穿越三生三世，电影美术的时光透镜

讲者：黄文英

时间：2020年7月13日（一）14:30-17:30

地点：台北文创大楼

文字记录：朱卿锋

图文出自金马影展执行委员会，经授权转载

我其实不是一个很擅长讲话的人，所以这也是为什么我可以跟侯导合作这么久的原因。我在美国求学的过程里，社会化都是在美国形成的，美国的方式是在台面上解决问题，当我回到台湾时，其实挫折感蛮深的，因为我发现华人社会里，好像习惯在台面下解决问题，所以我也适应了十年之久，才慢慢让锐角被磨光了，其实我一点都不喜欢这一点，当一个人的锐角都被磨尽，这个人还有什么个性可言呢？

我觉得可以有自己的个性，可是进到团队工作时，公私要分得很清楚，你应该要有什么样的工作态度跟职业伦理，这是你在进入业界，当助理的过程里就要被培养，自己要有这样的认知，这个讲起来是有点抽象。

我与侯导合作的影片中，今天只挑一部片《最好的时光》，因为这部是我们拍的所有片子里最快乐的片，不只是美术组、服装组，还有灯光、摄影跟制片组，大家都感情融洽，我觉得这是拍片最好的状态，人不多但志同道合，可以互相支持，一起解决问题。

这部片原本想找三位导演一起拍，我、钟孟宏、彭文淳各拍一段，后来另外两位导演去组公司，所以就弃我而去，我跟侯导说还是你自己拍吧！我原本要拍的是1911年那段故事，因为我注意到王香禅的故事，一位台湾很有名的艺妓、跟连雅堂斯文地往来，这段男女之间互相欣赏对方的情怀与才气，让我很感兴趣。后来侯导说他可以拍1966年那段故事，那是他年轻时的真实情感，当年他当完兵遇到喜欢的女子的故事。第三段是2005年，因为刚拍完《千禧曼波》，舒淇也是我见过变化最大的女子，从拍《千禧曼波》到《最好的时光》，她的样貌有很多变化．某方面因为舒淇的关系，侯导综合她身边一些人的故事，就拍出了第三段《青春梦》。我们都觉得侯导去找资金是最快的，整个片就由侯导来主导，一开始就设定三段情感，三个不同的时光，应该由同样一组演员来贯穿这三段。

什么是最好的时光？

一种不再回返的幸福之感。

不是因为它美好无匹　所以我们眷念不已。

而是倒过来，是因为它永恒失落了，

我们只能用怀念召唤它，

所以它才美好无匹。

天文是侯导长期合作的编剧，也我见过最有才气的女子，这几句话都是天文写的，什么是最好的时光？其实过去不是真的最好，重点是因为它再也回不来了，所以它才那么美好，才让人那么眷恋不已，天文下了这些注脚，所以我们就往这三段迈进。

本来在那个时间点我很有企图心想当导演，然后我又回来继续做服装跟美术，当然服装跟美术也是我的最爱，我在美国受到的训练就是美术指导跟服装设计，我很热爱自己的工作。我接触的每一部电影，也是接触不同的世界，我一直觉得能进到电影圈是一件很幸运的事情，也是一连串意外连结在一起，也不见得都是意外，如果你从小对每一件事情都有自己的眼光，慢慢就会往那个方向走。在我们这一行，不管哪一个部门，一定要培养自己的眼光，不只是看人、看事物的眼光，包括你挑的每一个镜框、穿的衣服，都要培养眼光，其实电影就是一连串的选择，人生也是，你为什么会走进这项career（职业）？或你身边为什么出现这个人？都是你自己不知不觉地选择。

刚刚说了这三段的由来，第一段《恋爱梦》是1966年，这一年就是侯导当兵，放假的那几天，追求先前在弹子房遇到的心爱女子，在那个年代台球间的记分小姐不会在一个地方待太久，一个年轻男子第一次对一个女孩子有了无以名之的迷恋，他利用放假只有一天一夜的时间追寻她，认为她是在生命中那段时光最重要的女子，就是一段追寻的过程。

第二段是《自由梦》，可能是王香禅跟连雅堂的故事，也可能是在蒋渭水死前陪伴他的一个女子的故事，那个年代的男人其实是在艺妓和酒店里谈恋爱，因为以前都是媒妁之言，所以很难通过婚姻找到相匹配的女子，那个年代的艺妓其实是很有才华，琴棋书画都精通，具备着不同才艺的女子，所以她可以在属于自己的空间里，招待这些生意人，不论是唱南管或弹琵琶，他们是彼此欣赏的。在三零年代以前的酒店，男女之间的互动很绅士优雅，是以情谊跟才华互相吸引的。

