电影创作离不开钱，往往很多时候创作者们都为拍摄资金发愁。“低成本电影”，说起来简单，做起来难上加难。近日上映的院线电影《家在水草丰茂的地方》是一部低成本的文艺片，它讲述一个裕固族游牧家庭成长在不同背景下的两个孩子，因爷爷的突然去世，一同在暑期穿越荒漠，发生在回家路上的故事，缄默的镜头充满诗意，这部低预算下的电影是怎么完成的？“有钱有有钱的做法，没钱有没钱的做法”，影视工业网和《家在水草丰茂的地方》摄影指导聊聊他们是怎么做的。

刘勇宏，毕业于北京电影学院摄影系，影视摄影艺术创作与理论专业的研究生，电影摄影的作品有《盲井》、《北京的风很大》、《海鲜》、《江城夏日》、《芒种》、《牛郎织女》、《图腾之旗》等。
根据拍摄计划，电影《家在水草丰茂的地方》于2013年的8月底在甘肃的张掖市开机，拍摄周期为一个月，在选择设备的时候，倾向选用稳定性和操控性强的前期摄影机，以满足不同的天气变化拍摄需要，考虑到电影所设定的未来播出平台是2K影院，所以这次他选择了ARRI Alexa Plus摄影机，拍摄技术指标设定是2K/LOG-C/24P，因为预算低，在摄影和灯光设备的选择上，缩减了灯光的人员和设备，把预算向摄影机和镜头倾斜，选择了大光孔且成像品质优秀的蔡司定焦MP镜头基本组。选择这套器材的主要原因是：9月份张掖的日照时间短，电影日外景戏很多，整个电影的拍摄周期短，这样的情况下去操作庞大的灯光器材会降低整个剧组的工作效率，而大光孔的MP镜头可以保证更多的日戏拍摄时间，夜景也不用使用大功率的高色温灯。这次拍摄的内景空间不是很大，夜景戏很多，高色温灯我只用了一个6K Par和一个4k Par镝灯，既满足日内景拍摄，也满足大量夜外景的拍摄。整片的夜景光孔基本控制在T1.4－T2之间，为了统一全片的影像景深，使用了大量HR ND灰片，即使日外景，也尽可能把景深控制在T2左右，小景深的处理，除了技术的考虑之外，还有视觉的考虑，希望把人物从环境中抽离出来，即使是广角镜头，也希望人物和环境有虚实的区分。

对影像的视角，设定这部电影基本有两个：一个是孩子的心理视角，一个是作者和导演的视角，从孩子的视角看，回家路途中多彩的丹霞、无边的荒漠、荒芜的戈壁，无人居住的废墟更像少年冒险探宝的奇幻空间，整个景象更像是个童话世界，新鲜、有趣和生动；从导演的视角出发，则有作者对故乡怀念和草原被破环的感伤，以及对个体和环境的哲学思考，这两个视角是确立整部电影影像风格的基础，电影曾经考虑过完全手持拍摄，但电影叙事的戏剧性和动作性并不是很强，李睿珺导演也有他自己的作者风格和电影美学特质，这个故事并不只是一段少年旅途的记录，它也融合了导演自己对于裕固族历史，对于环境沙漠化、和两个不同成长背景的兄弟相处的人性思考，所以我没有把这个电影的影像风格完全处理成纪实，或者说是运动感很强，希望找到动与静的平衡——该静的时候就静，该动的时候就动，大多数的时候镜头都相对比较克制、固定，到了电影后半段的时候，镜头开始慢慢动起来，手持和是斯坦尼康开始大量使用。电影景观呈现更多的是角色内心对外部世界感受的一种外化，而不简简单单呈现看到的西部异域风景，景观呈现是跟着故事、情绪和人物一步步发展的，有轻重缓急，希望在视觉上呈现一个孩子眼中童话世界的逐步塌陷，在心理上从梦镜回到现实的心理路程。尽管电影的预算低，但制片还是给争取了3天的斯坦尼康拍摄时间，两个孩子在张掖平山湖的丹霞地貌追骆驼的段落、回忆童年的段落、进入淘金现场找到父亲的段落都由斯坦尼康摄影师韩博拍摄完成。电影的结尾进行过一次补拍，最后一个镜头是由斯坦尼康摄影师洪伟在2014年内蒙正蓝旗进行补拍的。

另外，两个孩子找水进入村庄废墟的段落本来是想用斯坦尼康一个镜头拍摄，让观众跟随孩子的视角进入，展现曾经的村落被废弃后的残垣断壁，与角色一起感同身受，但这个场景路途遥远，前期3天斯坦尼康的拍摄时间中无法安排这个场景的拍摄，而又不想改变拍摄方案，场地的限制这个镜头也不能用板车或者轨道能完成，最后实拍时，索性肩扛摄影机完成这个长镜头，这个镜头差不多3分多钟，虽然尽可能地让移动稳一点，但一些晃动是难免的，最后的完成的画面甚至让人眩晕，这个并不是特意设计的，实在是条件所限。但是摄影师非常喜欢这个镜头，为了让这个镜头有丰富的空间展示和节奏变化，剧组的小伙伴一起帮着推墙凿窗，帮着加工场景，这个镜头让整个剧组折腾了一下午。


