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如果你想“逐梦演艺圈”，演员并不是唯一的可选道路。《铁齿铜牙纪晓岚》和《神医喜来乐》的编剧汪海林在参加论坛时分享了他进入影视圈二十余年来目睹的种种怪现象，表示怀念不干预创作的煤老板。

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主持人说今天聊影视行业的事情是属于比较轻松的，其实我觉得最不轻松的就是我们这个行业，尤其是最近。我是个编剧，特别注重文本，所以任何讲话都要写一个稿子，今天很高兴能跟大家一起交流。主办方要我取个题目，我发现到今天我已经入行21年了，也有必要梳理一下。

我有个朋友跟我说，他老家有个孩子高中毕业没有工作，都吃不上饭，就问我您能不能让他跟着您做编剧？我们知道房祖名吸毒被捕以后，还有黄海波嫖娼被抓以后，在监狱里都开始做编剧了，郭美美也说她要做编剧，要把故事写出来，吓你们一跳。

所以，亲爱的朋友，在你灰心绝望，走投无路人生走入绝境的时候，你至少还可以做编剧。

我们编剧每天的生活其实都处于精神崩溃的边缘，市场的压力，各种外行的阻力，都压在我们身上；更重要的是对自我艺术的要求，这些让我们喘不过气来，没有强大的意志支撑，是不足以让我们坚持写作的。这些年有很多女性编剧朋友，都获得了成功，这都是因为她们怀着强烈的情感，反复诉说着一个共同的主题——男人都不是好东西，因此作为一名编剧就一定要有信念。

汪海林

在中戏练习观察生活

我经历了中国电视剧商业化的整个进程，包括电影业从衰败到复兴的整个进程。我在窦文涛的圆桌派上讲过我考学的经历，可能有一些朋友看过。我连续考了好几年，阴差阳错乱七八糟的各种事情发生以后，一直到1993年，也就是在我高中毕业后第四年才得以进入中央戏剧学院。

我们学校有左翼的传统，江青做过我们校长，当初是五七艺校，这也是中戏有别于其他高校的一个重要特征。我国高校主要还是自由派的天下，这是总体情况。我只能说中戏的左翼成分比别的高校要多一些，在历次社会运动中，中戏也是非常活跃的，从文革开始就是这样。后来我们中戏出了一些艺术家，像姜文、刁亦男、张猛这些人。

左起：姜文、刁亦男、张猛

姜文的《阳光灿烂的日子》对文革也有描述，包括最近他在新片上映前谈到，我们要让观众知道日本人当年干了些什么，他的这些言论包括他作品的气质在影视圈跟主流是不大一样的。

还有刁亦男，《白日焰火》的导演、编剧，他拿了柏林的金熊奖。他在台湾说台湾是穷人的天堂，结果让整个台湾舆论哗然，台湾人以做穷人为耻，当被说成是穷人天堂的时候，台湾人觉得受到了冒犯。其实我觉得这恰恰是对台湾底层福利各方面的肯定。

《白日焰火》主要描写了国企解体后东北地区扭曲的伤痕，看上去是一个凶杀案。《钢的琴》这部作品就更不用说了。应该说我们这个学院，她在各大学里是比较独特的，她在一个胡同里，所以这的学生跟市井生活是融为一体的，他们很清楚普通老百姓在做什么在想什么。

我们有一个很重要的课就是观察生活练习，就是在附近的胡同、最热闹的地方像地安门大街去观察。因为没有学生有机会观察上层社会的生活，所以全是观察卖地瓜的、修鞋的，所以大家去看那些学生小品，到今天依然保持这个传统，眼睛是往下看的。

东城区东棉花胡同39号

毕业后，我们成为第一批中国的职业编剧

97年大学毕业时，我们第一次不包分配的学生。我们以前对口的单位是剧团，但每个话剧团演员需要挺多人，但是编剧只需要两三个就够了，一个生病了另外一个能写就行。即使我们能分到话剧团，机会也是不多的，很难分。当时好像宁波话剧团要人，但是我听说几个去那的以前的毕业生要么被抓起来了，要么就是病死了，所以那个地方可能不太好，就没去。