第三段是《青春梦》，男生是摄影师，女孩子喜欢电子乐、组乐团，其实都蛮另类的，这些女子的职业都不是主流，其实拍电影也是这样，去想出别人没想过的东西，要拍就要拍出别人没有想过的东西，不然怎么可能进到国际影展的竞赛片呢？如果去怀念童年往事，拍出来的风格像《罗马》或《新天堂乐园》，那我是评审一定会觉得你是不是应该要拍出自己的风格？

培养判断力选择志同道合的伙伴

为什么可以跟一个人工作那么久？一定是因为气场是一样的。我可以跟侯导、宾哥、廖桑、杜哥，或跟张震、林强工作那么久，一定是我们磁场相近，志同道合才可能拍出好电影，凭你的眼光去寻找可以一起拍片、跟你志同道合的人，靠你的选择跟判断力，你的眼光才有办法完成，我觉得这点我领悟的比较早，有次我听宾哥说，他拍片不会挑剧本，只要他能帮得上忙他就愿意接，我听了好惭愧，我从小就是那种连穿什么袜子都很有意见的人，我要怎么变成不挑剔、处事Soft (柔软)的人？这些话给我带来一些反思，但想久了还是没办法，这要看个人的个性。昨天闻老师提到要怎么帮助年轻人？我觉得帮助一定没有问题，可是拍片的第一个条件就是即使没有钱，也要找到志同道合的人。拍片可以分成很多不同的阶段，年轻时一定大家都没有钱，但你拍到第三部、第四部时，你还能坚持下去，那就代表你能在业界生存，所以你想尽办法找足经费。

我幸运的地方是我从小就很有想法，用自己的眼光去选择我想要念戏剧跟设计、想要跟什么人工作，每个人的个性不一样，不同的起始点会引你到不同的路径。其实拍电影是很苦的一件工作，我刚在后台跟工作人员聊天，问到我跟侯导、马丁·斯科塞斯导演拍片，有什么不一样？其实真要讲的话，我觉得可以写博士论文，因为从一开始制片的思维就不一样，虽然我觉得这两位导演超像的，所以我跟马丁合作，觉得一点难处都没有，我可以跟侯导合作，就可以跟任何导演合作，我自己觉得侯导是一个很难搞的人，但他的难搞都是不世俗，他去拍广告，这些广告原本都是希望他能代言，可是他从来都是拒绝，他的坚持是可以拍，但是他绝对不代言。

同样，马丁也是这样，《沉默》是他坚持了三十年想拍，遇到种种困境筹备了五次都没办法拍成，可是为什么就在台湾拍成了？一个美国导演，一个意大利的艺术总监，要拍一个十七世纪传教士去日本秘密传教，后来又叛教的过程。这是一个非常日本的故事，可是就在台湾成功了。马丁为了促成这件事，他去帮澳门的新濠赌城代言，找了罗伯特·德尼罗、布拉德·皮特，他帮赌城拍了一个天价的开幕广告，事实上他是为了自己的理想。好莱坞是很现实的地方，因为这部片有难度，就很难普及化，好莱坞电影一定要很普及，故事要简单动人、大卡司，持续吸引观众的目光，像这种有点难度的片，即使是大导演要找资金也很难，他从1993年就开始跟远藤先生见面，其实这部片在1966年拍过，但是原作者觉得可以更好，马丁看到这个小说的英文版，就说他想拍这部片，从1993年到2015年，这中间隔了很长时间，他不断筹备才在台湾拍成了，这是人生一个难得的缘分。我的意思是你会进到这个领域来，都是一种缘分。

经过时间淬炼的电影

我跟侯导见面的第一天，他问我觉得《戏梦人生》怎么样？我说我看到睡着了。可是后来我跟他说这个是好的现象，因为那就是最好的戏剧，可以让你在半梦半醒之间，进入一种放松状态。为什么欧洲人特别喜欢侯孝贤？因为你要让自己的生活是从容自在的状态，才可以领略到侯导的片子，他的片很适合再三地看，我第一次看《刺客聂隐娘》，第一个反应真的是觉得完了！完了！当时我刚拍完《沉默》，侯导邀了主创到戛纳电影节，我是在最好的声光设备，两、三千人的大剧院看片，我真的觉得侯导要拿最佳影片，再加上之前法国解放报都说如果金棕榈没颁给侯孝贤，他们要放火烧了戛纳大剧院，我们自己都抱了很大的期待，因为拍《刺客聂隐娘》就是一个长久的煎熬，前前后后应该有十多年吧，从《最好的时光》之后就开始筹备了。

