1980年代，廖庆松替台湾新电影时期的许多导演剪接影片如杨德昌、侯孝贤、张毅等，被称为台湾新电影的“褓母”。30多年来几乎和台湾每一位重要的导演都协作过，从杨德昌《海滩的一天》、侯孝贤《童年往事》到近年来易智言《蓝色大门》、郑文堂《梦幻部落》，剪辑的电影超过70部。同时也是中影当时启用的新导演之一，深受许多新电影时期导演的影响，对其剪接的方式及观念有极大的启发。
其本人以《好男好女》、《十七岁的单车》、《美丽时光》、《流浪神狗人》、《最好的时光》等片数度入围金马奖，2002年获颁第三十九届金马奖“年度最佳台湾电影工作者”。廖庆松视《风柜来的人》、《悲情城市》两部片为其剪接生涯的转折点。剪《风柜来的人》时，廖庆松因为看了法国新浪潮电影而受启蒙，懂得如何活用跳跃、拼贴式的影像剪辑出情感的本真。其后，剪接《悲情城市》更以李白、杜甫为师，以中国文学抒情传统为依归，并将诗词中的倒装结构运用至剪接上，廖庆松笑称：“剪接时，我有一种好像在做诗人的感觉！”

“你会觉得侯导有一种魅力，就是因为他“无我”的状态，“无我”的状态让你感觉到很有魅力。实际上他让你们完全的感受，但是却不给观众说故事。侯导不说故事，但是让你们感受到影像的魅力，因为他不说故事，所以他是“无我”的，就是用长镜头。”
“而且透过影像会去读到导演的创作，甚至于读到这个导演的心情，这个很重要。剪接绝对不是一个只是放纵自己去修改的东西，更好的剪接他应该看到更多的东西，有更多的工具可以使用，而且还可以有更多的方法去改变观众去面对这个影片的角度”

一，谈《刺客聂隐娘》，侯孝贤自己主剪，担心导演是否能够回去


（《刺客聂隐娘》开机照，使用胶片机拍摄）
影视工业网：《聂隐娘》就从胶片剪到数字，然后现在又回到剪胶片，会不会有不一样的？

廖庆松：我倒觉得是一个导演没办法适应状态，他面对是数字的时候是一种调整状态，他完全不能接受，是希望回去。但是我在笑他，我说我用胶片出来你也是不满意，因为你现在对什么都怀疑，所以是不准的。而且你要用胶片也不行，胶片成本太贵不划算，也没有地方洗印，最后到日本洗印。但是你开始怀疑，就是不确定，这是不可被信任的，回到拷贝，印出来你就信任吗？你已经10年没看了（《红气球》使用胶片拍摄），你只是自己认为能接受拷贝
影视工业网：很多电影人其实都在追求一个胶片感。。。

廖庆松：胶片的情结。他们后面还是要数位档案的，因为拷贝成本会越来越高。我个人喜欢胶片的，但是问题是我现在不确定再回过头来看胶片我会满意。实际上你就胶片分析，你会发现胶片是不足的，所以当你现在看习惯现在的数字，你可能无形中已经被催眠，当你看到胶片你会发现这不够。所以我觉得还是要自己直接去面对，去探讨自己内心你能接受什么，你能了解什么，这才是更重要的。一味的认为胶片就是最好的，我真的不以为然。从拍摄到洗印都是根据感觉，就有可能本来很漂亮，冲洗出来就超级难看，中间有些事情无法控制。
影视工业网：《聂隐娘》剪了多长时间？

廖庆松：主要是侯导剪的，我帮他劝过一下。他自己剪一点，然后中间我劝过他好几次，导演你有没有犯规，他会犯规，犯规就是他爱做他自己做的，但是我看看有没有很奇怪的想法，因为他是还原他自己的观点，我觉得还好，片子可能就是没有那么大的创意

二，谈剪辑生涯的转折点：如何拜师学艺？素材缺失如何剪？
侯孝贤的电影魅力在哪？剪辑如何从”有我“到“无我”