孩子上路后，白天的戏基本都是外景，因为沙漠和戈壁里很多地方也不可能把发电车弄进去，我们就只能用一些反光板、蝴蝶布进行补光，选择光角和气氛拍摄，有时日景戏拍到太阳下山了，就把气氛改成傍晚继续拍摄，甚至带着天空密度拍摄。本片有很多晚上的夜景戏份，器材和场地限制很多，就做了简化处理， 两个孩子在废弃村庄过夜的那场戏，因为没有更高的吊灯工具，也没有高度和大功率灯具，无法营造大范围的月光效果，就把人物容身的建筑物主体和表演区打亮，其他地方黑一点就黑一点，不苛求画面所有部分都有层次，并使用手电光营造照明效果，光孔几乎全开；

电影拍到后期的时候，我们的6K和4K镝灯出现问题，器材公司无法及时更换和维修，在明海子城废墟拍摄两个孩子过夜那场戏，只有一个1.2kw、一个2.5kw的镝灯可用，借助大光孔的蔡司MP镜头，配合一些火光，还是完成月光效果的场景照明。石头山上寺庙内景的那段戏照明比较复杂，寺庙距离山下大概有五、六百米的距离，需要钻很长、陡峭、只能容纳一个人爬过的石洞，器材和灯光的运输很麻烦，尽量使设备简单化，为增强庙宇空间的宗教氛围，借助现场的酥油灯作为主要的照明光源和照明光源依据，在供桌上点了30多盏酥油灯，配合两个800w红头、一个kino灯和2个调压器营造场景的光线气氛。

因为工作时间的冲突，摄影并没有具体参与到这个片子的后期调色，只是和导演通过电话和微信沟通了电影的影像风格和色彩倾向，不希望影片颜色太偏写实。因为电影本身现实部分已经很沉重和冷峻了，孩子们的视角应该有主观的一些色彩，也希望本片的色彩是有情绪性和表现性的，颜色不能太过火，因为色彩很强烈的话，会让人分散注意力，主要是色彩关系上要舒服。希望电影开始时有一些梦幻和童话色彩，可以表现孩子对于世界、对于水草丰茂的家乡的期许和憧憬，结尾应该是回到现实、偏写实的色彩。虽然是小制作，但制片人方励先生给予了电影后期很大的技术支持，电影的CG部分是徐建先生的More影像完成的，电影的后期调色是在画林进行的，导演李睿珺和韩国调色师朴相洙一起完成了最终的调色工作，在东京大银幕上第一次看到完成片的影像，还是很震撼的，蔡司MP镜头在大光孔拍摄的影像依然细腻、锐利，质朴和简洁的色彩也给我留下了深刻印象，没有他们的加盟和帮助也就没有电影最终的高品质影像 。

在刘勇宏的电影概念中，没有商业片和艺术片的区分，选择一个电影项目时，不会首先考虑它的预算和制作规模，而是主要考虑这个故事和项目是不是吸引他，让他有创作的冲动，在摄影上是不是有工作挑战；接受后，会根据每部电影的故事特点、每个导演的创作想法还有制作周期和预算，去做一些切实可行的影像设计，不会区分所谓的艺术片拍摄方法，或商业片的拍摄方法，没有既定的摄影模式，低预算可能会限制摄影的一些手段，但是经过工作的磨练，限制反而带来创作的自由和独特的影像风格，让影像有更多的手工感和创作者的个人印记。其实即使在商业片创作中，手工感的影像仍然不断被使用着，科幻电影《星际穿越》，它很多地方是用肩扛手持拍下来的，而且光线处理上，他也不要像很多科幻大片一样追求美轮美奂的光影效果，它既怀旧、又现代，更像是好莱坞的一部家庭伦理片，不太像一个科幻片，让人更容易被带入。

摄影师刘勇宏，制片人方励，导演李睿珺，张敏
电影《家在水草丰茂的地方》是刘勇宏老师跟导演李睿珺第二次合作，先前帮导演拍过电影短片《礼物》（电影《有一天》其中一个短片），李睿君是学美术出身的，这次前期选景、定服化道，选演员、训练演员几乎都是他一个人亲力亲为，摄影师提前10天进入剧组时，导演已经完成了大量的前期筹备工作，开拍前的主要工作是与导演复景、讨论剧本并沟通摄影想法，因为彼此熟悉，关于影片的影像风格很快有了共识，给予很大信任和很多创作空间。其实电影制作是以导演为核心的一个创作过程，导演愿意让摄影指导帮他分担一些视觉工作，但并不代表他对影像风格没有设定，导演只是出于信任，或者和摄影指导有创作默契。摄影指导也不会因为导演信任，就可以肆意或者没有界限地去发挥，最终影像是服务于电影叙事的，呈现导演个人风格和艺术目的的。但也不是说摄影指导就没有可以创作和个人发挥的空间，摄影指导的工作任务之一就是用影像拓展故事的内涵，摄影指导是用技术、技能、经验和情感帮助导演创作影像的人，这中间肯定也灌注了很多个人对故事的理解，对人性的理解、以及个人的世界观、价值观和审美趣味 。与导演李睿珺的这次合作就是这样的创作过程，令人愉悦和难忘，摄制组很像是一个马戏团，只有灯光车、发电车、拉骆驼的车和一辆拉所有工作人员和行李的大巴车，大家每天的出发像是在出去旅行、回家、观光或度假，每天的开工更像是儿童游乐场的开业，那种工作氛围非常奇妙，希望观众也能去影院里分享到这种不同寻常的生命体验。