李屏宾：一个既陌生又熟悉、彷彿很遥远却又如此贴近的名字，二十几年来，总是如同光影闪烁般，在大银幕上浮现然后流逝，来去不留痕迹、却又处处如影随形。不知不觉地刻画在电影观众的脑海里，同时也清晰烙印在电影史的扉页上。的确，当代摄影大师的味道总是令人难以忘怀、历久弥新。 

他七零年代从中影的摄影助理起家，很快就受到了名导演的赏识，进而担任了王童导演美学代表作《策马入林》以及侯孝贤导演早年的经典自传作品《童年往事》的摄影师，展现了无限潜力。八、九十年代的李屏宾，除了与侯孝贤导演持续密切合作，继续拍摄了《恋恋风尘》、《戏梦人生》等多部获奖电影，也转往香港，致力于发展警匪、武打、喜剧等多种类型电影的摄影工作，担任过王家卫、许鞍华、张之亮、刘镇伟等风格鲜明却迥异导演之摄影师，奠定了全方位的专业水平，如今已经是扬名国际的摄影大师。

身为极具代表性的亚洲摄影师，这几年他的作品量非常多，也都是在和年轻的导演合作。《七十七天》是李屏宾的最新院线作品，讲述的是主人公孤身穿越羌塘无人区的故事，在电影上映前，我们也得有机缘和这位摄影大师聊了聊摄影和创作观念。将近2个小时的聊天，让人再次感觉到电影人的力量，以及作为一名摄影师，他如何捕捉电影的灵魂。

前方预警，文章料非常多，大概可以分为几个部分:

1,“眼见非所拍”，拍摄现场单调的情况下，一个摄影师如何发现美。

2，科技发展迅速，摄影师应该如何自处？

3，如何赋予影像魅力？

4，如何把影像的魅力和叙事进行结合？

5，怎么看待影像风格，保持共性和个性的处理。

6，怎么看待和侯孝贤导演的创作变化以及如何保持创作力。

电影《七十七天》是以探险作家杨柳松77天孤身穿越羌塘无人区的真实事迹为蓝本创作。电影中，在生活里迷失了自我的男主徘徊在雪域高原独闯无人区，影片女主身体残疾仍然乐观面对生活，她让他坚定了去尝试世人眼里无法完成的无人区奇幻探险之旅……两个非常状态下的真实人物，真诚、勇敢的面对命运选择挑战，不懈的追寻着内心最初的梦想与真正的自我..电影上映中，抓紧观看哦！

杜昌博：您参与《七十七天》这个项目的动力是什么，如何去选择一个项目？

李屏宾：缘分，我觉得人跟人都有很多缘分，什么事情都已经在那边，勉强不来的。摄影是被动的，但是我有选择性。我大部分都是没有看过剧本就接工作，因为我觉得，如果两人见面就觉得不舒服，你说的我也听不懂，也没兴趣，合作已经没有必要了。

另外一种就是导演一说这个故事，我就被吸引住了，这样我会觉得很迷人。我们现在的电影基本上都忘了拍电影的目的，完全都是当下娱乐完就结束了。所以听到《七十七天》这种故事，会有一个冲动去参与。我也被赵导的善良跟诚意打动。为了联系我，他们花了很久的时间，所以也让我觉得很不好意思。我觉得真诚很重要，真诚的去做一个事情，真诚跟朋友来往，去追寻拍摄的时候，把最好的当下掌握，那我觉得你就会累积出一个能量，你去了那里，老天就会给你。真的是这样，我遇过太多次了。本来什么都没有，但是你坚持一个东西，好像一下子天就变了。

《七十七天》剧照

当我和导演沟通交流后，其实我压力很大。我是个理智的人，所以我第一个想到的是我的身体可不可以，因为我觉得身体和安全最重要。请我去山上，万一我的身体不行了，这么大的队伍怎么办？ 我们去追求一个理想，理想是要付出代价，但是我们不能去牺牲身边的朋友，这是我和导演最大的顾虑。不是每个人都可以在高海拔工作，而我自己比较幸运。

另外一个理由当然是因为可可西里很迷人，我们去拍《七十七天》，其实主要目的就是要冒险，而且我们希望找到那些隐藏在无人区的壮丽山河跟景象，呈现在电影里。所以，我们必须要有很好的影像，不是说影像取代故事，而是旁衬这个故事。除了去展现那些冒险的过程，也可以让大家看到更多壮丽，神秘，厚重的山和地。