我为什么会觉得完了？因为片子是极度风格化的剪法，我跟侯导拍片，真的拿到剧本的片子不多，《好男好女》跟《海上花》有剧本，中间就再没拿过剧本，一直到《刺客聂隐娘》，它有很完整的剧本，我觉得老少咸宜、雅俗共赏，每次侯导都说拍片要深入浅出，他都会讲好莱坞的那一套，我也觉得极对，为什么好莱坞会大卖？就是它有一个深入浅出的原则。但我一看聂隐娘就想说糟糕，当年的评审团主席是柯恩兄弟，当时我想美国人最在乎影片看不看得懂，我其实有点难过，觉得没什么机会得最佳影片了，大家跟他辛苦了这么久，当然会希望他能得到最高荣誉，唯有如此才能告慰我们，但侯导听了就会骂我说你干嘛这么媚俗，他说他不在乎奖项的鼓励，但我心里想「一将功成万骨枯」，我们下面的人都死伤惨重，因为侯导的剪法就已经注定，它不是故事性的剪接，我还跟他建议过上片时要剪一个亲子版、一个导演版，我又被骂媚俗。

其实如果按照天文的剧本一场一场剪，你会看到非常不一样的聂隐娘，确实是深入浅出，你会了解聂隐娘这个人的脉络，从小被道姑带走，中间经历了武功养成，最后又回来，她的使命就是要杀掉她最爱的人，但侯导的脉络是很脱俗的，他要呈现的是一个女子极度孤独的状态，她去领悟那种非常孤寂的状态。第二次看是陪了一些国外策展人看片，我又看出了一些细节，我每次看都会看到不同细微的美好，我的观察变得更敏锐。其实也不用苛责侯导，他这样剪一定会造成他负债累累，这也是电影选择的两难，选择了艺术，可能会让公司陷入财务危机；也可以选择很大众，可是那就会跟绝大部分的电影完全一样，那就是自己的选择了。我自己是觉得拍片最好能雅俗共赏，如果能像奉俊昊这样，故事的起承转合什么都好，整个制作团队也是极棒，很有纪律、也跟导演工作很久的团队，大家一起去享受这个荣耀，彼此间很有默契，侯导也是这样的。

第一段《恋爱梦》中的三首歌就是侯导那个年代常常听到、也常常唱的歌，大家看到刚刚那些路牌，一下子嘉义、虎尾、云林，其实这场戏是在一天内就拍完了，如果那天再不杀青，宾哥隔天就要飞日本拍《挪威的森林》，我们就卯起劲来拍，那些车牌是当时的美术组大头（王志成）做的。我们租了一台游览车，演员、摄影组、美术组都坐上去，宾哥一看就说把路牌放在这里，就拍了，其实可能就是在五公里内拍出了所有的地名，美术组抱着不同的路牌，有方形、有圆形，那台游览车从北往南，一下从南往北，我们就不断在那边插路牌，现在看起来就挺有味道的。

我记得当时还跟侯导说，结尾的时候，他们都好不容易见面了，他在离开时不应该让他们牵一下手吗？导演就骂我媚俗，干嘛一定要有什么，我想观众可能会需要一个疗愈，这个男人云嘉南上山下乡，说不定下次放假又见不到这个女孩了，后来侯导真的在最后结尾时，在他们上车之前稍微拉了一下手，这就是我媚俗的地方。片中的弹子房也是，我们其实拍了不同的点，应该是在瑞芳，还有高雄的，也有拆成三个弹子房分开拍再整合成一个，后来重看发现片里的演员，都是一群自己认识的人，有些就是侯导公司的工作人员，还有柯导的儿子，有些片经过十年再回去看，都会有不同的领略，甚至有人说你每过十年再回去看小津安二郎，都会有不同的体验，也是同样的道理，人生到了不同的年岁与生活经验，再回去看一些对你意义比较重大的片子，你也会看出一些不一样的心境。

以场景与道具陈设协助演员进入角色

第二段《自由梦》的场景就在民乐街，它楼下好像是一个需要预约的咖啡厅，我们用的是楼上，二楼住了很多驻外单位的外国记者，这些外国人其实都知道台湾的好地方，我记得要拍这个空间时，还跟制片说要安排那些记者去住西华饭店，住了大概三个礼拜，因为他们长久住在那里，台湾人很难租的到，因此房子格局可能从二零年代就再也没变过了。它的正楼下很难看出里面有什么，要先经过一米宽的长廊，走个二十公尺再转进去才会看到楼梯，上了楼才会看到这些，在大稻埕那边的老宅，面很窄但深度很长，中间会有个天井。

