“色彩可以营造气氛和基调，展现人物的不同性格和状态，能帮助角色准确地表达情感，传递情绪给银幕外的观众，让角色有鲜明形象。”

“你得把最重要的东西放在观众看得到的地方。”

“如果服装造型可以令角色更鲜明突出，是可以帮助故事剧情推进的；相反，如果人物性格模糊不清，让观众根本分不清故事里头的角色谁打谁，反而会产生对理解剧情的一种拖累跟混淆。”

文念中：著名香港电影美术指导，几次获得香港电影金像奖最佳美术指导及最佳服装造型设计。作品有：《男人 四十》《黄金时代》《无双》《《明月几时有》等

讲题：造型设计／装点的幻术，创造灵魂的再降生

主讲人：文念中

文字记录：徐卉

摄影：蔡耀徵

注：本文经授权发表，图文（现场照）出自于金马影展执行委员会，并且请勿将图片或文字进行任何重制或调整。

先说一下我是怎样入行的，我大学是读平面设计，很喜欢拍照，很喜欢摄影，也很喜欢电影，当时选修一门电影欣赏课程，课程的老师就是香港舒琪导演，最后一堂课结束时，我很大胆地拿着我的电话号码跟他说：「我很喜欢电影，很想进入电影行业，做什么都可以，将来有机会请打电话给我，我不怕辛苦的。」毕业后我先进入香港Star TV，做一些非常无聊的工作，当时是美国、澳洲人建立的电视台，MTV、戏剧这些好玩的东西都是外国人在做，华人就做新闻报导、财经股价，过着非常刻板的生活。

某天接到一通电话，是舒琪老师打给我，他刚成立电影发行公司想找宣发助理，是偏文书类的工作，但是之后可能也会有机会做制作，我想也不想立马就答应了。因为我是念美术的，对文书一点也不擅长，舒老师很快发现我完全不是这方面的材料，就把我介绍给他的好朋友区丁平老师。那时候区丁平老师已经是很出名的美术指导，他接了一部疯狂搞笑古装片，是导演朱延平的作品《神经刀与飞天猫》，演员有张学友、张曼玉、梁家辉、张敏、林志颖、叶蕴仪、陈宝莲，在当时都是大卡司，于是我就真正进入了电影行业，误打误撞地做了服装造型指导的助理。

《神经刀与飞天猫》

首部电影制作的启蒙

将最重要的元素放在观众看得到的地方

想起来我也觉得挺疯狂的，因为我根本不了解服装造型是什么，具体要做什么工作，而且一开始就要做一部古装戏。我以前对古装片的认识，都是小时候看电视台的古装电视剧，但到底要怎么样做出来，我真是一点概念都没有。只知道他们对于服装的要求一点都不简单，对于款式、布料的要求，对于质感和效果的要求都非常严格。我进剧组的时间比较晚，他们前面已经开始资料搜集和款式设计图样，我进去的时候已经要开始执行设计了，每天按照图纸去布料市场找布料和各种的配饰配料，再送去裁缝那边下单制作。因为是疯狂喜剧，设计空间蛮大的，可以不用那么写实。区老师当时挺大胆，放了很多现代的元素去古装衣服里。

有一天，区老师带我去逛中环的「都爹利街」，这是港片经常取景的一个地方。那是一条死胡同，尽头是一条古老的百年石板楼梯，楼梯两旁是英国殖民地统治时期留下来的几盏煤气灯，十分古典优雅，我特别记得这个街名因为它很难读。那条街两旁都是商业大楼，上到其中一层，某间代理欧洲家饰布料、沙发布的代理商，我很像小学生第一次进入大学生图书馆，发觉原来有这么多种布料，麻质、真丝、绸缎、化纤、亮光、哑光、织花、印花、绣花……。每一种布料就像一件乐器在奏着不同的声音，合起来就像是在现场听交响乐团演奏一样精彩，简直是各式各样包罗万象的布料大观园。

我在那边玩得很开心，直到离开的时候突然醒过来，因为买单时发现：「哇！原来这些布料这么贵！」可能一米要三、四千台币，做一件衣服可能要五、六米，下订后还要等两、三周从欧洲运过来。从那栋楼下来后，转角又走进一家卖高级时装的店，选了好几件衣服，我在想时装的衣服买回来要怎么搞？结果老师将衣服拆开送去工厂洗旧，沙洗、石头洗后再做效果，然后把它变成一块布料拆解又重新再组合拼贴，只是因为它的颜色、质感和细节再用来做衣服，这时候我才对古装片的服装制作有了初步的概念。花很多钱买一件衣服，可能只为那件衣服某一部分的布料或材质，我一个月工资也不够买的一件外衣来做戏服，心想：「拍戏真花钱！」

张曼玉演的角色是九尾狐，是一个外表风骚但劫富济贫的女侠盗，我要制作一件长袍，区老师给我的题目是让观众看到这是一件有故事的衣服，我听他的描述有点像在听童话故事，于是先决定好长袍的底色及料子，是几层不同颜色的欧根纱（Organza），然后我模仿童话故事画册的风格，把一些她的故事变成色块，一针一针地缝在袍子上，比如有野猪来田里袭击农作物，她把野猪赶走；或是绑起贪官在树上吊起来，把他贪来的钱还给村民之类的故事。其实我大学以前从没碰过针线，缝了三天三夜，白天还要去找材料，我妈妈不用做饭的时候也帮我缝，那件长袍很大几乎占满客厅的空间。

最后当我把成品拿到拍摄现场，导演和区老师挺满意，可是副导演走过来不怀好意地说：「这件衣服很重要，导演设计了一个很重要的武打场面，你还要再做两件，一件给武行，一件给吊钢丝的替身。」我只能说：「噢 !」副导说不用完全一模一样，但做好拿回现场他们又会说：「怎么不一样？」另外，主要的衣服的手工其实都是放在裙子的下摆，结果没有很清楚地被拍出来，我得到一个教训，你得把最重要的东西放在观众看得到的地方，只要演员走到摄影机前面，观众看到的主要是演员的脸，演员的脸之外就是服装造型了，这个时候可能背景跟布景都是虚的，你必须把最好看的、最特别的、最重要的让观众看清楚。不过好多年以后我才明白，在有一些电影里，我的工作反而是要把服装造型收起来，让观众看不到它的存在。