《七十七天》剧照

杜昌博：和新导演合作，从摄影创作的角度讲，在工作、内容、职能分配上，以及在日常的具体技术问题处理上，你觉得有什么不一样。

李屏宾：一般到了现场之后，我会先说出我的想法，让导演选择，合作的方式还是以导演为主，电影是导演的，我只是这个过程里面的一环，这一环当然很重要，但这个重要性只是让导演把文字跟想象变成影像而已。

我的工作态度是怎么能够把导演所期盼的，用最好、最简单、最快的情况下呈现出来。电影是导演的，不管是新导演、老导演，我的态度一致。老导演他们会更比较清楚他们想干什么，而新导演常常就很客气，其实他们也很清楚要什么，但他们想看你能帮他们做什么。他们会给出一些信息，看你怎么做。我喜欢跟新导演合作，因为新导演有‘比较没有规范’的想法。而老导演他们基本上都已经不和我交流了，就让我去拍。

杜昌博：因为是在高原拍摄，您的拍摄器材都非常精简，那对于您的拍摄工作方法和运镜的方法，有什么影响，你怎么去面对这样的挑战？

李屏宾：我拍片器材一直很少，用灯举例，我所用最大灯就2个4K而已。到了我们拍《七十七天》的时候，我们只有一些电瓶灯。因为在可可西里没有办法发电，所以只带一些电瓶灯和一些小灯。

其实更重要的是因为土地太大了，整个都很辽阔，所以去曾现这个情境之间的动感很重要。整个故事都是在往前走，如果采用一般的移动方式是看不出当地的特色。所以对于我们最大的一个最困难就是带了一个升降机。在沙漠或者是山野里，不容易去找到一个高点，而这个升降变成我们一个非常重要的工具，它可以从高处看的更远，把更多层次呈现出来，所以升降机大部分取代了我们的移动轨道。

《七十七天》工作照

杜昌博：因为是日外拍摄，又没有大的灯具。而高原的光线变化很快，在同一场戏里，可能它你很多气氛。在同一场戏的气氛相接上，你当时是怎么处理的？

李屏宾：我喜欢比较真实的光，我觉得好的方式就是一个整段系的镜头来拍摄，那可能拍两三个不同的方式。那所以变的速度很快，光影也会有连接，然后剪接的时候也可以剪的很零碎，也可以使用的很完整。

其实拍摄这个故事的困难在哪？就一个演员一直在山上在走，一直往前动，怎样把每一天的变化，怎么把每一次的光影呈现出最好的这才是很难的。在可可西里很多地方都是一马平川，很考验你如何去拍。

所以很多时候我们在现场用最土的方法去做很多效果。比方说盐湖上面的颜色，包括湖面的结冰，那是我在现场做了很多的色片，而不是我们眼睛看到的，眼睛看到非所拍。很多时候现场是很单调的，但它本身会有一些迷人的地方，这都需要你把它找出来。但有时候肉眼看不到，所以我自己平常我会戴太阳镜，而这个太阳眼镜是偏光的，就是会看到比较漂亮的光，把杂光拿掉，这样我就可以在每个现场看看怎么增加一些处理，让这个现场更完整。

《七十七天》剧照

杜昌博：在拍摄的过程中，光色的控制上，用到的色片有哪些？

李屏宾：我觉得，一个摄影师应该在现场创作，并且现场创作的过程非常重要，要在现场把你想拍摄的东西尽量的完成。《七十七天》在后期几乎没有调光，只在后期做了一些颜色上的修补。像《七十七天》在现场的滤镜怎么使用很重要，滤镜我用的很杂，不统一，因为拍摄的时候时间不固定，有早上有黄昏或者其他时间，色温是不同的，所以我会准备几块滤色片，到了现场以后去修正。但是我心里会有一个数，怎么样维持统一的色调或者是每个场景是怎样的，我会先把每个场景最好的那些细节呈现出来。