《风柜来的人》剧照
影视工业网：综合您的创作生涯而言，您觉得比较重要的时间，或者作品是哪一些？
廖庆松：我觉得是一个片子叫《风柜来的人》，《风柜来的人》对于我来讲最重要的一点就是我突破了那个所谓单一进行的叙述理论。我剪到《风柜来的人》的时候，所有的电影都叫我规规矩矩的做，我觉得是反的，我不想规规矩矩。在剪《风柜来的人》之前我去看了法国电影展整个从头看到尾。第二个《风柜来的人》它描述的那个年少当兵前的狂躁现象，我觉得他很适合跳动，也正是因为他适合跳动所以我才那样剪。电影里面大量使用了NG镜头，实际上如果看仔细的话，打球的颜色都是不连着的，里面用了很多的那种非正常电影里使用的语言。实际上我找到一个很重要的一点，就是那些年轻人的心态，他们在当兵之前给自己一种年轻的压力。所以他们从风柜到台北到高雄，他们在坐那个公车的时候，连续上车几次都是不对的，这其实这是拍坏了的镜头，我就把它连起来，以往我不会这样子剪的，我突然发现我某种程度找到了一点自由，实际上也不是自由，是透过一种了解可以胆大的去做一些变化跟动作。

唐诗是我30岁左右的功课，事实上我读了这个以后碰上《悲情城市》。侯导就是一个镜头、一个镜头拍嘛，就很像一个七言律诗，我就是这样来剪接的。《悲情城市》剧本策划有200多场，结果侯导只拍100场，一个片子一半没拍怎么剪？所以我在剪《悲情城市》的时候我剪三场然后就会缺掉五场戏，继续剪两三场又缺掉好多场戏，你就是看到那种空空洞洞的，我就跟导演讲，你不拍怎么办？他说我不想拍罗嗦！导演是嫌弃罗嗦，但是我没戏可接啊。左右想半天，我就用诗句的方式把它道装，变成情感语句，然后同时省略掉非常多的过程。所以我那时候实际上私底下讲的，我说我可以让人家看不懂，但是不能让人家不尊敬。《悲情城市》因为导演好早都是用一个长镜头、一个长镜头拍的，每个镜头就像一个历史，剪那个片子剪得非常开心，因为我突然发现我懂得那些诗词大师他们写的那些东西，并且我可以在影像上看到，非常开心，我觉得这就是一个剪接者所达到了一个最高创作的状态了
影视工业网：《悲情城市》这个片子其实很多人表示看不懂。
廖庆松：其实这没问题，因为我想我都剪完也看不懂。就是从剪接上来讲，导演拍的逻辑顺序是不完整的。所以最后把它倒变成一个情感逻辑的形式，也许不完整的太多，但是它本身自有一种张力、一种情感、一种美的境界。我的成长跟影片的叙述是有关系的，如果没有那个状态，是看不到想不到这些的，没有想这些是追不到这些东西的，所以本身也要努力要改变自己，没有到所有东西都可以看穿的时候是看不懂的。所以影片最后是来考验剪辑者，不是你以为你可以把剪接改成什么，而是本身被你的影像在考验，考验你到了什么程度。因为事情是不会改变的，能变的是看事情的角度。通常电影人就有一个麻烦，就是他们不太变的，一辈子就在做一样的事情。
我把剪接形容像水一样，或者是我像水一样，在不同的容积中间我都可以走的。我能剪接所有的事情，还原那个影片它应该有的面貌。风格这个东西我认为是把这个影片做上“我”的足迹，但我觉得没有必要，要永远去尊重那个影片自己存在的样貌，去还原它本身应该有的样貌。我觉得就像医生一样，你面对的是病人的病，要把他救活，把他变成一个很有生命的个体，而不是说我救了你，要给你刻一点我的样貌。所以我实际上跟我合作的导演也很快乐，我不改他的语言，导演有一种属于导演自己说话的语调，譬如有时候有点小差错或者是属于自己语言的风格的动作，这些我不会动，因为这个不会有大影响，反正有他自己的印记。我只求最后观众看我对他的影片的反映是什么，我要控制那个，所以我实际上我的剪接是还原了很多人本来的性格，所以我剪完也没有人说看到结果会猜这一定是你剪的。
影视工业网：唐诗对你真正产生的影响有哪些？
廖庆松：他们对我真的产生影响就是剪接的创作，因为我觉得杜甫忠君爱国，情感很深层这样，然后他充分的利用现实主义、写实主义把他的情感透过人、事、景传达出来，我觉得跟电影非常非常像。杜甫很像一个导演，他写诗的处理方式就是非常符合艺术美学或者是情感美学的东西，所以我是透过西洋的理论来接近电影，但是我真正了解电影是透过东方的诗词。杜甫、李白让我很深切的体会到电影最深层的美。电影所谓的抒情传统或者是诗画的传统，都是从唐诗、宋词里取过来的。所以我是跟他们学的，他们是我的老师。“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”（杜甫的《秋兴八首》），碧梧，实际上是木头，碧梧栖老凤凰枝，实际上是凤凰栖老碧梧枝才对，所以他倒过来背碧梧栖老凤凰枝这样，玉米啄馀鹦鹉粒，实际上是鹦鹉啄余玉米粒，是不是？实际上这个就典型的，我在道倒装的时候深受杜甫的影响，因为他是非常有感情的，他实际上调动这个就变成什么，从那个诗句的叙述语句变成一个情感语句的状态。从一个很死的叙述性语句变成活生生的情感的状态。
我觉得更重要是把那个影像转换以后，会发现那个情感的非常非常的深沉，而且留在现在的，它不再是回到一种叙述里。通常电影都是一个说故事的过程，可是我把它转换成观众感受的过程，让观众去面对情感，而不是被告知一个过程。这实际上是一个观众角色的转换，本来是一个被告知者，可观众现在转换成是一个主动的靠近的人，这样哪一个比较有感动？当然是观众主动可以靠近的那种状态最好。而且把一个叙述语句转换成活生生的情感状态，看到不再是描述的过程，而是情感本身喷薄的现象。就是把自己消失，把“我”消失，我不去说故事，把观众推到眼前，观众看到的就是情感的本身。而不是我去跟你讲那天发生什么事，这个样子太隔靴搔痒了。
我去艺术学院教硕士班的时候，有一些人就在发问，侯导的影片的魅力在哪里？结果我那一堂课大概花了3个小时，我把侯导的那个影像的魅力系统的一直谈，谈到最后就是“无我”状态的，就是谈到从一个导演的角度来讲，他是“无我”的状态，让观众更靠近。所以你会觉得侯导有一种魅力，就是因为他“无我”的状态，“无我”的状态让你感觉到很有魅力。实际上他让你们完全的感受，但是却不给观众说故事。侯导不说故事，但是让你们感受到影像的魅力，因为他不说故事，所以他是“无我”的，就是用长镜头。
影视工业网：从“有我”到“无我”这个状态，就是你在创作上用了多久去转换？