还有两个蛮特别的角色我想讲一下，有两个东洋来的神秘高手，一个是火神，一个是水神；一个是偏红色调，一个是偏冰冷的银白色调。我们就想到奥地利知名象征主义画家古斯塔夫·克里姆特的画作，但当时我的工作量很大，于是我找了两个大学读时装设计系的学弟帮忙，他们每人负责一件，根据对人物的想像和我们提供给他们参考的理解，像做高级时装特别订制一样，亲手去把衣服赶制出来。两周后我收到衣服，简直让我惊叹地叫了出来，实在是太美了，火神的衣服用各种不同调子的红色布料互相拼贴层叠得非常的精彩，水神的衣服也是同样惊艳，各种布料和丝缎的拼贴，还有珍珠和银线银链的配饰，非常丰富有层次。导演也是非常满意，但学弟后来跟我绝交，因为得到我之前那位副导讲一样的话，他们也是要各多做两件。

对我来讲，第一次参与电影的经验非常宝贵，因为它的背景不是一套认真考究历史的古装正剧，创作空间反而很大，我以前没有想过可以把西洋画或是把故事放进衣服里，而且因为做了很多的资料搜集和参考，让我对古装造型的衣服穿衣方法和配搭，配饰、发型、妆容、帽子、鞋子、朝廷制服等有了初步的认识，也因为我进组比较晚，主要负责拿设计图去执行，让我了解设计怎样从设计到执行成为穿在演员身上的戏服，对我日后在服装造型设计上的影响也很深。我有幸搭上了香港电影九○年代创作多元的年代，见证了那个创作题材多元和成片量很多的电影王国，古装片、动作片、警匪片、殭尸片、文艺片、喜剧片等，多不胜数。

通俗电影也有它的技术要求和审美标准，当中有好多是通过悦目的画面和音效讲故事，提供刺激与煽情效果来和观众取得共鸣。除了导演，各个部门也都会费尽心思，摄影、美术、剪接、配乐、音效、灯光都会尽力将自己的技术做到最好，让观众留下深刻的印象。因为那个时候片子真的很多，我们基本上是一部接着一部，甚至有些片是同时一起做的，有些电影可以让你慢慢地有一个思考的过程，一步一步地将你想像的设计发展出来，但是有时候你必须有一个创作的想法，然后很快地确定把问题解决掉。

「量」不是最重要

「质」才是最重要

我有段时间担任张叔平老师的助理，服装造型主要的工作是到香港深水埗找布料，每天一早起来就去找布料，找到晚上五、六点收工，经常在那边碰见张老师其他组的助理，每次碰到大家都会为了快到交功课的期限而感到很紧张。有一天约在徐克导演的工作室开会，我们要秀布料给张老师看，当时有张非常大的工作桌，大概是两张乒乓球桌的大小，我到的时候，另一组助理已经在秀布料，整张工作桌放得满满的像座小山，张叔平老师在那边一直翻，我那时候很紧张，我才这么一小盒怎么办，又看张老师已经翻到没表情还对那位助理说：「你能不能找一些真的可以做衣服的布料来。」我看那个助理都傻了，开始收拾东西，让出一个角落给我用，我就把自己找的布料铺出来，张老师翻了翻就说：「够了，整部电影的角色衣服都够做了。」

我当时看到那个女助理有眼泪在眼角，并不是想说我找的布料特别好，主要是因为两部电影的要求不同，他们那一组是需要考究的古装大片，他们找的可能比较多合成化纤或机器印花的图案布料，老师觉得古代怎么会有化纤啊？怎么会有机器印出来的花样图案布料啊？他要求的只是感觉比较原始质感的布料，比如绵布、麻布或是真丝之类。我做的是现代戏，就没有这个布料上的限制要求，主要是颜色和质感及图案，他觉得有感觉就对了。当助理的要面对服装指导，或者是我们当指导的要面对导演或演员，不是你有没有把事情「做了」，而是你有没有把事情做「好」、做「对」。所以，有时候「量」不是最重要，「质」才是最重要。

我们接到一个工作，不要去计较你要付出多少的努力，对这个工作要求的理解有多透彻才最重要，不要先问怎样去做？先思考一下人家为什么要你去做这件事。有次一位副导演来跟我说，下一场戏要给女主角准备一把雨伞，临时加的，快去买，快去。但我没有立刻去，我去了找导演问，到底这把伞是避雨用的？还是要跟衣服作为配饰的？是刚刚买的？还是从家里带出来的？导演回答：「是从主角家里带出来的，但因为这场戏是讲分手的，所以这把伞的感觉是忧郁的，但因为我们是喜剧，所以我想色彩要丰富的，你明白吗？」问导演之前是一堆问号，问完之后又是另外一堆问号，我也只能勉强说「明白了」，出去找伞的路上慢慢思考怎样可以「忧愁的Colorful」。

刚好在百货公司看到梵高系列画作的雨伞，我挑了一把〈麦田上的乌鸦〉这幅油画的雨伞，我想梵高画这幅画的心情是很哀伤，但又很Colorful，这幅画以黑暗的天空和通往不同方向的三条路，表达了梵高精神上的困扰，黑色乌鸦预示着死亡。我把它买回去，导演就说OK了。当然这个不一定就是最好的答案，后来过了好几年，有一次我经过公园路边，见到有一个老太太孤独地在发呆，她拿了一把用得很旧的橙色雨伞，因为旧的缘故，那个橙色非常有层次，非常的好看，我觉得比当年那个伞更加合适，如果当年见到这把伞，我会立马把新的伞跟她换再送回去现场。

我记得以前我有两个助理性格很不一样，一个是急性子，另一个非常优柔寡断；一个是我想要她去完成一个什么工作，我还没有说完她人已经出发走了，根本没有把我想说的重点听进去；另外一个助理就是我站在那里已经把重点，前文后理都说完了，她仍然站在那动也不动，可能在思考吧，也可能有疑问但她也没问。我经常跟她们两个说，如果两个人的性格能中和混合起来就天下无敌了，当然这不可能，今天她们两个已经是独当一面的美术和服装了。