杜昌博：您有没有要求后期做一些LUT在现场用？

李屏宾：我喜欢把错误留下来，在国外DIT是现场可以修光给你看，在国内就是负责档案储存。所以基本上我只是希望他们能够把我所处理的完整的呈现，其实这个要求已经很困难了。因为现在有太多的软件，太多可能和选择，所以形成了没有选择，不容易找到一个标准。

我认为先进的科技是一个选项，你可以用也可以不用。但如果都依赖它们，那工作就很无趣了，因为摄影不能只剩下开机、关机，缺少了对美的判断。怎么让所谓的“美”能够呈现出来，这是摄影师在现场要做的。后期能够制作的，是所有人都能做的，也是每个片子都能做的，它不属于你，而是属于工业。当然，如果是制作一个属于工业的影片，用这种处理方法，我认为是应该的。

这次在拍摄器材上我使用的是F65，那么辛苦去这么远的地方，所以应该在器材上讲究一点，把好的质感呈现出来。我不是在说哪个器材好，而是我觉得在数位发展的过程里，大家都受了很多伤害。比如说美学降低了，很多电影常常都是模模糊糊，那是因为设备表现不出那么好的影像，他们其实也花了很多钱，也有很多人努力的做技术，但是都因为早期的数位设备表现不到，所以受到很多伤害。我觉得所有努力要呈现出来，所以我用了现在这个牌子，不是我爱它，是因为我觉得它还有这个能力把大家所付出的辛苦呈现出来。

《七十七天》工作照

杜昌博：所以器材发展到今天，有很多更轻便的器材可以选择，索尼F65在这一代机器里面，其实个头还是比较大的，也很重的。在一个高海拔地区拍摄，其实重量对摄影师体力的消耗还是有很大影响，您为什么还在坚持用？

李屏宾：有一个笑话，在底片年代有一个法国导演，请一个器材公司帮他研究一个小的摄影机，这样会轻巧一点。到了拍戏的时候，他很得意的跟女主角说:‘我们现在的机器很小’。那个女主角掉头就走，因为她感觉不到导演对他的尊重。

所以很多演员、明星，没有光他们就没有彩，就呈现不出明星的气味。有一次我跟朱丽叶·比诺什工作，我就跟她讲：我的灯都藏起来看不到，她说没关系，可过了一会儿她就跑过来问我说：你什么意思，没灯不行的。所以灯很重要，设备也很重要。

当你用大机器拍一个明星、演员的时候，他们会更有信任感。当然，轻便也重要，但我觉得所有的形式、技巧都是辅助，不能变成主流，最重要的还是内容，还是你怎么说故事，这些小的设备是来帮助你而已。

杜昌博：你如何去选择一款摄影机?

李屏宾：这个探索我也是有一个过程，比如我在拍《挪威森林》的时候，那是我第一次用数字摄影机，我也不懂数字，我觉得我在拍电影，我管你是什么摄影机，所以我不在乎，我没有特别去了解这款机器怎么样。反而是他们跟我讲一些东西，我都扭曲掉，这是一个方式。

拍的时候，我拿了很小的数字摄影机，它可以拍照也可以摄像，然后我每一个镜头都会用这个机器记录下来。在调光的时候，我会请他们把我的储存档案（小摄影机拍摄）放给我看，完全不输我们在用的专业摄影机。甚至这个傻瓜机呈现的演员皮肤比专业摄影机还漂亮。一个傻瓜机到达了这个效果，是什么道理？最终还是光。光好，什么机器拍都可以，光不好，再好的摄影机也没用。所以我觉得最重要就是自己要训练审美，怎么样把最好的东西，用简单地方式把它掌握住。

《七十七天》剧照

杜昌博：《七十七天》这个片子导演又是主演，因为他的身份是双重的，这个重叠的身份是怎么处理的，您觉得和普通的拍摄有什么不一样的？

李屏宾：我很依赖导演，因为他很熟悉那个地方，他很了解那边的天候和环境的困难在哪。当然，我觉得他也很相信我，他把他的想法和故事全部告诉了我，我也觉得这个很有趣。有的时候不是非要严格的说怎么去区分导演做什么，我做什么。

我觉得导演做事情有一个原则，他很真诚，真诚真的很动人。所以很多时候，我愿意帮他，我觉得真诚是最重要的。我们的拍摄环境非常艰苦，所以我会跟导演沟通，他想呈现什么，或者有时候我也会提供我认为不错的想，问导演要不要拍下试试。其实工作起来，你越替对方着想，合作就越容易。有的时候大家拍完戏就会变成好朋友，我跟导演现在就是很好的朋友，因为大家一起经历过挑战。