电影中的音乐是蔡小月的南管，她的声音就是肺活量很足，是我觉得那个年代南管唱得最好的人，台湾有很多传统技艺职人，反而是法国人帮她录了第一张音乐，原本是想找蔡小月老师当技术执导，她其实是台南人，但她当时人在厦门没办法回来，后来影片还是用了她的曲子，中间会听到黎国媛老师，她是北艺大的老师，主修钢琴，因为这段是默片，侯导觉得需要一些声音，就请她即兴弹奏，这段声音很好，后来也很少看到比这段更厉害的。

我很喜欢这种悠闲的状态，那个年代的女子读报看书，读男子的来信，片中梁启超一来，先招待他们到雾峰林家作客再北上，这个男子说他们之后要搬去上海了，彼此也知道就要别离了。

印象中舒淇拍完这场戏，她没办法回神过来，她就站在露台上不断哭泣，可能是她当时太入戏，那种情感状态她无法回过神，一直在角色的状态里面，那是我第一次看到真正的演员出不来，后来她演完这出戏，因为这部片她第一次得了金马奖最佳女主角。我也觉得她本来就要被认可，她就是一个很勇敢的女子，从十六岁就出道，独闯香港，那个地方其实是很辛苦的，她在香港拍了这么多部片子，一直拍到侯导的片子《千禧曼波》，我先前对舒淇的印象就是她怎么老是很愤怒的样子，但也许香港训练明星就是这样，很注重排场，出门就是一大堆助理，用下巴看人。但是她说在戛纳看了《千禧曼波》自己的演出时．她边看边哭，哭到不能自己，第一次知道电影原来可以这样拍，她说以前在香港就是比较机械性的表演，后来拍完《千禧曼波》她在欧洲就很红，开始有人找她代言，也当过柏林跟戛纳电影节的评审。

她的历练跟成长变化很大，这也是因为你跟她拍片拍得够久，你才能看到这种逐渐的变化，你看见自己的成长，你也看见一个演员的成长，从《千禧曼波》到《最好的时光》，到最后的《刺客聂隐娘》，其实我都有偷偷观察她，我也知道她在拍聂隐娘的状态就很放松，能跟她一起工作是一件很荣幸的事情，我通常会很迷恋一个女子的变化跟成长，尤其是女性在电影行业里，她要付出努力，要能坚持下去，维持一定的自律状态，其实是一个很不容易的事情。以前有人问我电影业会不会对女性有歧视？第一次是在1996年去日本参加一个交流聚会，那个场合邀请了很多全世界的影人去，其中有探讨关于女性电影工作者的主题，当时我不够敏锐，可能也是锐气很强，我就一口回答说没有被歧视，因为我都觉得是我在歧视别人。事实上当你渐渐收起锋芒时，你能发现电影界多多少少还是有，为什么几年前好莱坞会有me too，我都可以深有同感。

这些照片是舒淇在看报纸，那个报纸也是头哥花心思去用版画方式做出来的，小小的一封信，虽然没有用特写，但这个书法也是请了舒国治老师来即兴行草，我们可能请不起董阳孜老师，但这些细节就是必须用心的，永远都不要觉得摄影机拍不到就可以不用心做，因为这就是自我要求的一部分，如果你觉得自己做得不够好，就不可以递出去给导演看。这屋子的玻璃也很好，这个效果也很容易做，只要输出黏膜也能贴得上去，但它真的是古董，中间也破了很多块，后来是用了输出胶贴贴上去，并尽量让颜色接近原本的色泽。刚刚有看到一些花艺，当时也找了一些花艺老师来帮忙，日本的花艺有不同的流派，我还是根据1911年那个时代，去找当时流行的花艺流派，就在舒淇的背后，虽然都不清楚，其实这些细节还是需要讲究。

我找不到那个时候的设计图，其实连《海上花》的设计图都找不到了，但我刚好有陈设完的照片，在宾哥还没打光前拍的照片，他会根据现场的光源，比如屋子里有一盏黄色的灯罩，他就根据这些去重新设计打灯的方式，当我们陈设完就会邀导演来复检，有时候导演一看摆臭脸就代表不是很满意，但印象中这个场景，侯导一进来就很高兴在那边写书法，因为有一场戏是舒淇要回信，虽然都没有剪进去，但我们也真的备了笔墨纸砚，都陈设好了。这个空间也是走进去会有左厢、右厢，前面会有一个客厅，这是舒淇的房间，旁边有一个小厢房，反而是宾哥会借用这个空间放一个灯在这里，他就是使用现场的陈设去打灯，舒淇后面的这个光，就是用灯罩把它藏在后面。

