机操作员来接力完成。我们有一个随机监视器来监控画面。使用长长的索具是为了让我们在想升降摄影机的时候有足够的空间（来操作）。很多在海滩上的高速摄影机运动镜头就是靠这个索具来完成的。
AC: What were your preferred series of lenses?
▌你倾向于哪套镜头？
Beebe: 主要是G系列变形宽银幕镜头。我们同时也携带了C系列和E系列镜头。我知道我们在拍摄一些外景戏时自然光线肯定会偏暗，于是我希望使用一些变形宽银幕的高速镜头。我也带了一些诸如14.5毫米，17，5毫米和21毫米的球面镜头用来拍摄一些广角镜头，也包括一些全画幅镜头来制作特效。我发现一些广角变形宽银幕镜头在画面边缘锐度有些丧失，而且需要常规的维护保养。挑战在于我们是分成两个组来拍摄，每一个摄影组有三台摄影机，这样就需要很多镜头。还好，Panavision提供了一切。
AC: With three cameras, did you set certain shot parameters and focal- length ranges for each of them?
▌对于每组三个摄影机，你有为他们设定特定的拍摄参数或者景深范围吗？
Beebe: 三个摄影机拍摄，我们涵盖了不同的焦距范围。A摄影机拍摄我们主要的演员，作为我们的主镜头使用。B摄影机是另外一台主摄影机。C摄影机全片基本上是手持拍摄。如果你看了道格过去的电影，像《Go》，《Swingers》，《伯恩的身份》，还有《斯密斯夫妇》，你会发现他喜欢手持拍摄，而且我相信他一直都有这一选择。这就是我准备了三台摄影机的原因，即便这样会在打光和演员走位方面遇到困难。第三台摄影机可以满足道格想要的那种“真实”，正如他自己形容的那样——“诚实”。三台摄影机同时也有利于我们一些吊臂和移动拍摄。
我们必须清楚的是这个片子后期要制作成3D模式。在前期和现场拍摄的时候，我们的3D指导Chris Parks和我们一起工作。制作3D影片有一些关于镜头使用，摄影机运动和前景使用的原则，它不喜欢类似于100毫米或者更长的镜头，因为那些镜头使后景变得很模糊，也压缩了图像。这些指导意见影响到我们对镜头的选择和构图方式。我们基本上都不用超过100毫米的尽头，当然不是绝对。
AC: How would you describe the ‘honest’aesthetic that you and Doug Liman came up with?
▌你如何形容你和导演道格达成共识的那种“诚实感”？
Beebe:.道格不喜欢那种光亮的，大投资科幻片类型的感觉。他喜欢那种在画面内容和质感上的真实质感。我习惯在开始拍摄之前做了一些测试，尤其是测试影片的视觉质感。我们的一个主要的视觉场面发生在海滩上。我们搭了一个沙堆，在各种天气状况下拍摄了穿戴机器护甲的测试镜头。Peter Doyle, 我的DI调色师，在很早阶段就开始帮助我确定影片的质感。我发现这一过程有利于推进各部门的工作 ，因为这些决定影响到剧组所有人。我们的选择基本上是循序渐进的，从来不走极端。我们希望（海滩场面）的画面会给我们一种二战中的海滩战斗的感觉。对于机器运动，如果我们坚持手持拍摄的话，它会给我们很多直接和动感的感觉。但是这样（手持拍摄）会失去一些表现全景海滩的机会。在呈现近距离战斗场景和广阔场景之间，我们一直努力保持一种平衡。
AC: Because you shot at Leavesden, was a lot of this soundstage work?
▌因为在Leavesden制片厂，所以有很多摄影棚工作吗？
Beebe: Leavesden制片厂最好的地方在于它有一个巨大的露天片场。我们的确不少镜头是在摄影棚里面拍摄，但是我们也在露天片场搭建了不少的场景——比如海滩。它大约有10个足球场那么大，旁边是山和沙丘。我们在四周搭起了绿幕用来拍摄外景。它的好处在于无论我们测试，搭建还是拍摄都在这里，尤其是占影片一大部分海滩场景。这里离我需要准备和前期打光的摄影棚只有五分钟的路程。这有点像老式制片厂的风格。
拍摄《明日边缘》中光的运用
AC: Did you light environments as opposed to characters?