这次的合作我觉得很好，为什么？因为我觉得就是挑战。片子的主题是冒险，而我们上去拍，也是冒险。除了高山以外，可可西里还有天候的变化，并且随着深入的进入，危险就越大。整个事情，都在风险里面中，但我觉得在最困难的时候没有退路才有最好的，才会全力以赴。所以我常常都很喜欢这种感觉，在没有选择的情况下，必须产生了什么。很舒服的环境，你可以拍很好的东西，但是它留不住，观众看后也不会记住，因为这样美的东西很平凡。

每一次在最困难的时候，不光是影像，我觉得人跟人之间，朋友之间，团队之间，那种向心力，那种合作的关系也是不一样的。像比如说我们去了无人区，后来我在和我的团队合作，他们都非常感谢我。其实我也非常感谢导演。因为他们想这辈子不可能再去了，也不可能那么深入的去无人区的不毛之地。我觉得人生就是这样，很多事情也讲机缘，不是你可以选择。去了当然有风险，但是那个风险其实对很多人，一辈子都有影响。

《七十七天》剧照

杜昌博：您在拍摄的时候，怎么用影像呈现人和环境的关系？

李屏宾：常常开玩笑跟朋友讲，我们不能把真的拍成假的，现在科技太发达，很多人都用特效、动画什么的。所以有的时候你很专注的在现场去呈现一个影像的时候，会很担心别人会不会觉得是后期做的，现在一个真假不分的世界，是很为难这些真的愿意创作的人。

我常觉得“天地人”是我们的中国文化，所以我们拍故事不能只是在说。我常觉得自己用环境把情境跟故事同时发展在影像上是最有力气的，但不是说每一次都有这个机缘。因为很多片子“天地人”不具备，只具备一个“人”，所以也做不到什么，我也不能变魔术。所以有这个机会的时候，我就会全力以赴，去观察当下。

很多时候我们都是当下觉得，当下看到远山上有一块黑云，就跟导演讲，要不要找个替身去里面骑个车什么的，拍出来都很震撼。我常喜欢说老天给你什么，你要观察，每天都有东西，但是你看不到这个东西，就是不存在，没有用。给你的风、云、雨，合不合适你的故事内容?所以现场的感觉很重要。每天面对那些新状况的时候，很有挑战性，也很有期待性，这是摄影很迷人的地方。

拍戏的时候，大家都有很详细的分镜，但如果都照这个去拍，一样可以出一个好看的故事，但是拍不出“人和土地”的关系，季节给你的感觉，和故事磨合在一起可以更动人。我常常觉得我们现在的工作方式还是100多年前电影刚刚开始的时候，那时候因为人们看不懂电影，所以需要很详细的分境。现在要拍让人看不懂的电影，只有大师，所以不用担心了。我觉得传统的工作方式我们要遵守，但不必死死的追随，可以灵活去用，可以更改。

杜昌博：现在的科技特别发达，您如何看待特效，又如何去和他们合作？

李屏宾：我特别不相信特效,不是它好或坏，因为这个不是我们的文化。有可能在使用上我们已经超越了别人，但我觉得重要的是：别人都做过了，我们能不能做新的？如果都是重复，那就不会有惊艳。所谓“新”也不是要很困难，而是对这个要有概念：简单、新。我和特效的合作，每次都会给他们很大的压力，其实我很关心他们，但压力必须很大。我拍钮承泽导演《爱》的时候，有一个10分钟左右的长镜头，特效公司给了很多方案，但都是别人都用过，我就说这个会没有办法开，‘你告诉我们的我都会，我们今天要开的是你也不会，我也不会的‘会’，这才是我们要找东西’，后来做出来效果还不错，其实《七十七天》也是这样。特效部门我会给他们压力，让他们觉得必须要做给宾哥看，所以后来做的很好。

杜昌博：在特效合成镜头中，外景实景拍摄和摄影棚拍摄的光线匹配上，有没有什么具体的经验？

李屏宾：其实这是一个很大的难度了，因为需要好几个不同时间、过程的磨合。我个人来讲，其实我需要跟他们确认、了解他们的能力和他们的情况。如果拍特效镜头的时候，我希望有个代表特效工作的人在。