以团队合作的默契扭转拍摄危机

第三段是《青春梦》，场景是在现在的南港线，在后山埤的菜市场附近拍的。这两个人经过了三世情缘，到了这一世总算可以在一起了，但碰巧在2005年，这个女人其实是双性恋、有女朋友，男生也有女朋友，女生还有癫痫，刚刚可以看到她的手捏得很紧，如果发作就会努力压抑下来。结局没有说出他们最后有没有在一起，他们有各自未解的难题，只能隐隐地在一起。

刚刚看到那条长廊，当时侯导说你赶快去租一个空间陈设好，让张震可以住进去，刚好当时很流行LOMO相机，我们准备了一台让张震自己拍，有些照片是他拍的LOMO跟立可拍。那面墙很长，大概有十几公尺，陈设完之后，因为通道很暗，没有什么光源，我们就自作聪明在上面天花板安了日光灯，结果侯导走进来就一直摸头、摆臭脸，我们也不知该怎么办，还好宾哥解救了我们。因为这个戏没有剧本，只有情境让演员自己去进入状态，导演很讨厌我们布置日光灯，可是摄影师又不能没有光源，后来我们就把它拆下来，放在地上，宾哥就觉得不错，也许可以让演员用日光灯来调情，变成两人暧昧的工具，而且对摄影师来讲，这反而是一个危机转变成快乐的意外，摄影师可以加上滤纸，放上洋红色或绿色就会有不同的光影。刚刚提到为什么拍片需要有默契的团队，我后来去大陆、香港拍片就比较少有这样的经验，因为团队的默契很好，可以把原本不好的状态，变成一个好的决定，同时帮助演员，还有摄影的氛围，而光廊在片子里的辨识度又很好。

我们当时的使命是也要布置一个公寓让舒淇住进去，这就是在后山埤站一个菜市场的顶楼，她跟妈妈、奶奶一起住，妈妈在五分埔卖衣服，是单亲家庭，她自己住在顶楼加盖的空间，这也是她做音乐的地方，这些剧照好像都没剪进去，常常侯导都是这样，我们都准备齐了，就像谢海盟说的冰山一角。我很喜欢那种即使是现代的衣服，但可以混搭着古董，穿起来也不会违和，会看到一个Timeless（永恆性），没有时空跟时间限制，其实不管是1991、1996，或是到了2005年，人的情感也没有变多少，或是很多文化的因素，可以呈现在人的造型上，也许这是一个设计师在构思如何贯穿的一些新巧思。

磨练眼光与不服输的毅力为电影定调

刚刚提到我从小就是对事物有自己眼光的人，我下定决心要走向戏剧是在大二，当时我念的是中文系，但我知道我不会继续留在中国文学领域，我很清楚要往戏剧的方向，所以之后的每个步都是往这个方向，包括到美国去念戏剧制作跟设计、到纽约工作。我在卡内基·梅隆学院时，老师希望我能留下来教书，学校能帮我办绿卡，在那个时代是很不容易的，但我当时就是很不懂世事，就只有勇敢，我当时说我要到纽约去，不能留在学校里面。我到纽约当起了Shopper（采购），我知道从34街到42街有哪些布店，当设计师想要找一块蓝色丝绒，我可以剪六十块不同层次、不同质感的蓝丝绒回来，因为纽约有这样的制作环境，有很多很好的Costume shop、Scene shop（剧装厂、布景店），分工是很有制度的，其实这可以帮助创作者，可以很精准地去估价。我就是在这种环境里被训练，我回想起来因为采购的训练，不管是帮服装采购或是在道具间工作，真的无形中就会磨练看事情的眼光，或是说我选择念戏剧，我就到当地不同的剧团去实习，这都是磨练的过程。

每次接到一个案子，我一定会熟读剧本，如果问我在这个阶段该怎么把风格定调？其实我完全没有，因为接到案子完全不知道最后会长成什么样子。有次听到建筑师Renzo Piano的访问，问他接到案子时会怎么构思？他说完全不知道，他最怕人家问你的设计理念是什么，其实我也很怕人家问我。我常常都是透过research的过程里开始沉淀，所以最后作品会长什么样子，其实在最前面也不是很清楚，我是顺着感觉，我觉得是凭着个人的毅力、不服输的个性，尽全力去做我能做的，可能就是在工作上比较好胜或求好心切，我常常找道具，店家就算一直关门，我也可以去好几次，可以跟老板聊天聊到他愿意借我。我去韩国买传统服，我可以买布买到认识韩纱最大的供应商，以至于有时我在拍片，常常都是一通电话打去跟他说我需要什么布，我有他所有新染的布料型录，有时候在北京拍片，我还是请韩国寄布过来，这些都是因为拍《刺客聂隐娘》的关系，我也有日本京都西阵织会馆最大布商的布料型录，但你还是要请会日文的人来帮忙下订单，他就真的会把一些特殊的布种寄过来。