▌你会对照演员打光的方式给环境打光吗？
Beebe: 道格喜欢有足够的空间，尽情地和演员和摄影机一起工作。为了适应这一点，不要破坏他的热情，我采用了一种打光方法，尽可能地扩大被照亮的范围，有时候可以达到360度自由拍摄。他喜欢快速和尽可能多地拍摄，Tom也是如此。这就是说，电影是由演员驱动的，我的工作就是使用光线，构图，摄影机运动来建立起人物，并且强化它。
AC: How did you approach the lightng for this massive beachhead during the day?
▌你在白天是如何为巨大的滩头阵地打光的？
Beebe: 巨大的外景拍摄的一个难点就是如何保持光线的统一性。我和我的灯光师进行了深入的沟通。因为我们重复的不仅仅是日景，而且还是同一天的同一时刻的日景。从Cage被投放到海滩，到他阵亡，这一过程不过20分钟左右。而整个电影基本上就是在重复这20多分钟。在前期准备的时候，我就在考虑如何保持这种（光线）连贯性。我曾经想过在现场上空使用巨大的丝布来反光。但是实践起来发现根本没有操作性，因为有太多的动作特技使用的缆线。在现场大约有四到五个巨大的吊车停在那里用于动作特技拍摄，而且线缆都非常复杂。这样没有办法在他们的上面吊丝布来控制光线。
地势上操作起来也很难。如果我在布置了丝布的场地里试图移动吊臂，可能我们现在还在那里拍摄呢！ 于是我很快就放弃了这个想法，只能孤注一掷。在美术师Oliver Scholl帮助下，我们按照尽可能多利用光线的角度来搭建海滩。当时冬天，太阳角度很低，而且我知道我们大多数的动作戏都会朝绿幕方向拍摄。这样我在整个一天中都可以保持太阳光来自于演员的后方。我们每天都安排一个特定的拍摄朝向。有些时候，太阳会从云端出来，而且保持在那里，这不像英国的天气！ 于是我们就通过放烟雾来阻挡阳光，这样我们可以继续拍摄。
有时候因为太阳光线的原因，我们不能同时用多个摄影机拍摄广角镜头。这个时候我们就可以把丝布固定在架子上拍摄近景镜头，这是我们可以掌控的。最棒的是所用人都知道保持光线连贯性的重要性。每次拍摄海滩镜头，它必须在同一个点上，否则就破坏了故事。
AC: With sunlight as your backlight, how did you light the rest of the beach?
▌把太阳光作为逆光，那么你如何为海滩其他部分打光？
Beebe: 可能我和灯光师所做的最聪明的事情是我们建立一套金属机械机构——它可以被沙覆盖——利用它我可以在60--80英尺长Genie 吊臂上安装18K灯. 我们把基座固定好，然后控制摇臂，让18K转到任何我希望打光的地方。在这种地形条件下，使用传统的魔术腿和框架几乎是没有操作性的。这种装置也可以让所有群众演员在吊臂下自由活动，同时为动作特技部门腾开地方。如果太阳出来了，我们可以调整动作场面的（拍摄）方向，这样阳光就变成轮廓光了。当完全没有日光的情况下，我可以使用18K或者12K来代替。这个方法是为了在海滩上，利用可调控的灯光吊臂来为场景打光，一保持各个画面的光线连贯性。同时亦可以让我们延长日景拍摄时间。
AC: To maintain this light quality, did you fire your lights through diffusion?
▌为了保证光线的质感，你会使用柔光布吗 ？
Beebe: 是的，我会使用框架支撑的1/2, ¼和完整的柔光布，这根据情况而定。有些情况下，我们无法让光线靠近动作场面，我们会使用硬光来保持反差和底片的基本密度。
AC: How did you handle the extensive green screen?