比如《七十七天》也有一些男演员跟两只狼打斗的过程，因为是在荒野里拍的，所以拍的过程我们要想象狼的动作，这个狼的动作特效可以做的那么好吗？因为都是在想象，导演、机器、特效，三个是不一样的状态，怎样可以让他们变成一个事情？这个其实就是一种沟通。之外，影像的部分，怎么样去掌握演员在表演这个过程里面狼的位置，狼的形态。有的时候我们可以先做一个视觉预览的影像参考，有的时候就真的是需要去想象和保留空间，所以这个张力很重要。你如果只是拍到很平整的画面，但是没有动感，没有张力就没有真实性，这些东西在《七十七天》里面有，我不能说太详细，需要你们要去看。

杜昌博：在您的《乘着光影去旅行》的纪录片里面看到有一个细节，您当时去逛古董市场，然后从一些陶片的色彩上有一些启发和触动。那么就是在拍《七十七天》的过程中，视觉上你有什么参考，或者有一些规避？

李屏宾：其实我是先锻炼我身体，不要变成拖累。所以我那时候答应导演之后，我回家以后常常去爬山，就是身体要，最起码不能变成一个大负担，造成大家的影响，影响大家。所以第一个先锻炼我自己的身体，觉得还可以的情况下。但是高海拔你不知道，运动也要增加了。

另外我是相反的，我是不做参考。参考是在平时，平时东看看西看看，多看看建筑结构或者印象派的画，这样多去积累。反而是每一次拍片的时候，别人给我提供说你要不要看这个片子，我就连想都不想，为什么？我觉得看完都会被影响，会让你常常陷入痛苦，做完之后，和它很像怎么办呢？如果不想和它一样，需要怎么办？我之前拍过一个电影叫《策马入林》，之前有一个电影叫《七武士》，因为那个时候国际交流很不多，《七武士》我只看过一点点，完整的影片都没有看过，但是拍完有人说很像《七武士》，但我真的没有看，就是不参考，我觉得这种参考反而是影响你创作。

杜昌博：高原的风景非常棒，行业内把您称为“光影诗人”。因为电影是叙事型的影像，影像本身的诗意性和他的叙事功能性，您是怎么把它非常完美的柔和在一块儿？

李屏宾：“光影诗人”的称谓不敢当，这让我压力很大。其实我只是喜欢，我喜欢中国传统文化里面的诗画，每首诗都有影像，它可能和我们的影像稍有不同。

我觉得它有留白，中国的诗词和画里面，每个人都有自己情怀跟人物的感觉。每幅画大部分画家都会留一首诗在上面，呼应影像，所以我喜欢这种感觉。我常常讲说，我拍的画面里面可不可以有诗的感觉，这是我的想法。但是拍起来其实很困难，因为我不能为了我拍，就忘了大队每天的故事，成本预算、工作进度，所以要有合适的故事的时候，我怎么样可以把那些光、色去留白，让人家去想象。这个其实我到现在还在琢磨，也不是每一次可以做到这个事情。

《七十七天》剧照

杜昌博：可能早年大家会特别强调自己的个性，但是后来可能会有很多共性的东西，这是特别有情感打动力的，特别有精神的一种影像，反而会从极端地个性，然后回到人类情感的共性里面去。你是如何看待电影影像里面的个性和共性的这个关系？

李屏宾：第一个，你先不能追求：我要干什么，当然是要有这个理想的，这个理想是就是所谓的影像风格吧。风格其实需要累积，别人说这些人有什么风格，其实是他多少年累积下来的。一次是造不成风格的，但是可以用风格去形容，说我们这片子的风格是什么，但这不代表风格。所以我觉得其实这些东西的共性都是自己的，只是你怎么把你的人生跟剧情放在一起，跟你的故事放在一起，然后这个故事的文字给你什么，启发你什么。那当然有的时候你没遇过，比方未来的片子或者是我们拍当代，你没有经验，那怎么让它更摩登？你不能每一次都为了保持一个个人对影像的执着，永远沉淀在一个同样重复的过程里面。