从《沉默》看好莱坞电影的制片思维

当你深入去做，风格定调就能慢慢地呈现出来，但是要尽全力去做。重点是制片也允许你有这样的时间，现在的台湾年轻人会很辛苦，因为要先学习在有限资源里做创作，其实也不是不行，但你要做的是你熟悉的故事，可能就不是一个特别风格或类型片，类型片的美术跟服装在一开始就要花掉很大一部分的钱，如果没花掉这些钱，整个剧组很难开拍，我做的工作就是帮剧组花钱，所以要很清楚怎么跟制片沟通。侯导从来没有要求我打预算，廖桑是监制，他只会说：文英，我知道你会把钱花在刀口上，所以你就自己来。他也不会告诉我预算到那里，大家都一起工作快二十年了，彼此知道怎么做最好。

但离开侯导的剧组后，就一直被要求要打预算，包括从接《沉默》开始，我带他们去勘景，就要有勘景的预算，这部片子筹备过四次，从他们评估要不要用你就经历过三个制片，第一关是艺术总监Dante Ferretti，他得过三次奥斯卡奖，他只身一人要来台湾，我得帮他组所有美术跟服装的团队，他要够信任我。第二次是制片人，他跟马丁工作已经二十几年了，从《纽约黑帮》开始，后来又有一位洛杉矶制片来勘景。最后一次是马丁要亲自出马，他搭私人飞机在除夕夜飞来，那七天我陪他从台北出发，一路从花东到垦丁勘景。在我收到剧本前，已经经过四个关卡了，也可能在他来之前，就已经看过我以前拍过什么片，每次勘景都会被要求打预算，每次也都会给工作费用，如果是靠交情，对好莱坞来讲就不是专业了，但要把勘景资料照片很有系统的整理。其实他也想看看绿岛，因为台湾的海岸线跟九州有点类似，决定要来台湾之前，他也不停评估台湾可不可以，当然因为李安导演先前来台湾工作过，但这跟李安导演带外国团队来拍摄是不一样的。马丁的美术与服装是要用台湾团队，设计也会分成不同的阶段，在我开始设计之前，他把过去三十年收集到的研究资料，全部灌满我的Dropbox，他还把这些东西都印出来，光剧本就拿过二十几个版本，他每换一次剧本，就会换另种颜色印出来，他们做事情是非常严谨的。

不同的团队做事情的方式是不一样的，制片的思维也是不一样的，侯导的制片是非常人性化的，但《沉默》的制片是一种service（服务）的概念，要让所有工作人员吃得好睡得好，后来有三个制片从美国来，他们每天做的事是调查哪家旅馆比较好？他们都会去睡一次，调查他们的SPA好不好，食物好不好吃，每天都在试不同的旅馆，试不同菜。那时不了解，后来我想通了，其实拍片是很辛苦的，如果你吃不好睡不好，连带就会影响工作情绪，尤其是这种跨国的团队，后来才体认到他们的概念是这样。那台湾有可能出现这样的制片吗？我觉得那必须是预算到了某个程度，所以又回到预算的问题，如果能到某个层级就能开始慢慢人性化。

我在大陆也有遇到很极端的状态，一些年轻制片慢慢复制这样的经验，因为那是一个大的市场格局，所以有办法去照顾生活起居，我也有遇到非常差劲的，拍野外的戏，挖个坑洞就可以是个厕所，大陆的制作思维也慢慢受好莱坞制片影响。其实电影是一个很快可以让我们在国际上被看到的方式，从侯导、杨德昌跟蔡明亮之后，你会看到台湾能进到国际竞赛单元的片子是有一些断层的；可是我跟《沉默》剧组工作后，我也觉得台湾年轻人是很优质、有创意的，但往往在找资金上就会让自己很困扰，制片的格局跟思维是不同的，并不是说一定要像好莱坞制片这么高规格，只是制片思维是不同的，这是我们整个结构上的问题，常常我们的国人也会缺乏世界观，就像纳税人的钱为什么要颁给外国片？很多好莱坞优秀导演跟摄影师是墨西哥裔，韩国跟大陆电影几乎每年都有片子进国际影展竞赛单元，台湾片就会比较辛苦一点，这也是各位在座台湾电影的未来精英要努力的。