创作者别太容易满足

坚持直觉判断力

我第一次来台湾拍戏，是2003年张艾嘉导演的《20.30.40》，从筹备开始到拍摄完毕，我在台湾大概待了三个多月，为什么我记得那么清楚是2003年呢？因为是SARS的那一年，香港疫情最严重的时候，家人都在香港每天戴着口罩，我却来了台湾拍戏，当香港疫情减退，台湾疫情严重起来的时候，电影刚好就杀青，我就回香港了。当年我很好运，刚好避开SARS的影响，到了今年没想到疫情又再次来临了，但这一次全世界都在面对这么重大的改变和挑战。那时候认识了一班非常有意思的台湾电影人朋友，至今还是非常好的朋友。我也非常喜欢台湾这地方，非常喜欢地道好吃的台湾美食，特别是永乐布料市场前面的炸土步鱼和红烧肉。

我对于永乐布市的印象特别深，那时候张姐还找了小伦姐和李大齐来帮忙服装造型的部分，我们三个人一起去逛，为了要给刘若英演的空中小姐选制服布料，二楼、三楼、四楼不停地来回走，到每一家店去看他们的布，即使别人看来只是很小的颜色差别，可我们要不觉得这个太蓝了，要不就是那个太绿了，要不就是质地不够挺，没有一块布料是我们三个人都同时满意的，足足找了四个多小时，好不容易找到一块我们三个都满意的布料。为什么这么难选呢？我想大概是因为创作人对自己判断力的直觉，也有对于自己判断力的坚持，同时又想要追求更好的选择吧。我觉得这两个东西有时挺矛盾的，但同时也非常重要，应该要相信自己的直觉，但也不要那么容易就满意，永远想要再看看有没有更好的选择，这是创作人该有的追求，所以花了这么长时间也是值得的。

通过服装造型去诠释文字以外的另一种电影对白

讲到颜色，拍许鞍华导演的《男人四十》时，我对颜色与服装造型有另外一个体会。在许多电影的制作过程中，色彩都是一个非常重要的元素，是可以帮忙影像叙事的重要关键。色彩可以营造气氛和基调，展现人物的不同性格和状态，能帮助角色准确地表达情感，传递情绪给银幕外的观众，让角色有鲜明形象。

许鞍华导演在筹备时就清楚说明想拍凤凰花，那到底是什么样的感觉呢？她特意带我们去看一个景，是在电影里面张学友教书的「香港仔工业中学」，在那个学校门外的马路中心，有一棵半个篮球场大的凤凰木，我们一看就明白了，Flame of the Forest就是一大片柔和绿色的草木之中，有一束像火光般灼热的红花在中央闪烁着。

柔和的绿色正好用来形容张学友演的温文尔雅的国语老师林耀国，于是我放了很多不同调子的绿色在张学友的身上和家里；炙热有力量的红色就是林嘉欣演的叛逆女学生胡彩蓝，红色太强就会很危险，用得好就会展现活力。除了比较多绿色在张学友身上，我们还有设计了一个小点子，当时的老师都用白粉笔写黑板，手上经常是白粉，老师会不经意手放口袋擦一擦，很多老师没观察到这件事他们的裤子口袋都是白白的，我们每件裤子都抹一些白粉在裤子口袋，也许观众不会发觉，但赋予角色一个小细节跟生活感，身为创作者是非常开心的。

梅艳芳演的陈文靖，我们为她选了蓝色的调子，相对来讲是比较平静、心如止水，而有时内心也会翻起波浪涟漪的这种状态。《男人四十》选景是在九龙长沙湾美孚新村，是一个普通阶层生活的小康社区，梅艳芳演的是一个没有收入不用上班的家庭主妇，家里的经济来源全靠自己的丈夫——张学友演的中学老师，还要供养两个儿子读中学，所以她也不会花费很多金钱来打扮自己，钱都用在家庭里面，穿的衣服也应该比较朴素实在的。我们特意去到那个社区里面的超市、菜市场、公园转了几天，观察社区的人，特别是家庭主妇。又去了好几间平民服装店买衣服，各种碎花T恤、麻质衬衫配小洋裙、宽松的裤子，特别舒服的棉料休闲服和睡衣等，我们买得很开心，因为价钱非常便宜。

那是我第一次跟梅姐合作，对我来说她是天皇巨星，当然张学友也是天王，但之前合作过，他的为人非常和蔼没有架子，加上他本人也比较平实所以没那么担心。但「梅姐」这个级别的巨星，我担心让她穿这些平价的普通人衣服，不知道她的反应如何？到了定装那天，我们拉了一大堆衣服和导演一早就去她家，她家是一套两层楼的复式，卧室在二楼，那天她应该是刚睡醒，没怎么化妆就下楼来，但也挺好看，然后问：「怎么样，我今天要试哪些衣服？」我们就解释有哪些配搭和组合，她只是轻微笑说：「这么多！」她就把全部衣服带上楼在房间里试穿，一套套穿着走下楼给我们看和拍照，也没嫌弃衣服的质量和款式，我还记得她一次又一次地走下她家里那条弧形楼梯，特别动人好看，让我体会到：「演员只要穿上戏服，他们就不再是自己，通过穿上这身戏服，去完成剧本赋予他们的另一个身份，通过服装造型去诠释文字以外的另一种电影对白，和外界沟通、讲故事。」

林嘉欣演的胡彩蓝就用红色调，我这次来台隔离十四天，她刚好也发短信来，原来她跟我同一天抵达台湾，也正在隔离中，我们互相吐槽了一下隔离的苦乐，我提起今天要分享的内容，她就发了一条语音，我播放给大家听听：「大家好，我是嘉欣，我跟念中第一次合作是许鞍华导演的《男人四十》，我印象非常深刻。那是我人生的第一部电影，我记得念中把胡彩蓝的包包、画册给我，要我自己熟悉，我平常就背着包包，无聊时有什么想法，就用画册记录下来，印象很深刻，我常画学友哥咬着一朵花，就好像喜欢一个人，嘴里会含着一朵花，这是拍摄前一个月。到了拍摄时，我背着包包跟画册就非常自然，很融入生活，作为演员也不会觉得这只是普通的道具，而是属于生活的一部分。我觉得厉害的服装或美术指导，他会有一些方法让演员可以快速投入角色，成为身体一部分，这非常重要，也是我电影初次的体验，往后拍电影我也有这样的习惯，拿些东西回家去熟悉，让它成为我的一部分。」