前几天有一个采访说到我们可能属于第一批职业编剧，编剧有专业编剧和业余编剧之分。专业编剧是各个院团、电影场的。在1997年前后出现了第一批中国的职业编剧，就是以写剧本为生，没有工资，没有劳保，没有五险一金，当时大概有几十位吧。

我记得当时活跃的有电影学院的王琛，他也是《铁齿铜牙纪晓岚》的编剧之一，史航、束焕大家都知道，我们下面的师弟像张挺，他是《道士下山》《花木兰》的编剧，还有申捷是《鸡毛飞上天》、《白鹿原》的编剧，还有《归去来》的高璇、任宝茹，她们都是92级的，比我高一届，以及《黄河人》《家常菜》的编剧王力扶。

当时就几个院校，所以我们就业各方面还是比较轻松的，因为找编剧的话就是这些人。这几个院校一年也就毕业二十来个人，而且还不是每年都招生，所以我们当时接活儿很容易。

我们大四的时候，周振天老师需要一个人帮他一块写《神医喜来乐》，他当时是海政的电视艺术中心的主任，当时我和我的同班同学高大庸就去了，后来我们写得不错，周老师说给你们署个名吧，于是我们在片尾获得了署名。当时是1997年，我印象中写的过程中还碰上了小平同志逝世。

我们写完了以后就碰上了东南亚经济危机，投资人就没钱了，这个戏就一直没拍，过了将近五年，一直到了2002年才拍，2003年非典期间上映。

前几天有记者问我第一个作品是哪个，我说我没法回答你，因为我第一个写的戏到了2003年才播出，而我第一个写完播出的剧大家应该都没听说过。当时是临毕业前我在一个面馆里碰到了我一个学表演的同学，我们互相留了BB机号，就各自回家找工作了，我就回到了我的家乡江西南昌。

有一天他用BB机呼我，问我在干嘛，我说在家找文化厅落实我的工作呢，他说你能不能来无锡一趟，我们这个戏拍到一半，导演觉得剧本有问题，白天拍戏，晚上导演在屋里改剧本太累，希望找一个人专业的给他弄一下，他说2500块一集，你来吧，然后我就去了。

大概是有八集需要重写，那个戏叫《朱四郎传奇》，讲朱元璋的青少年时代，由房子斌主演的，女一号是刘敏涛，都是我们同学，还有赵春阳、侯岩松这帮人。

那个时候是按集结算钱的，演员也是，有一场戏它也算一集，当时中戏毕业的演员都是2000块一集。有一天晚上我坐那儿正聊天呢，赵春阳冲进来拿着剧本说海林，这集怎么没我？我说必须有你，我现在就加。我给他加了两场戏，他两千块钱就到手了。

但是现在的情况不一样，现在结算大概超过五场戏才能够算一集，还有一种是要累计到15场戏才能算一集，现在有各种针对演员的计算方法。当然现在更多的是按月结算，一个月给多少钱，还有些是打包的，就是不管多长时间谈好价格来拍，因为这个集数已经越来越不好统计了。

以前电视剧刚刚商业化，当时是按集数统计的，所以我大概花了一个多星期就挣到了一万多块钱，好像是一万六，97年的时候还是挺多的。

怀念煤老板，他们从不干预我们创作

当年我入行的时候，投资人跟编剧谈剧本，一般都是在洗脚房里面谈，一边捏着脚一边谈，要么是在夜总会里面谈。我还记得有个投资人在夜总会里，一边搂着一个小姐一边跟我说这个戏我们一定要弘扬正能量。