廖庆松：应该是两、三年，3、4年，当你解读到这个理论的时候，你一定要做对一件事情，你才会有感觉。所以这个中间有几次做对了，就慢慢快了。我看了很多书，然后自己了解，然后知道那个转换的感觉，所以才会去发展这个所谓“有我”，实际上是把说故事那个人消除，譬如说我告诉你一个故事，我告诉你有个人去做什么，他拿了什么，我会说故事给你听。但是我如果不说故事给你听，直接让你面对一个情景，题面对的是一个人，直接演员你看，不需要透过我去演讲的话，你对这个影像的感觉会更敏感，这就是我不需要给你说故事给你听。我把你拉来让你直接面对影像的本身，我让你面对影像的本身，因为你看不到我，所以那个叫“无我“。”有我“，是因为我在中间一直讲，告诉你怎么去感受这个。所以你透过我，你会隔一层，没有我的存在，你面对的影像就是本身自主的，你一定会更感动。那这是一个转换的技巧。
影视工业网："无我"这种状态做的时候应该怎么去拿捏、判断？因为这个也涉及到剪辑师他本身的一个高度。
廖庆松：对，没错。我绝对是赞成这样，你永远要求自己的能力到什么程度上，更高、更努力、更空无、更客观，或者你更主观都可以，但是你一定要相信你这样判断是对这个作品最好的处理。
三，剪辑如何还原本质？
如何了解导演想法？相互不信任如何建立信任？