听完嘉欣分享的内容，让我想起《男人四十》快要开拍的时候，确定由一个新人来演胡彩蓝，我们都不认识林嘉欣，第一次见面是在电影公司的会议室，我和摄影师关本良、导演许鞍华三人一排，好像考官一样坐在一张长桌子。虽然嘉欣当时年纪已经二十出头，但她在电影里要演一个十七岁的少女，却一点违和的感觉都没有，眼神非常有少女、年少轻狂不羁的灵气，面对三个前辈一点害怕都没有，有那种年轻学生无畏无惧的轻狂，她直看凝视你的眼神是会让你想找视线避开，我记得关本良就好像曾经低头而且脸红了。

所以在她出场后，第一次和张学友约会的那一身衣服，我们想了很久要穿什么？首先导演肯定她是一出学校门口就会把校服换掉的人，想要离开学校规条管范，既有个性但又不是坏女孩的叛逆少女，绝对不能太女生，穿那种吊带蕾丝花边过于性感，又要让人记住。结果我们选了一件由红色图案组合的篮球运动小背心，配校服短裙，加上那个已经让她背得很习惯的背包和一些女生的小饰物，整个感觉是青春、活泼的，带有动机又不会太过威胁性，带有小小挑衅的象征，但是讨人喜欢的。另外一场她跟张学友约会的衣服，我们挑了一件男装的白底文化衫，因为胡彩蓝是会把所思、所想、所感画在画册上的人，我们挑了一些她之前画在画册里的元素，用原子笔直接画在那件文化衫上，本来女生穿男装已经是蛮有型的，再加上自己的画作，就把衣服的变成独一无二，更显出她独有的敢爱敢恨和不羁的个性。

造型设计不只是服装的款式或质量

更要着重「功能性」

刚才嘉欣提到包包，我发觉好多专业演员来定装之后，对服装的意见往往都是出于是否能够帮助他们更加投入角色的世界，是否能令他们更加融入这个人物的生活。很多时候他们在意的并不是衣服的款式或质量，而是衣服的「功能性」。

最近我在拍摄一个短片，郑秀文演一个新闻摄影记者，每天都要背着很重的机器追随不同的新闻采访拍摄，定装那天我们花了最多时间的，反而是研究衣服的状态是否会影响到演员的表演。比如她穿着那件外套，还要背很重的摄影器材包是否舒服？她每天穿着那个鞋子走很多路去拍摄是否会很累？腰间的腰包要方便她随时很快速地更换镜头，手机、钱包要放哪里？背包里实际上会放些什么东西？出外一整天工作，水壶放在哪里等等……。都是跟演员的演戏状态有关的细节，不能只考虑好不好看，要想到这几场戏的需求，如果在街上跑，一个摄影记者应该穿怎样的鞋，白布鞋好看但干活一整天就不适合，所以服装要考虑到角色的生活，也要有功能性。定装的重要性不单只为了衣服合身，要把整个角色状态试出来。

试想我们定妆／装，可能演员把衣服穿在身上走出来，大家觉得跟角色挺接近的、蛮好看的，导演又接受，造型可能就过了。但是演员需要穿着整套衣服去把整部戏演完，所以他们把这些配饰、小细节想得很透彻，以免妨碍他们演戏，其实是很正确的。这是我经过无数次定装发现的：「无论你的设计有多精彩，无论你预备的衣服有多漂亮，只有演员真正都穿在身上去感受一次，那时你才是真正和演员及角色在互相沟通，才真正知道欠缺些什么，需要补充些什么。所以试装环节其实是非常非常重要的。」

我很羡慕有些大陆剧组，特别是人物传记的古装剧，因为市场大，所以制作预算条件都很好，光是主要演员的服装制作预算，可能足够我们一整套电影。我听说有些剧组可以要求主演在开机之前，提前一个月进组来定装，把剧里七、八十集，可能两百多套衣服都试一次，包括发型、化妆、饰物、各种配件由头到脚全试一次，全部拍照记录下来再作修改，或者以便跟场参考之用。整整一个月啊，想想好多时候演员给我们电影拍摄的档期都不一定给到一个月，但是给电视剧光定装就有那么多时间。其实好多次我都跟电影公司要求，尽量争取演员定装的时间能有多长就有多长，好多电影角色造型单是头发和化妆，已经需要两个小时以上，再加上换衣服，只有半天时间真的试不了多少东西，很多重要的细节可能都没办法在那么短的时间一击即中。但无奈的是很多时候演员只能来一天或半天，只能在那么短的时间内好好把握，先把最精要、最有性格的部分抓住，再顺着电影的制作流程慢慢去填满角色。

造型设计能够推动剧情发展

帮助演员进入角色

《窃听风云3》讲的是香港比较独有的「新界围村人」的故事，是个关心乡土、手足、乡亲邻里和外来商人所引发利益纠纷的故事，蔓延开来的是兄弟情、邻里情、青梅竹马情、贪婪和慾望、背叛和复仇，再加上一点怀旧和乡土气息的电影。第三集的故事跟前面两集没什么关联，但人物非常多，如果服装造型可以令角色更鲜明突出，是可以帮助故事剧情推进的；

相反，如果人物性格模糊不清，让观众根本分不清故事里头的角色谁打谁，反而会产生对理解剧情的一种拖累跟混淆。它的故事发生在新界的围村，那里有很多广东沿岸客家人留下来的传统，包括他们说话的语调，是和城市长大的人有所不同的。为了要更有把握地捕捉新界围村人的群像特色，我们做了很多资料搜集，其中一个我做资料搜集的习惯，就是直接到他们生活的地区拍照，把很多人的真实生活百态和穿衣风格拍下来。