到今天我还是很怀念煤老板做投资人的日子，他们特别好。我经历了各种投资人，有煤老板、房地产商，到现在是互联网企业，但最好的还是煤老板，他们除了要求找女演员以外，没有别的任何要求，他根本就不干预我们的创作，因为很重要的一个原因是煤矿里面如果瞎干预会人命的，他有一个安全生产的意识。真的，他是特别尊重专业的人，因为挖煤这个事真的不能瞎干预。

房地产商也还好，他们也不干预你创作，但是他喜欢管理。最差的是互联网企业进来以后，他有很多他的想法，大数据啊、各种流量、大IP啊，越来越离谱。现在煤炭企业也不景气，我们特别呼唤他们再回来。

1993年我去中戏上学的时候，当时都是把学费和这一年的生活费揣在内裤里面，我记得大家应该也都有那个经历。当时把钱揣到内裤里面是一个标配，还有专门卖那种带拉链的内裤。我们有个同学因为高峰期人特别多，厕所都上不了，后来尿裤子了，最后他得把钱拿出来晾干，骚哄哄的就把那个钱交给了教务处。当时把钱放到内裤里，到今天移动支付，这个中间跨越，我觉得也是一瞬间的事情。

我印象中很深是，2002年我们拍戏，我们某个演员，我就不说是谁了，是个大牌演员，他那时候就是要现金。车子开到他的宾馆楼下了，他要求现金拿来，见到现金才上车。那天是星期天，这种大笔的几十万的现金是取不到的，我们怎么解释他都不行。后来是这边找朋友借的钱，拿了现金，全组都在等他。在移动支付这么发达的今天，但我们影视行业依然还是热衷于现金，最近小崔老师的发问也引起了关注，为什么还是要现金？

我们现在的投资人形形色色，我觉得一个很大的问题在于该省钱的地方不知道省，浪费很大；而在某些方面，比如在剧本上又特别舍不得花钱。有一个老板就跟我说，我就不相信在民间没有一个像梵高这样的天才等着我去发掘。我说你就是说你期望找到一个写得特别棒，还不要钱的编剧呗。他说其实我就想找一个性价比更好的。但他不懂得的是最贵的东西就是性价比。

首先你发现不了梵高，你没有这个能力和眼光，再一个梵高不是靠人发现，他是自己生长出来的。性价比有没有？有的，但是你可能要花几十个亿，花几十年的时间才能找到那个人，你说是划算还是不划算？

在某种情况下市场价值已经很清楚了，因为我们开一个编剧的公司，我记得当年有一个制片人找我说想找一个编剧，五万块一集的编剧，拿到这个水平稿费的是不错的编剧了，我说好的，但我去找了我们公司的一个三万五的编剧，我想说不定要到五万，不是不错嘛。

我们就跟他谈了，但那个老板说这个编剧不错，但是我还是想要一个五万的编剧，我说他就是五万的，他说我感觉他就是属于那个三四万的，大概三五万左右的编剧。于是我就把公司另外一位老编剧，其实我觉得还是前面我介绍的那个更合适，但是没关系，这个老编剧确实五万，我介绍给投资人一见，一见完投资人说他行，他就是五万的那种。

我还记得有一次我做监制，我听见我们隔壁导演和制片主任在痛骂找演员的副导演。我过去问怎么了，他说你看看他今天找的这些演员，太差了，太难看了。那个副导演一头的汗站在那，嘟嘟囔囔说，那这样，你能不能明天加一千块钱，我就把WangXiWei给你叫来，我们也不知道他说的这个人是谁。

结果加了一千块，第二天找来的那个女演员就明显漂亮好多，就是加一千块钱的事。所以我们这个行业从价格体系各方面实际上也骗不了人，包括群众演员、特邀演员、主要演员，你加一千块钱就能好很多，编剧也一样。

从来不缺好故事，难在写成好剧本

我不认为作家培训一下就可以做编剧，正像妄想田径运动员培训一下就能够踢中超是一样的。中超也许水平不高，但是你直接上去踢会出人命的，所以职业编剧还是有一个门槛在这儿的。