廖庆松与侯孝贤

影视工业网：因为您现在也有和其他导演在合作，就是您怎么了解导演他想要的？

廖庆松：要跟导演的影像沟通，就会某种程度透过影像了解这个导演。同理性的发展就是说你要真的可以跟人家沟通，你才有办法跟影像沟通。而且透过影像会去读到导演的创作，甚至于读到这个导演的心情，这个很重要。剪接绝对不是一个只是放纵自己去修改的东西，更好的剪接他应该看到更多的东西，有更多的工具可以使用，而且还可以有更多的方法去改变观众去面对这个影片的角度，就像主观变成客观，变成第三人称，都在于观众去面对影像的角度。
一定要很清楚对这个片子有没有帮助，就是能不能去帮到导演，绝对不要帮倒忙。剪辑一样可以帮倒忙，所谓帮倒忙就是它本来很好，因为透过你自己的概念，你自己不成熟的认知或者你不明了的技巧，起到了一个反向的作用，然后让影片变得更梳离，跟导演表达的没有关系。也可能是因为你有概念的去看一件事，但没有办法把自己分别出来，就跟情人眼里一定出西施一样，去看事情是分不出那个真假的，只能泡在自己的状态里面。我觉得剪辑师是要很清醒的，你要自己知道你到底能帮什么忙。
那你说跟导演合作关系，那就很简单嘛，就像我讲的剪给导演看，导演也检查给你看，尤其以现在的剪辑来讲，可以不必争吵的，可以剪上几个版本。还可以放到大银幕去看，现在太方便，各种科技都在快速的发展，都是在让你回归到更客观中。那些器材只让你变得更主观、更顽固、更坚持，那你最好要小心。所有器材的方面只是来强调你的“自我”，实际上那是很可怕的。所以我觉得以现在观念来讲，我跟导演的合作就是尽量客观的表达，然后让他也知道你的版本，让他也有他的版本，然后也许可以寻求不同的观众来看，来去做一个很客观的评估。或者甚至于导演他会相信有一个版本是对他是最好的，他应该去接受这个。我觉得通常都是尽量做给导演看，拿导演自己的作品，然后尽量用客观的标准去衡量，让导演知道。我觉得这个不必完全坚持跟对抗。
影视工业网：有没有碰到导演非常不信任或者不完全了解的情况下进行合作的？您怎么去和他一起工作？比方说您刚刚参加工作的时候，怎么处理的这些？
廖庆松：我作为主创剪辑的第一部片子是李行导演的《汪洋中的一条船》，李行导演在和我合作之前他有两个片子是失败的，一个导演连续两部电影市场失败压力时很大。所以当他来中影要拍《汪洋中的一条船》他是想翻身的，他没有想到中影会派一个年轻剪辑师给他，所以他就会给我非常非常大的压力，然后我也一定要用影片去说服他，我能做的就是他要我做的我全部做，他不要我做我也做，做了非常多的版本或者不同的意见给他看。我觉得这样从一个剪辑师角度来说不是对抗，只是表达了不同的概念给他看，让他永远有两到三个选择。
实际上那时候我还没有很多经历，才工作3、4年，但是我还是更注重动作。我们合作第二部开始，导演一步都没有走进剪接室。他也是第一部看到我可以信任，到了第二部、第三部只是请个副导盯着我，那部电影第一天上映，在我们台北的中国戏院玻璃都被挤破的。他实际上提名的廖庆松2项还是廖庆松3项金马奖，他拿了7项，而照例剪接又拿不到奖。侯导的片子实际上是非常难剪的，因为他在现场是不让演员练习走位也不规定演员走位的，所以演员是乱走一气的，喜欢走哪里就走哪里，你想这个片子会好剪吗？每个镜头都不一样，所以花了很多时间剪，到最后像没剪一样，所以自然那么长镜头本来就很难剪。
四，谈剪辑的具体工作方式，方法