所以我自己觉得美学的创作是多元的，而且必须全面。只有全面之后才会看到你，就好像侯孝贤导演，无论他怎么拍，你一看就知道这是侯孝贤的，我觉得他这里面有他的风格了，他也没说他有这个风格，但是大家一看就知道是他，包括黑泽明先生也是一样的。

这些东西还是个人的累积，因为每个人有不同的喜好，比方有人喜欢白的，其实在白里面也可以找到美学。以前的人是留白，那我现在自己想留黑好了。我的留黑就是所谓的留白，我说留白，有的是形容的留白，有的是画画留白。比方从元朝开始，中国古典画里面，天、水常常不画的，可能只是两条线而已，但你就感觉到深远、波浪，这也是种留白。那我现在，我觉得我喜欢黑，我喜欢厚重，我喜欢黑中有黑，黑里面还有细节，那我就找黑来留白。我觉得每个人可以找自己，当然这个是要很长时间，所以要自己训练自己，去看你喜欢的东西，去接触。但你也不能太单一，比方我拍过很多香港的动作片。黄飞鸿、方世玉，还有很多社会写实打斗片，那为什么去拍呢？我刚才讲多元，你要懂，你要都明白以后你才能掌握。

李屏宾和侯孝贤导演

杜昌博：您早年和侯导合作，后来到香港和王家卫导演合作，现在更多的是和年轻的导演合作。在你和他们合作创作的一些作品里面，无论是电影的评论者还是观众，把这个电影影像称为“王家卫的影像”或者“侯孝贤的影像”，从您作为一个摄影师来讲，您希不希望在这些电影里有自己独特的标签，希不希望观众和电影评论者看到自己的影子?

李屏宾：我觉得那只是一个说法，其实不重要，电影是导演的，我计较这个的话，那我可以先去做导演。其实我觉得所有付出都是因为合作的关系，或者是你喜欢的故事或者是你想去的地方，还有一个就是缘分，缘分最重要。有一些人会追求想做导演，包括很多摄影师做导演，不一定是为了所谓的影像风格。但是大家都说这个是“王家卫的影像”或者“侯孝贤的影像”也是对的，因为这个电影是他的。但是在细分的时候，大家还是会谈到李屏宾、杜可风什么的。

《花样年华》剧照

明白的人都知道，导演不是万能的，导演不是全都懂的，最好的导演是统御、用人，他把那些职责分给不同人，这些人替他完成，所以才会有再次的合作，才会有长期的合作。比如说我跟侯孝贤导演有长期合作，我觉得就是一个依赖，一种互信。他觉得，‘我每次给你个难题你都可以克服，那我就只要想难题就好了，反正我也不知道怎么处理，我就给你一个难题。’比方我跟侯孝贤导演合作就是这样，他从来也不会要求什么，但是他每次都给你一个新的难题，有时候会提示你一些，比方他会说我要看到很多细节，质感。他也不会管你的影像怎么拍、怎么弄，拍唐朝的时候（《刺客聂隐娘》），有的时候是我主动跟他们讲。比方我跟王家卫合作《花样年华》的时候，我会跟他讲说，建筑本身就是一个洞，门口就像一个洞，其实有的时候是可以，不一定要有一个形式。所以后面我们也拍了一些他们在黑黑的吴哥窟的那些廊道里面走动，其实这个就是互动。

《刺客聂隐娘》剧照

比方我拍《刺客聂隐娘》的时候，是我先把影像风格跟侯导讲，要不要像傅抱石的水墨画，“天地苍茫，人物很小，天地人混融一体的感觉”，狂野，没有规范的线条里面呈现出一个那种壮阔的山。当然我拍不到这个，因为他是画的，我们也找不到这种景，这只是一个方向。那其实在沟通过程里面，你就慢慢就会找到一个可行的，可能的，靠近这一次影片的一个影像。

我觉得过程比较重要，谈不谈李屏宾已经不重要。像我说过好几次，比方我刚去香港，许鞍华导演有一次跟我见面吃饭，她说你很没有风格，你什么都拍。我觉得其实你要先会，比方我会拍动作片，拍的很好，每个人找我的时候我不拍了。包括今年还有很多片找我，我都没有拍。因为我觉得我会，但是如果我不会，这个我受不了。因为我很喜欢看动作片，过去没有特效，很多人在天上飞，都要靠摄影师拍出来，这些摄影师都是我的偶像，当我参与之后，我会了，我也超越了某些人，我觉得够了。比方数位，我们从底片开始，数位、特效都是新东西，我觉得就是一个摄影师，除了你喜欢的方式、结构、线条之外，你要广阔，要都会，不用都专，但都要明白。