有很多人跟我说，我是一个普通的职员，我想做编剧，或者我是学中文的我想做编剧。我每天接到各种这样的私信，我的回答一般是说你能不能自己先写一个剧本，这个剧本的片名就吸引人，第一场戏就吸引人，使得我可以去看第二场。如果你写得足够有趣，让一个专业人士能够看完你十场戏，不管你出身于什么，你就已经赢了，你的机会可能就开始有了。

你写的剧本90%不会被拍摄，但是你会由此获得写微电影、网大或者网剧的机会，也只是试写。也许有点钱，也许没钱，也许署名，也许不署名，取决于赏识你的人是谁，或者你拥有一个成为一个大编剧助手的机会，在工作当中你的才华很重要，要让人知道。但更重要的是你的工作态度，你投入的精神，你的渴望，你的韧性，总之你要体现你的职业潜能。

我一直说我们从事文字工作，你写个病假条也要比别人好，当你使用文字的时候要高度得紧张起来。作为一个编剧，成为职业编剧的话就是这样，文字是你安身立命的工具。我不能随随便便去发表一个文字的评论或者叙述。

现在我们不要寄希望于一个民间的天才拿出一个惊若天人的剧本，我们需要一个有趣的故事，然后让专业的编剧去挖掘它。故事我们是一直不缺的，剧本的难度是要写成戏。我们生活中总是碰到有人说我的故事比你电影里的故事好得多，但是我们不缺好故事，剧本难写啊，一个电影需要一百场戏，每一场剧本要变成戏。我们一直说什么是戏，什么是剧本，剧本就是你写的每一行字都可以拍出来。

“老张已经十年没有跟他太太说过一句话了。”这是小说，它拍不出来。

但是大家去看那个电影《无问西东》，里面那个老师跟他太太冷战多年，他喝水的杯子碎了，他不用他太太的杯子，宁愿用饭盒喝水，这就拍出了类似“老张跟他太太已经十年没说一句话”的陈述，这是通过戏来表现的。当然这部电影我并不喜欢，虽然是一部不错的电影，但是它对历史充满了偏见和无知，我觉得清华不是那样的。

剧作中心制与购销机制改革

最近我和我的小伙伴们我们在陕西右玉搞了一个论坛，叫右玉论剑，我们呼吁在我们的影视界成立剧作中心制，而不是制作中心制，不是为了省钱这些戏不要拍了，为了省钱怎么着怎么着，也不是明星中心制，本来是男主的戏，因为来了一个大牌女主，把这个戏改成女主戏。

我们现在是什么情况呢，是精神病中心制，谁疯的厉害就听谁的。最近我的戏《爱国者》正在播，作为一个编剧我有自己的价值体系，我觉得在美学风格上它显得太新了，服化道包括陈设太新，为这个我跟剧组也发生过很多的争执。其实技术上做旧是更难的，审美上太新就low。我们的电视剧普遍的就是脸太干净，意识太肮脏，我希望在美学上脸别那么干净，意识要高贵，包括《爱国者》这个创作我也认为是这样的。

其实我们国家电视剧的购销体制亟待改革。昨天我也看到有关于限制演员片筹的一个文件出来，我们现在是世界上最奇怪的购销体制，就是把一个戏拍完了去卖，这样平台它只会要求演员，谁的演员好、大牌、流量高我买谁。而在美国包括在韩国、日本，它是按照剧本进行购销、定购的。美剧的情况是报题投标，报题投标就是靠编剧的剧本、故事大纲。剧本过了，就给你签购片合同。

剧本好你才能做这门生意。那么你的演员好重要吗？不重要，你如果用个大牌演员成本增加的话，你还要跟人家平台商量，我想弄个大牌演员，平台可能答应也可能不答应，再一个你已经拿到购片合同了，你没有必要再去选一个很贵的演员。我们国家看上去单集成本比别人低，但实际上我们依靠演员卖剧的购销机制，导致了大量浪费，我们现在挤压了有三万多集戏，每年累加的挤压的有一万多集，这是大量的资源浪费。