创作的致命问题就是被预算限制了想像力

我跟侯导拍片，有一点不得不敬佩他。有次他拍广告，一位客家作曲家跟他说：「你愿意用我的曲子，我很荣幸，可以不收钱。」侯导就回他说：「如果你不收钱，我就不要用了。」一个行业要达到专业，钱要用在对的地方，懂得花钱就是一门艺术。离开侯导之后，我学会的就是打预算，像《沉默》的制片人一来就跟我要每个场景的预算，但我还不知道导演想要的格局有多大、临演是多少人，怎么打预算呢？可是我还是硬着头皮打，记得当时搭景费用打了大约286万美金，没有包括道具，结果对他们来说还是格局很小，有点嗤之以鼻地问说：「你确定预算只要花到这样？」我回答得有点心虚，台湾的工资确实在华人区是低廉的，当时香港、日本，就连大陆都比我们贵，后来才知道原来是低估的，因为他们要的是不一样的格局，连第一排的临演都不能用台湾人充数，都要用真的日本人，后来搭了一个警察署厅，在秀山国小搭景就花了三千多万台币。

当然打预算是会有变化的，随着导演进组会有所变化，也会因为制片思维而变得不同，制片常常追着我跑，都是想跟我要预算，那三个多月追着我的问题都是：「文英，你怎么还没开始花钱？」他们很担心是不是进度落后了。我去大陆遇到制片要讲预算，他们有很大器的，比如说接服装设计，光造型组就是五、六十个人，但在台湾就没办法这样，拍片的格局是不一样的，我第一次去大陆拍片是有点被震撼到，我找到一个道具的头，他带进来的工作人员，光道具组就五、六十个人。相对来看，台湾年轻人常常被预算限制了想像力，这就是在创作上最致命的，当然不是说要花钱才有想像力，如果想到预算不够就不能做，应该就要转行了，不要一见面就想到没有预算，电影其实就是很花钱，我后来估价估到一个心得，尤其是服装组，通常你的人事费多少钱，大概会等于材料制作费，但大陆的估价法又跟台湾不同，还是要跟着地域，跟着不同剧组去调整。

【学员提问】

Q：刚刚老师说在每个地方拍片都不一样，我想请教的是就您个人习惯，通常是会在现场安排现场美术，或是直接去现场盯场？

A：过去跟侯导拍片，只有拍《刺客聂隐娘》时没有在现场，因为我必须去准备下一个场景，但通常开拍第一天，就是那个场景用的第一天，我一定会在，因为那可能是导演进来调整陈设的时候。后来去拍《红海行动》时，去摩洛哥拍了六个月，我也都会在现场，他们也很习惯我在现场，但后来跟徐浩峰拍片时，他有一句名言是：我的片子通常都是在险中求生，在败中求生，因为他的资金能齐全，都是因为某个明星来了，而演员的档期也会让筹备期变得很短，我四月才进组，五月就要定装了。我跟徐浩峰拍的第一部片是《诗眼倦天涯》就是这种状态，差不多二十几天就要定装了，虽然他的剧本可能一年前就寄给我，可是找资金的过程是等确定演员才能确定的，设计期跟筹备期很短，但因为大陆有很好的工业体质，像纽约一样有剧装厂或道具间，所以设计图出来之后，导演决定要做两百套，估价确认、跟剧装厂签约后，他们愿意三班制赶工，就是因为有这样的工业，所以可以这样完成。

我跟大陆导演合作的不多，最多就是跟徐浩峰，固定合作的导演都是气场对、会持续合作的，我也觉得很幸运，他是一个很有才气的人，你看过他的剧本，就是短短的几句话，但人物角色的塑造就出现了，让你能够看到画面。所以当他说我们要在险中求生，就是这种压缩状态可以让你发挥极限，在这么短的时间内做成，也可以跟演员们建立很好的关系。但在大陆拍片没有要求你去现场，可是开拍的第一场我还是尽量会去。制片人很讲究签约内容，比如他跟你订了四个月的合约，就会期待你在这四个月内结束工作，之后留助理在现场就可以了，但我也会在离开之前，把最困难的东西都执行好，跟导演说困难的已经完成，让他安心，也会告诉他即使我离开了，助理们还是要再三跟我确认，所以任何寄给导演的东西都是我亲自看过的。