我说一个中学师兄的故事，我记得他毕业时的理想是要到离岛去当邮差，为什么？因为他说在离岛当邮差，只需要早上去两个地方就能把当天的工作完成。第一是菜市场，因为很多人为了想买到新鲜的食物，很早就出来购物；第二是吃早餐的茶楼或茶餐厅，因为早上很多刚下班或赶着上班、上学，各式各样不同的人都会聚在那里，有村长、农夫、赶着出市区的上班族和学生、家庭主妇等等，只需要把信件当场派发给他们，就不需要每家每户去到山上，跑到老远他们住的地方派送，或是喊：「那个谁，你的信，还有这个帮我给你的邻居谁谁谁……。」直接坐在茶室或茶餐厅就完事了，自己就喝茶吃早饭享受生活。

当然这个师兄后来没有真的去做邮差，但我想起了这个故事，所以直接去了新界围村的菜市场和茶楼拍了三天的照片，那里各种各样的人聚集，就是一个小社区的社会缩影。我总共拍了几百个真实的围村人物照片，作为电影人物设计造型的参考，这些照片真的非常有参考价值，各种年龄层的男女老少，各种职业、各种穿衣风格、各种发型妆容，各种配饰配搭、各种言谈举止，后来我们都取材用在电影造型上。

刘青云在片中演的是典型暴发户，人未到声先到，害怕众人不知他的存在，无时无刻都要表现出他强势的大哥领导本领。我们在他身上用了很多浮夸的颜色组合，比如绿色撞橙色，紫色衬蓝色的光亮面料西装，配图案完全不搭的花衬衫、真丝花领巾，完全错误或不和谐的搭配，加上烫过的卷发，让大家看到他极低的审美眼光。我们通过参考照片也发现，不知道为什么新界围村那么多男人喜欢烫头发，所以刻意让刘青云也烫头发吹蓬。

林嘉华的造型是围村大叔造型的最佳缩影。根据我们拍摄回来的资料，很多围村大叔都喜欢穿着这种大型图案的夏威夷衬衫和POLO衫。

林家栋是地产公司老板，虽然穿着职业的西装服，但我们设计了他一脸油腻的头发造型，用来表达他的心怀不轨，一心想要往上爬，想要改头换面，摆脱原来的阶层，却怎样也洗不去他的乡土味。

古天乐演一个刚从监狱出来的，曾经是热血青年，为了爱情手足情甚至献出自己的生命，属于思想稍微耿直且略带古板的人。为他设计的风格带有一点点怀旧的色彩，他穿的衬衫会是他进监狱以前的旧衣服，有点复古感。

吴彦祖就是伪装电信公司职员的私家侦探，所以他穿的都是伪装制服，这个职业设定是他需要看起来很普通，不引人注意，但吴彦祖的真实形象又是个引人注意的大帅哥，所以我们做的就是要颠覆他本人（和前两集）的形象，将他的帅隐藏起来。

曾江饰演的角色是典型的乡绅土豪，也是围村村长，他代表了一种传统既有的规条，也象征着乡绅话事人的权威，所以安排他有时候会穿西装正服，有时候穿传统中式长衫。

周迅饰演外来围村的新移民，老公死去以后，她独自带着儿子生活，经营一间杂货店，平时会做些洗衣服、批发的小工杂活，是一个独立、坚韧的女性形象。我们给她穿的都是比较中性的、简单舒适又方便平时干活的衣服。

特别为方中信订制一个假发头套，他的造型参考来自一个香港黑帮的风云人物，本身就是以独特的形象行走江湖。用特殊原型人物为基础，让观众更快去熟悉和记住这个角色，也能够带入故事发展。其他村民就用当地居民特色打造，很多人都爱烫头发，穿色彩缤纷、夸张图案的夏威夷衬衫，群演如果充满画面也会是重要的部分，群演不能随意处理，都要独立定装、思考造型。

总体来说，拍摄《窃听风云3》是一次非常愉快的经验，可能是因为大部分演员用广东话来说就是「扮鬼扮马」，非常愿意投入和他们自己真实性格和审美相差很多的设定，比如不修边幅、邋遢、土气，他们都特别开心。好像穿了这套戏服和造型后，就不再是原来的自己，立马变成另一个人，连说话的语气、腔调、口音都不同了。好像通过剧本，他们拥有第二个人生设定，而通过服装造型，他们能更加相信自己已经成为了这个人物，用这个人物的视角去和外界沟通。

化妆师不是魔法师

特殊化妆的加法与减法

另一个可以让演员忘我地去表演的就是特效化妆了。刚好两、三个星期前，在香港看了《末代皇帝》经典修复版，电影当然非常好看，演员表演、摄影、美术、服装造型等各方面，今天再看都堪称完美，叹为观止。唯一小小的遗憾，就是主角溥仪的老妆部分，当然在当年可能已经做到最好，但是以今天的标准，看得出那个老妆完全是靠化妆画在一个三十多岁的人脸上，都是画出来的妆，包括脸庞的轮廓、皮肤的状态与质感，都能看得出来在化妆底下，是真实年纪与戏中年纪不太相符的脸孔，而且虽然他穿上宽松衣服突显老年人的状态，却很清楚看得出衣服底下，掩饰不了他的身形仍然是一个中年人。

现在就会在脸上加Silicon（硅胶）跟颜色，人老不能只靠眼线或加深眼袋，到现在仍然会有些制片人说：「我们这个电影会有老妆，但没有钱，不考虑特效化妆，你看看能否跟化妆师商量一下，尽量用传统的化妆方法稍微画一下，把年老的感觉做出来。」我会立刻拒绝，说这个我没有办法，对我来说没有一件事是稍微做一下就会成功的，对不起我不会，我是造型师、不是魔术师。三十岁的人演一个六十岁的人，皮肤状态质感、脸型肌肉纹理怎么可能画些阴影或白眉毛就行，都要靠特效化妆，如果带到手或脖子也都要特效化妆。