如果学美国的购销机制，没有拿到订单你就别拍了，不要生产了，所以我一直说我们国家的影视创作需要一个供给侧的改革，这个改革必须彻底改变目前的这种购销机制，要不然按照现在的情况再下文件也没有用。我们现在一个戏动不动三亿四亿，两三亿是常态，那怕你控制成本哪怕控制到两千万，按照目前的购片机制，我们演员依然有能力拿走1800万。这种明星制度导致每一次的调控就像房地产一样，都成为演员涨价的一个原因。

我记忆非常深的是我们在几年前一剧四星变成一剧两星（注：一部电视剧最多只能同时在两家上星频道播出），一个电视剧只能卖两颗星，当时的情况是我们的市场萎缩了三分之一，相当于进入了寒冬，其实是主要针对演员造成的成本的增加。制片人跟我们编剧谈合约的时候就说，大家共渡难关吧，编剧的费用都往下降了一下。但是在这个时候我们演员的片筹，一线演员的片酬却涨了一倍。

我上次看到马云有一个发言，他说到我最失望的就是中国的明星，他们在追求利益最大化这件事情上已经超过了我们商人。NBA美职篮所有球员的收入跟联盟的盈利是挂钩的，联盟今年赚钱了，大家就可以涨薪水，如果联盟收益下降，球员也都往下降薪水，我觉得这是科学的。

我们每年电影行业和电视剧行业都在亏损，在一个亏损如此严重的行业，某些人一个片子可以拿走一个亿、两个亿，我觉得这本身就是在犯罪。我回去可能还要写文章，要呼吁我们整个购销机制做一个彻底的改革，不改革还是死路一条，我觉得下多少文件也没有用。

小鲜肉问题与中国荧屏男性形象

最后，顺便说一说我们国家的审美安全问题，我一直把我们小鲜肉的问题说成是审美安全问题，小鲜肉这个词最早是我在抨击他们是香港富婆找鸭的说法。

在审美上我觉得先进的国家，特别是欧美强力的国家，它一定是有很强的雄性意识，它的男演员很重要，甚至是国家意志的体现。如果我们国家的主要男演员，最红的男演员是一些不男不女的人，这会对我们国家的审美安全造成威胁。

在多元化社会，他们可以存在，但是你不能给他们奖，不能鼓励年轻人往这个方向走，他们是原来审美的补充，我觉得这没有问题。要是整个国家去追捧就有问题了。我们这么大的一个大陆国家，我们不是那些岛国。

我们国家可以没有偶像剧，虽然我也做过偶像剧，偶像剧是一些岛国、半岛国人造偶像，按照现在的工业化、商业化的标准去造的。美国永远是汤姆·汉克斯、达斯汀·霍夫曼，包括像小罗伯特·唐尼这样的雄性意识很强的，这才是是年轻人的偶像，再不重视这个问题我觉得是很危险的。

 当然这也有赖于我们创作者去创作具有中国风格、中国气派的作品，尤其是塑造中国人的形象。所以这次《爱国者》我也很高兴有张鲁一这样的演员，我想塑造全新的中国荧屏的男性形象，长时间以来，我们中国荧屏的男性形象总被一些窝囊废、小气鬼、大傻X占据着。

我们观众也很失望，没有看到甚至认为中国男性是没有担当的，没有责任的，不懂得爱，不懂得恨的一帮人，我觉得必须靠艺术作品，靠我们全新的形象去扭转这个印象。《爱国者》我别的不满意，但是我觉得里面我们塑造了不光是一个，而是一群中国男性的形象，我希望通过我们的努力逐渐改变目前这种审美上的颓势。

今天就讲到这里，谢谢大家。