《好男好女》剧照

影视工业网：就是您一般参与一部电影的时候，会从这个电影的什么程度开始参与这部电影的？
廖庆松：一般来讲他们会给我看剧本，如果我对剧本有意见我就会告诉他。但是我通常大部分都是拍的比较完整了以后再剪，一般来讲我不太会去强迫导演接受我的意见，我觉得除非我自己监制的片子，不然我没有那么强的自信要去介入导演的工作，因为我觉得这是属于每个人的自由，但是如果我是这个片的监制，我会稍微罗嗦一点，提建议的。
影视工业网：因为剪辑的时候会受到很多影响，有的时候剪辑他会受到音乐，还有包括画外音影响，就是你怎么去平衡处理这些？

廖庆松：有音乐就有音乐，没音乐就没有音乐，像《风柜》在我剪接的过程中是没有音乐的。但是问题你可以读到那个地方是有音乐，你就会留很长，他们在那边拉裤子，在那边跑，那个本身就是感觉有音乐，我觉得我虽然剪得没音乐，我还看到有些音乐，应该是看到音乐那个存在了，或者是感觉我都听到音乐在。我觉得你要共鸣感，你才知道这个地方是有音乐，音乐在什么地方起，你就要做记号想法的。有时候也会用一种取代的音乐，参考的音乐，那参考音乐不是最好的，因为有时候参考音乐是做不出来的。第一影像你要穿透，第二音乐你要穿透，当两个都了解你就可以做match（配对）的动作。像《悲情城市》，事实上做配乐的人给我们非常多，但真正适合的音乐就只有你现在听到的，我们砍掉应该有一半的音乐不用，作曲人替每个人做了主题音乐，快乐的、悲伤的旋律都有，但问题是并非全部都可以用。如果是商业电影或电视剧，可以加非常多音乐，可是当电影本身有一个基调时，有些音乐就因此无法被纳入，音乐是构成对影片的解释很重要的一部份。剪音乐当然有很多技巧需要谈，譬如节奏，但最重要的原则是对影像够不够穿透，你知道影像背后在说什么，有时音乐可以放上对准好看，可是另外一个层面是要对准背后最深层的情绪。不管对影像、对声音、对所有东西要取得其存在的本质，要繁衍其感受的最基本元素，回归最纯粹的、没有受到任何污染的原始情感状态。当每一个都可以有这么干净的元素时，透过对它的解读，组合就变得很简单。一旦音乐听了就知道背后在说什么、影像看了就知道背后在说什么，你做的工作就是配对，要做什么样的配对？矛盾的、反讽的、同步的、异步的、对位的、甚至于是差拍的，实际上，影像和音乐做到最后凭借的都是直觉。
影视工业网：有的时候也作为监制，就是您现在说到这个，其实您的身份有很多，包括其实我也知道您也做过导演，就是您双重身份的时候，又有监制，又有剪辑，创作上怎么去把握？
廖庆松：还是要回归本质，剪接的时候希望就是影片最好的状态，那就暂时忘记监制身份，要让自己呈现最好的状态。哪个位置该怎么样去看这个影片，什么样对这个影片最好，自己要非常清楚，而不是被角色搞晕。譬如说我是监制，但是我认为影片应该本身最好是什么样，我还是会坚持那样子，我并不会因为我监制的立场而改变那个影片应该怎么样的立场，我不会优待自己说好象躲开了一个什么东西，一起做什么，因为我的格言是先于敌人之前，比敌人还惨很多对待自己，我很清楚，一定要坚持，就是你不对自己残忍，你实际上就是置自己于死地，你不对比敌人还残忍的对待自己，你实际上把自己置于很险的境界。所以我觉得当剪接真的要看得很清楚，有缺点就应该再修整或者是修改。
影视工业网：您建议现在的一些剪接师，如果他们参与创作的话，您建议他们从什么角度，就是从什么时候去参与？