演员们为电影人物做准备时经常说，服装造型与妆发是相当关键的，能帮助他们真正进入角色，他们一听到男的要扮女的，或女的要扮演男的，或男的要演同性恋或变性人，就特别开心，因为可以在一段时间里抛开自身，逃离自我。我也做过搞笑的特效化妆，《12金鸭》做造型时，吴君如要扮演一个男性牛郎，试了好多件衣服，也给她加了胡子、弄了短发，让她试了好多男装，已经挺像男人了，但吴小姐觉得总是缺欠了些东西又说不出来，直到我们帮她做了男人的假身体，让她自己也相信自己是个男的，她才有信心去演这个角色。她试了这个连真男人都羡慕的身体特效，再和衣服一起造型之后，她无数次冲动到连去厕所都想去男厕。

片场常听到「电脑修、后期修」，其实在演员的真实皮肤加上这么大块Silicon，虽然能让演员的脸庞五官看起来比较像那个角色的状态，但是演员能表演自如吗？本来演员的表情就是要靠皮肤底层的神经刺激，带动皮肤产生细微的变化，来营造那些细腻的表情和小动作，现在会不会都被掩盖了呢？还有一些实际的考虑，比如演员出汗了怎么办？试想汗水在演员的皮肤表面和这块硅胶之中流动着，演员有多难受呢？而且这块硅胶表面的色泽和油脂光亮，永远没办法和真实的皮肤相比，拍摄时不停的要补颜色和补粉等等一堆问题，最后只得借助电脑特效来把这些问题修补解决。好多以前在传统的造型技术没办法执行的想法或要求，现在都可以依靠特效和电脑技术，把它们在电影画面里呈现出来。随着3D电脑特效和高清影像技术的快速发展，从前使用的特效化妆技术，已经不见得就是一切问题的答案。

李安导演的电影《比利．林恩的中场战事》就给了一个全新概念，以新的摄影技术在大银幕上3D、120帧，超高清画质去表现人脸上复杂而微妙的神情。为了让片中演员们皮肤状态呈现最真实的样貌，特别调养皮肤状况三个月，让化妆师变身营养师，通过饮食、运动、睡眠等不同的方式调养，三个月后全素颜拍摄，让演员也成为了这部电影另一个层面的「真实性」。李安导演的概念是高规格的摄制技术会把五官、肌肤拍得一清二楚，以前化妆是盖上去的，你在真实的皮肤上画得再好也是把原来最真实的给盖掉了，看不到原来皮肤的状态，那种鲜嫩的肤色和弹性。现在观众可以看到角色眼睛里面的感情、思想，看到内在的美。不再有任何细节模糊不清，阴影下事物仍层次分明，能看到的甚至比肉眼还仔细亮丽。李安提出的是减法而非加法，这种不化妆以达至呈现最理想妆容效果的方法，也算是另一种非传统的「超真实」特效化妆。

通过对人物的理解融入

重新演绎自己版本

作为美术指导，我自己没有固定的个人风格。根据不同的电影题材，利用美术和服装造型去呈现导演和剧本想要建构出来的那个世界观。有一些电影是可以比较天马行空的，让影像先行，抓住观众的眼球，但是有一些电影，我是比较倾向于想要隐藏自己，在镜头前面不太看得出技术痕迹，最好希望观众看完以后不会去追问到底这个片子的美术是谁，让他们把关注留在剧情和故事的发展上面。《黄金时代》就是在服装造型上面，用尽量隐藏自己的方向来处理。

《黄金时代》是个人物传记电影，呈现民国作家萧红短暂却跌宕起伏的一生，和环绕在她身边最亲密的人及朋友，一代文人作家在大时代里曾被遗忘的故事。编剧李樯说：「历史是不能复原的，历史的真相像海市蜃楼一样。不论是历史上的公共人物，还是一个普通人，你越去接近它就越觉得它像一个影子，很难被确切化。」

导演从萧红的童年时代开始，缓缓勾勒出这位作家的生平，电影的一大特点，是为了突出部分段落的重点，导演许鞍华把部分时空打乱了，用逻辑而非时间讲述故事，呈现出片段化的叙事风格。导演在开机前一年多已经开始做很多的资料搜集，还是不太够。毕竟萧红那个年代没有手机，不像现在拍照片方便。我们手上的资料照片不足够重塑一个三十多岁的人生，所得到的资料都是片面的，必须经过编辑、筛选、过滤和重新设计把剧本人物变得立体起来。

萧红&汤唯造型对照

服装造型设计主要分为两部分，一部分是按照既有的，找到的真实资料图片，尽量忠实地通过服装造型去还原萧红作为一代民国女知识分子、作为一个普通人的一生，和环绕在她身边的爱人、文人朋友、作家，是一个时代的群像。

另外有很一大部分是没有照片资料参考的，我们只能和导演沟通，以及我们自己对角色人物的投入和理解、对不同年代转变与地方衣着特色的考究，去设计角色人物造型。有点像我们在长辈家里，长辈跟你一起翻看那些很厚重的老相册，翻开一页一页地看，照片大多都是按照年分摆放，有很多照片只是快速浏览，不用仔细观看，长辈就可以告诉你这些照片大概涵盖了他们人生里头曾经发生过的事迹。有些时候翻到某一张，遇到某些人或某些记忆，他们就会突然停下来定睛看，思量很久，再娓娓说出这张相片里的故事。在这个过程中虽然我们没有浏览过他们人生的全部，但脑海可以大概建构出这个人物，和各种与他有关连的人生轨迹。

《黄金时代》是一部制作预算相对不高的电影，因为是年代戏，而且拍摄的地方很多，需要走遍国内的大江南北，拍摄周期差不多有半年时间那么长，由冬天零下三十几度拍摄到夏天炎热的三十几度。服装组筹备的时间只有一个半月就要开机了，汤唯演的萧红需要从十七岁演到三十多岁离世，剧本要求的服装就有一百多套，汤唯来一天就试穿全部的衣服，隔天就随剧组到哈尔滨，因为制作条件很紧张，定装的时候只能把一些重要阶段及人物外表的重要变化先试出来，就带着裁缝跟着剧组大队出发去东北哈尔滨，一边做、一边改衣服、一边拍摄，一边又再出发到下一个城市。