▌你怎么对付那些巨大的绿幕呢？
Beebe: 在海滩上，我们选择不去为它打光。我让自然环境光来照亮它。利用阳光拍摄，并且保持动作场面处于逆光之下就意味着绿幕处于阴影之中。数码绿幕技术可以保证制作特效所需的高质量影像。这些绿幕使用大约40到50英尺高的海运集装箱来制作的，并且围绕了很大的一周。从经济上来说这是很不划算的。不过，这些都是和特技指导详细讨论之后才决定的。
AC: What sort of lighting fixtures did you employ for other scenes?
▌在其他的一些场景，你都使用了哪些灯光设备呢？
Beebe: 非常复杂，像《明日边缘》这样的电影，故事发生在很多实用类的场景。通常这些环境中荧光灯和钨丝灯是混合在一起的。我们在希斯罗兵营军队占领了机场那场戏中也使用了不少金属卤素灯。
在机降部队运输机内景，我们使用了很多从伦敦一个电器供应商那里买来的LED灯管，大多数具备RGB组合功能，这样我就可以自行设计光线变化。运输机内景设计的概念在于让观众感觉到士兵们就像沙丁鱼被塞入罐头里面一样被运输机运送到战场。机内空间非常小，士兵们被挂在一条管子上下，随时准备被投放。两排人之间只有几英寸的距离。这个金属管子被固定在20英尺高的一个移动轨之上。机械门只能从下面打开，士兵们被投放出去。这个机械机构非常复杂，这都是特技部门的杰作。在这个机舱里面，我们需要拍出不同的故事节点和动作节拍。
AC: In addition to the LED ribbon, how did you create that feeling of daylight through the bottom doors?
▌除了使用LED灯光，你是如何通过下面的机械门（打开）来营造一种日景的气氛的？
Beebe: (机舱的)门可以根据需要打开。这里面有一个窍门。因为我们需要士兵们真的从机舱里面掉落出去。而动作特技组已经在下面安放了包着蓝幕布的垫子，这样唯一留给我打光的地方只有这些垫子的旁边了。我只能从底部给机舱里面打交叉光线。我使用了不少Maxi-Brutes灯管，因为它们的侧面很薄，这样我可以用很低的角度把他们平放在地面之上。我还在这些灯管的上面覆盖216柔光布，这样当舱底的门被打开的时候，它们可以发出强烈的柔光充满整个机舱内部。
同时我们还围绕这个机舱一周放置了一圈可以自动移动的灯具。我们编程了运动方式，这样在机舱在飞行的时候，你可以感觉到“阳光”在演员脸上移动的动感。当机舱被击中，开始尾旋坠落的时候，我们编好一种运动模式，光线围绕机舱旋转，造成机舱里面一种晕眩质感，增加了混乱。
AC: How did you get your camera into the carrier?
▌你怎么让摄影机进入运输机内部呢？
Beebe: 我使用50英尺长的Technocrane，把它支到机舱的高度，然后把摄影机探进去。由于（支撑整个机舱的）支架本身的运动，有些机器运动被严格限制。同时我们在机舱的顶部安了一条轨道，使用滚珠滑轮，这样我的稳定器操作员可以把一把椅子绑在轨道下面，助理拉着椅子运动。这一套设备都必须只有肩膀那么宽，以适应机舱的狭窄度。
如果有什么场面能够说明这部电影的风格，我觉得机舱（段落）就是。这是一段可以让我们充分表现其（科幻）类型化的场景，而且它还必须多功能，这样才能配合动作场面的调度。如果被悬在一个燃烧着的场景还不够，在第三幕中， 机舱甚至还被淹没在了水中！
TECHNICAL SPECS
2.40:1 35mm Anamorphic
Panaflex Platinum, Millennium XL; Arri 235
Panavision G Series, C Series, E Series,
Primo (spherical)
Kodak Vision3 200T 5213, 500T 5219
Digital Intermediate
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