我拍他的片子，工作都在他开拍的前半个月或一个月，我就离开了，因为他的钱就是很紧，没办法多付你薪水，这也是一种合作模式，服装在演员穿上之前，我一定会确认过照片，演员定装完，助理也会再寄照片给我，我确认没问题，才会寄给导演，所有设计图都要导演同意了，制片才会同意，才能送去估价，通常我就不去管钱的事情了，我会让制片去跟剧装厂或道具场景沟通，我就只要求质感，唯一的原则就是你要改到我满意，预算请找制片谈。在台湾我会去控制预算，像《沉默》、侯导的片子，虽然没有要求控制预算，但我能省的还是尽量，看有什么方式能把钱花在刀口上，质感又好。

Q：我是一个摄影师，经常在大陆拍片，所以比较了解刚刚说的那些事情，我也觉得很奇怪的是美术老师会突然不见，因为在前期到拍片讨论的过程一直都在，但到了开拍就只剩下助理，像是要对道具这些细节我一直都感到困难，我的问题是因为我发现不同的国家跟文化，都会有不同的合作方式，在摄影跟美术的合作方式，您通常是怎么做的？

A：摄影跟美术的合作，我自己的经验像是跟宾哥的合作，因为我们很有默契，又像朋友一样，通常宾哥会先了解陈设，看看有那些道具，他也会觉得那些东西很有趣再加以发挥。但是大陆的分工分得很细，所以现场有执行美术，美术指导是不去现场的，我发现他们有点不欢迎我来现场，后来才知道他们会担心你改东改西，会延误到现场进度，他们也不明讲，但是会很讶异你怎么来现场，后来就明白他们的美术指导只要沟通设计图，出氛围图或施工图，设计组的任务就完成了。有时候设计图完成到落实之间会有很大的落差，甚至是失之毫厘，差之千里，像是衣服或家具，尤其是拍古代的戏，如果陈设布料的选择不对，整个氛围就不对了。所以我的习惯是如果只出设计图，我就不接了，我一定会希望至少东西做出来是可以确认好的。我自己的工作习惯是不会同时接两部片，我需要很专注进入一个戏的时间跟空间，这对我来说很重要，如果两边同时进行，我会无法兼顾。

在大陆很多指导老师不会到现场，我曾经遇到的摄影师，他们通常有一个摄影指导，同时会有好几部机器在拍，我常遇到脾气很差的摄影指导，在现场破口大骂，但转过头跟导演说话又是另外一种口气，我常常也觉得这是没办法工作的状态。我其实不足以回答这个问题，因为我合作的导演不多，就只有徐浩峰导演，因为我很喜欢这个导演，所以能持续跟他工作，我们每个人的工作前提是因为互相欣赏，所以之后他如果再来找我，我也会很乐意继续合作。近年来，每个人都有一个导演梦，或是写作的梦，我自己也想走开发剧本企划等等，我觉得这块对台湾很重要，除非是我没办法拒绝的导演，或是我很欣赏的剧本来找我，我觉得可以帮上忙就一定帮，但我接下来的时光，就想花时间在剧本的开发上。

Q：刚刚有提到美术常会犯一些错误？可以再回头多说一些吗？

A：错误是很主观的，有时你觉得很好，但导演不觉得好，比如《最好的时光》张震跟舒淇戴的安全帽，上面画了一些涂鸦，我觉得很好啊！但导演第一次看就觉得太花了，当时头哥可是花了很多时间，一笔一笔地画，这是有点见仁见智，但导演骂归骂，他拍的时候还是用了。这个细节处理是很主观的，我们拍片事实上是跟导演最密切的，我要不断问导演很多问题，虽然他可能也没有很清楚他想要拍什么，他可能只知道要完全符合写实的情境，不要有人工或不自然做作的表演。他只要给演员一个情境，好的演员自然就能够发挥的淋漓尽致，他期待的演员也是很写实，自然不做作，但不见得演员都能承受这样的压力。

跟侯导合作久了，会自然出现一定的抗压性，之后出去跟任何人工作，你就会避免犯错，尽量发挥到最好，让导演欣赏你做的事情，但这些还是要奠基在你跟导演之间的沟通，不见得每个导演愿意花心思跟你沟通，但我会尽量，现在是因为有微信了，我就变得比较大胆会直接用微信问导演，因为我不想通过制片或其他人传达，没办法直接问导演的那种片通常做出来都不好，我看剧本有什么问题，我就会直接问导演，台湾有个俚语说：「寄话一定会多，寄钱一少定会」，真的是很精准的说法，我最怕遇到嘴巴碎的人，拍片就是发挥你的专长最重要，遇到嘴巴碎的人，你就要多方评估跟注意。

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