廖庆松：我觉得每一个人有适合自己的角度，也许你本来就跟这个导演好，走得比较近，这个样子也不反对，但是有一点要很小心，就是该怎么样去评估这个影片的时候，请你就该怎么样去评估，不要被自己的主观或者跟朋友的好关系去影响。这片子该怎么样做你就要做，不应该说因为跟导演的关系你可以不做，要回归最原始的状态，影片该怎么样还是要怎么样，没有人会同情你跟导演是好朋友，然后你做错事就怎么样。应该要很清楚而且很理性，对待自己该怎么样就怎么样，所有的权力都掌握在你手上，该自己要断臂的就断臂，这个市场真的非常非常严格。而且它是不好的，你为什么不改？你的位置可以修改，那我就会觉得那个片子烂都是因为你，我觉得这部分真的要很严谨。
影视工业网：你觉得电影在你的手里它像一面镜子，一个人？
廖庆松：对，而且最后考验的是创作者。做商业电影，不去做那种媚俗的，会做得很好看、很有价值的一个商业电影，我不认为商业电影完全没有气质，我也不认为艺术电影就是要闷死所有的人，艺术电影跟商业电影最后它们是一样好看的，我认为最好的现象是这样。艺术电影让你感觉到让我们的人性更提升，商业电影也让你感到好看，好看的那种存在价值是存在的，生活本来就应该如此的。为什么商业电影就一定是要哗众取宠，做到低俗不已呢？我不认为，它还是可以当成提升生活的一种方式。那我觉得最后反思的都是态度、想法，人之所以为人的状态。更好的那种做电影的人最后一定是他的人品证明了他。影片都是人做出来的，不会有影片自己跑出来一个什么样貌，所谓不小心，这是骗人的。所以有人才说两个人出车祸，绝对是命定的，他们自己中间一定有人做了什么动作，才会变成这种情景，不会是平白无故的，所以我最后还是相信影片是因为人而改变的
五，谈数字变化对剪辑的影响
影响了哪些？怎么看待商业片雨艺术片？

《暗恋桃花源》剧照

影视工业网：你会区分商业和艺术片吗？
廖庆松：我觉得商业也是可以很动人的，我还是会在意品质上的要求。所以我觉得商业跟艺术，它们的共同点是都很好看，对我来讲它们本身都是很好看，很有个、，只是一个作为连带艺术的层次，一个作为连带一个压缩故事的层次上，我个人觉得都差不多。
影视工业网：创作的时候，有没有有可能会遇到导演说这部片子想做得商业一点，担心票房压力。。。
廖庆松：有，可是常常那个讲要拍商业一点的导演，常常是那种艺术导演。就是倒过来，他们很奇怪，他们讲，但是他们做不到，所以也不要太相信。我还是觉得应该让影片的本身去有负担。
影视工业网：还有一个现在数字化的发展，就是之前从剪胶片到现在全部是数字化，但是这个东西对您有一些影响吗？我不知道您怎么处理的？
廖庆松：数字化变成拍戏的状态，就是突然那个记录的材料变多了，剪接变辛苦了，然后更多剪接会崩溃的。数字化很可怕，以前是底片很珍惜，现在因为是数字化，完全不珍惜，但是我觉得也不见得没有好的回忆，因为拍多了自然剪起来就比较自然，另外会得到比较自然，哪一条线都记录得很完整的状态，就有点像美式的拍法确实有好一面。不好的一面就是大家只知道一种多拍，但是为什么要拍那么多，没有一个标准。然后弄的剪接人麻烦，把时间拉长，什么东西都变得很长。后制作变成很贵，数字的后制作非常贵，你时间一延长就会加好几十万出来。所以我觉得数字除了说方便，调整电脑效果什么都会比较快一点，数字。但是你如果不小心管控，你会多浪费很多钱的。所以应该用数字的正面的效用，比如你记录可以完整一点。但是你不要随便一直放纵自己，一直拍、一直拍，一直记录，那你24小时开着也没用。我还是觉得要很认真的看待你每个拍的东西。还是要还原那个态度。你不能说数字随便。我觉得这个态度是不对，用手机拍，用数字拍，用底片拍都是一样的。所以不要因为数字而改变，要充分的利用数字的优点，不要去放任用数字拍的缺点，不就这样吗？应该把片拍得更好，这样的思考这件事，本质在哪里，数字不是放纵。