由于故事开展在哈尔滨，我们花了不少时间研究当时东北的普通平民阶层生活。由于天气特别寒冷，是我们主要考虑的实际因素，现代人去特别寒冷的地方，会买很厚重的羽绒服来抵御寒冷，可是那个年代根本没有羽绒服，当时的人是穿什么抵御寒冷的？那边的寒冷，是街上卖霜淇淋和冰棒，可以直接铺在报纸上，放在地摊上卖，因为家里的冰箱冷冻库可能是零下四度，但户外温度是零下三十五度，是一个比冰箱还冷的概念。

那个时候如果家庭经济稍微许可的，好多人会有真皮大衣抵挡风雪，如果是普通人家，稍微好一点的会有棉袄，剩下就只有普通棉大衣，但是萧红和萧军是三餐不温饱的年轻文人，甚至要变卖大衣来换取金钱，取得食物，温和饱只能选其一，经常是处于饥寒交迫的状态，就是吃不饱穿不暖。因为他们两个人一起的家当不多，可能只剩一件家里的毛衣，女的大衣长袍押当了，有时只能穿上男的衣服，或是披上一块家里的破毯子就出门了。我们其中一个最大的挑战就是怎么让衣服看起来不够保暖，但实际上又能够支撑住演员的身体，让他们在寒冷的天气下拍摄。

我记得拍摄第一天，剧本描述萧红从家里逃出来，穿得不够温暖的，衣服就剪一块烂布，我们准备很多保暖包，但汤唯非常专业，她说她不要那些，她想追求飢寒交迫的感觉，拍摄前半小时就站在冰天雪地里被寒风凛烈地吹，冷到脸腮都红了，眉毛都结冰了，她真正有寒冷瑟缩的感觉，才愿意给机器拍，所以那种寒冷飢饿都是真实的，她会自我要求。

我记得之前有人讨论汤唯一点也不像东北出生的人，冯绍峰跟萧军本人一点也不像，萧军的身形没他高，五官长得非常粗犷，而冯绍峰太精致了，这些讨论都是没有意义的，本来我们就不是要像打印机般把主人公复印出来，剧本的描绘也大胆地采用了一些舞台剧的表现形式，是一个新的尝试。我跟导演也同意，只要抓住一些历史的特征，让演员重新投入角色，通过对人物的理解融入，再重新演绎自己版本的萧红和萧军，这样会更加有趣。

我们也发现，当时候的文人还挺时尚的，赚到钱也是会花在身上，对穿衣还是有些要求的，像是萧红会亲手做衣服，剧本提到萧军有件黑白格子衬衫是萧红通宵缝制，这个电影虽然是萧红和萧军，但很大一部分也看到那个年代文人的生活群像。有人问萧红这么穷怎么会穿皮草？但我们找到的照片真的有穿，查到东北再怎样穷，也都要有一件皮草，因为真的很冷。

关于穿衣部分，剧本有两几处提到萧红穿衣的处理，在这和大家分享一下：

萧红：周先生，我的衣裳漂亮不漂亮？

鲁迅上下看了萧红几眼。

鲁迅：不大漂亮。（抽口烟，过了一会儿）你的裙子配的颜色不对，并不是红上衣不好看，各种颜色都是好看的，红上衣要配红裙子，不然就是黑裙子，咖啡色的就不行了；这两种颜色放在一起很混浊……你没看到外国人在街上走的吗？绝没有下边穿一条绿裙子，上边穿一件紫上衣，也没有穿一件红裙子而后穿一件白衣的。

从这看来，当时的人对时尚还挺有自己的想法意见，还有一个是萧红去探望梅志的时候，梅志称赞她穿的衣服好看，让她眼前一亮。

萧红：是我自己做的这衣料，这金线还有这铜扣子都是我从地摊上买的，这么一凑，不是成了一件上等衣服了吗？

梅志：我一直觉得你有审美力的，什么破布料到你手上一折腾，好看得不得了！你那件毛蓝布旗袍多普通，可你用白线绣上人字形花纹，就显得大方！

萧红：你想衣服我来帮你做。

我看到这想说：「萧红原来是个服装造型师啊！」街上捡一些钮扣缝上就变上等衣服，白线缝制一些细节，旗袍就变高级，就跟我们服装造型的工作很像，如何将一件普通衣服，加上一点细节，好多年以后都还会被大家记住，这就是我们的工作。

无须忠实还原年代

把最好的想像力呈现出来

讲回现代电影，《无双》是一部犯罪动作电影，它的重点是以假乱真，片名来自导演庄文强小时看的港剧《无双谱》。「无双」的中文意思是独一无二，最好的东西只有一件，这也意味着看似有「画家」和「李问」两个角色身份在周旋，但其实「画家」只有一个，凶手只有一个，那就是李问。周润发饰演的伪钞集团主脑「画家」，是郭富城饰演的「李问」凭空捏造的虚构人物，「李问」才是真正的「画家」。李问是凭什么虚构出来的呢 ？ 导演解释是出于李问对英雄人物的自我幻想投射。

李问的人物设定是个九○年代在加拿大学艺术的穷学生，他的生活除了上学、画画打工赚取生活费之外，唯一的娱乐可能是向同学朋友借港片录影带看。他想像出来的英雄其实也就是导演自己对英雄的想像，是从老港片中的英雄角色投射而来的，那时很多英雄片都是由周润发主演。「画家」造型是刻意去做到与《英雄本色》的小马哥或是当时英雄片的造型有一定程度的相似性，看这部电影会好像重温周润发的不同电影作品一样。

在资料搜集时，遇到的问题是我们要很忠实地重现九○年代港片中的英雄，还是要一个有型好看的周润发？导演的结论是要「有型但让人有全新感受」的周润发，毕竟现在的发哥跟九○年代的发哥是有区别的，要让他在不同年纪演绎英雄上有新意。