《童年往事》剧照

杜昌博：您和侯导的合作，其实是大家一直经常谈论的。到现在您和侯导的年龄都增长了，大家的经验值也都提升了，可能美学观、电影观念有很大的变化。你觉得和侯导之间的合作方式和早年的时候有什么不一样的变化？

李屏宾：其实变化不同的是题材，我特别佩服侯导演，因为他每次都不一样，每次故事都不一样，然后电影的看点还是侯先生的电影。我觉得合作方式其实是有几个阶段，这几个阶段里面比方刚开始的合作。他以前不懂光，也不懂镜头，因为他之前合作另外一个摄影师陈坤厚是我的师父辈的人，侯导非常依赖他。跟我合作的时候，很多地方我全改了，因为他给我的故事，我觉得可以用最生活的光色去拍。所以以前在现场很少看到专业的灯光，我都是用生活中的灯光来做光源。

从那次合作开始，他开始慢慢对影像有兴趣，就不断地给我难题。比方他觉得没有光很有意思，就尽量不要让我用灯。那时候我的能力也没有那么好，但是我也喜欢这种方式，我们就一起琢磨，琢磨出一个少灯，然后真实的感觉，有一点点味道，有一点点情境，这是第一个阶段磨合。这个时候镜头基本不动，但固定有固定的难处，镜头很强的时候，所有的缺点都曝露在这个镜头里面，包括表演，光色。

《海上花》剧照

而第二个阶段是动，我拍《戏梦人生》的时候开始动，但他在剪辑的时候，把动都剪掉了。它有个过程在这里面，在《戏梦》到《南国再见，南国》过程里面，除非车动那没办法，反正我镜头摇摆、移动的都不喜欢。然后到了《海上花》的时候，因为是一桌人吃饭，那怎么拍？我就放了一个轨道，反正慢慢的游移这样子去呈现那些人物跟那些内容。《海上花》之后，他不能不动了，固定他也受不了。但是《海上花》之后他就比较不参与影像，他甚至怎么拍也不管。人家访问他的时候，他就讲，我到现场后，都摆好了怎么办，拍出来不错就用了。当然这是开玩笑，比方我们拍《刺客聂隐娘》，那个电影有一个纱前的蜡烛，他还没有来我就摆好了机位，其实我们合作方式，都是我准备好等他来，如果导演如果想做别的我们就改，也没有说一定要这样子。这样子合作久了，他相信你可以找到他想呈现的。

杜昌博：对一个摄影师来讲，和这样的导演合作是一个特别舒服的状态？

李屏宾：不对，这个特别痛苦，当然舒服也是对的，就是做东西可以照你的想法，自己去找一些你想追求的影像内容，但是压力很大，万一不好呢？当然不会有人说你拍不好，但是别人能看出来的，你也会伤害到人。因为你的影像，影响了导演的整个片子，这个压力就很大。

杜昌博：您同时期的摄影师，包括导演，很多作品都被人认为是一个传奇、经典。但是您这几年，在创作上一个是拍摄量很大，第二，您的影像仍然具有当代性和先锋性。从您个人来讲，您是如何让您的影像一直保持这样的当代性、现代性和先锋性？

李屏宾：观察吧，电影还是要摩登，对不对？今天我们拍一个十八世纪的故事，也要用当下的眼光去看，而不能用传统的方式去拍，那何必再拍呢？

这个摩登不是流行的摩登，就是现代感，现代感很重要。比方《七十七天》，如果拍出来就是那种我们熟悉的那种大地样貌的影像，也可以。但是我觉得它就不够现代感，就不够有吸引力。而且我觉得要超越现代感，要稍微过一点点。事实上很难，因为现在各种设备拍摄东西太容易了，以前一听摄影师，大家都会觉得很专业，现在大家都是摄影师，大家都有最好的设备。常常我觉得很多小孩子拍的都很好，因为他没有框架，所以现在找到专业就更困难，专业就是要变成“更专业”。