九○年代是个风格比较模糊的年代，以男装来说，受到八○年代很大的影响，例如很宽松的剪裁、很厚的垫肩，西装也没这么修身。我们在网上Google搜寻「90's Menswear Fashion Trench」，出来的全部是小马哥风衣，发哥在九○年代江湖片里经常穿着各种大衣，各种欧洲剪裁的名牌西装，已经是潮流指标了。我觉得「潮流」、「时尚」这两个词语都是有时间性和方向性的，在特定的时间段可以带领大家往一个方向走，但到了今时今日，如果只是搬字过纸地照样复制在发哥身上会同样地吸引观众吗？大家会同样follow（跟随）吗？而且整个电影的美术风格和调子都没有刻意地强调和展示年代特色，只有发哥的服装强调年代感，很容易有一种过气且格格不入的老土感觉。

发哥近年有健身，身材保养特别好，用比较修身的裁剪来呈现出发哥的好身材，可能比较能让观众接受。导演再三告诉我们这一切都是想像出来的人物，不用百分百写实，不用忠实还原那个年代，用现代的手法把最好的想像力呈现出来，只要有那个年代的特色，把现在最好看的周润发呈现出来，给观众有个全新的感受。问题是怎样才叫最好看呢？把名牌时尚服装都穿在身上就会好看了吗？我就会想那这个角色的职业是什么？他的性格是什么呢？这个角色是一个有钱的艺术商人，经常流连艺术品拍卖会，发掘艺术家的经纪人，我们研究这样的人都穿什么，他有一定的艺术修养水准和审美眼光，所以他的衣服应该具有更多的细节以及独特的审美观。在颜色上，我们运用了比较大胆的颜色，如粉红、紫色，或是有图案的西装，风格很强烈，却不轻浮，而且选择这些颜色和配搭，也不是考虑流行不流行的问题，主要是发哥在其它电影里没试过，既然是任意想像，为何不想得大胆一点？在定装后发现，发哥把这些衣服穿得特别好看。

周润发身上有几件衬衫，比较特殊是在领口处的非单扣设计，要突显演员的身型，刻意呈现角色的衣着品味和年代的隐喻。我们选了在九○年代非常流行的英国品牌Vivienne Westwood，她的设计很有英伦风格，衣服的布料和剪裁就有很多细节，她的设计很不守规矩，在传统设计里又有自己特色，当年被喻为最不羁和轻狂的设计师，例如衬衫的领子特别高，有两三颗纽扣，我们很好运在网路复古二手店买到一些衬衫，再配上大胆一点颜色图案的西装，像英国坏孩子，很优雅又很不羁，跟我想像的「画家」形象很吻合。细节上有要求，要与别人不同，是个做事要做到极致又不妥协于传统的人，但重点还是发哥状态够好，怎么穿都好看，这次能跟他合作是我最大的好运。

再来是郭富城，刚开始的外表是一个清贫的穷留学生，画功了得但创意不足，郁郁不得志，内心有着双重性格，极度自卑但又想要一切都在他掌握之中，略带人格分裂的自我合理化。首先，我们给郭富城戴了一个眼镜，以前在电影定装时，常会给演员试戴一些眼镜，让他们有不一样的感觉，好多次导演觉得好看，定了会用的，到拍摄现场又会把眼镜拿掉，因为眼镜常常削弱了演员的眼神，但这正好对这个角色是一个很大帮助，他需要在前段部分掩藏锋芒，让剧情去到后段，才能强烈对照他是大魔王。

李问非常攻于心计，但也是个会画画、有审美眼光的人，他会穿什么样的衣服呢？他画画的时候会穿什么样的工作服？我们也和导演讨论了很多实际需要和考虑。比如他有很多在印刷假钞的工作服，那个过程很长，因为不同的步骤需要换上好几套不同的围裙或连身工衣，那是什么质料款式呢？因为长期要临摹伪钞，他的手指头都沾满墨水，指甲都被墨水染黑，但这些细节在镜头内拍不出来。随着戏剧的推进，从懦弱小子慢慢越走越偏变成大魔王，造型上也从比较柔软、比较没有强大杀伤力的衣服物料，慢慢转变成比较硬挺的布料和衣服版型，让性格变得刚硬起来。最后剧情大反转的时候，还要将发哥的服装改成郭富城的身形，他要穿上发哥的服装重新演出那几场戏，代表画家就是李问想像出来的人，李问就是画家，这也是服装造型在帮助剧本讲故事，让观众对剧情更加明白。

因为拍摄场景和电影场次很多，除了在香港很多地方取景之外，还要去加拿大和泰国清迈拍摄，我们试了很多不同的配搭，如各种风衣、三件套西装、皮衣、牛仔夹克、牛仔裤等。还有一场很重要的动作戏，很想给发哥穿白色麻质的Safari装（狩猎服），觉得在动作场面里中枪的话穿浅白色会特别惨烈、特别动人，就像以前《英雄本色》开场，狄龙大哥穿白西装出场，我就知道他肯定会中枪一样，而且发哥穿起浅白色的麻质外套动起来会比较飘逸，特别潇洒。

服装造型的三原则

Sometimes, Always, Never

最后我想分享一位前辈给我有关穿西装的传统提示：Sometimes, Always, Never（有时、永远、从不）。西装顶部的钮扣可以有时扣上、有时不扣，中间的钮扣永远要扣上，最底部的钮扣是永远不扣。这条规则不仅适用于三扣西服，实际上还适用于任何夹克，外套，毛衣或背心。即使你穿的是两粒纽扣的西装时，永远扣上顶部钮扣，从不扣上底部钮扣。因为西装钮扣全部都扣上会令到整个人看起来很拘谨，行动不够方便。而且可能很容易令到衣服有太多皱摺，整体看起来外观并不讨人喜欢。我们做服装造型也可以有同样的三个原则就是：

1，有时可以让服装风格先行，让造型特色抓住观众眼球，帮助剧情推进；有时可以完全消失，让观众察觉不到服装造型的存在，只看到角色人物。

2，永远要相信自己的直觉和判断力，并且顺着方向去发展所有可能性。永远要试着打破常规，大胆地去尝试一些突破界限的想法，更加立体地丰富人物角色，发挥更大的创造空间。

3，不要超越电影本身要表达的人物和故事的边界，让演员可以通过服装造型融入角色、融入电影，让电影好好的将故事带给观众，好的服装造型就是剧本文字以外的电影对白。

全文完

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