是枝裕和与李安之间会谈什么；会怎样看待对方的电影；对电影的理解又有哪些不同。(本次对话发生在第70届柏林电影节上)

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■主持人：想问下李安，为什么选择了是枝裕和导演作为对谈的人选？

□李安：柏林国际电影节，是我在国际起步的地方，当组委会邀请我做对谈，我非常荣幸。但我其实不认识那么多电影人，去年我组织的一个电影节的派对上，柏林电影节的人刚好在场，逼问我“嘉宾是谁？”

是枝裕和当时又刚好跟我同桌。他看起来很和善，我呢，非常敬佩他的作品，虽然很害羞，还是决定大胆邀约他。大致就是这样。

我选择展映他这部电影，[下一站，天国]，是他比较早期的作品之一。我很不想这么说，但是他后来的确拍出了更好的作品，但这是我看过他的第一部作品。

[下一站，天国](1998)

[下一站，天国]当时看过，令我惊讶，留下了深刻的印象，深深地抓住我的注意力，让我惊呼这人从何而来？这都是怎么回事？这主意哪来的？我从哪里来？

它独一无二，具有世界性，富有诗意，干净而沉静。

有着我多年一直追求的东方文化主题，他做得非常到位，那就是“后悔”，那种感情恨恨地粘附在你身上，你对此无能为力，你无法改变它，这就是生活。

一切很悲伤，但也很慈悲，总之美丽至极，感动了我。所以我希望在柏林电影节70周年之际，将这部影片跟大家一起分享。

[下一站，天国](1998)

■主持人：是枝裕和能聊聊看过的第一部李安电影吗？

□是枝裕和：首先非常感谢邀我到这里来，我很荣幸。今天影院坐满了人，说实话，我有点紧张。

我看过的第一部李安电影是[喜宴]，那之后，我看过李安拍过的每一部影片。

我记得在看[理智与情感]的时候，我很惊讶，一位亚洲导演，拍出了一部非常欧洲的电影。

我认为这样做，有很多文化上的困难，但是他克服了一切。他算是我的前辈，我非常崇敬他。

[喜宴](1993)

李安当时在2000年左右，跟我聊过翻拍[下一站，天国]，但遗憾的是，最终没能成形。所以这次他邀请我来柏林电影节参加对谈，我希望能借此来报答他。

选择放映他的[断背山]，第一次看时，第一场戏，一处远景，两处中景，男主从卡车上下来，音乐响起。仅仅是开场几分钟，我今天又看了一遍，就非常吸引我，真的是杰作。

这部影片，没有一个地方，让我感觉到，低于预期。没有一个地方，让我感到不合适。

所有的演员，两个男演员完美配合他们的角色，妻子、恩尼斯的女儿、杰克的父母等等，每个角色都演得很棒。这是一部完美的电影，理想中的电影，我也想拍一部这样的电影。

■主持人：李安，你年轻的时候，日本电影有对你产生什么影响吗？

□李安：我小时候，中国台湾受到了日本文化的熏陶，当然电影方面也是如此。作为一个年轻的影迷，我受到了很多日本大师的影响，我认为那些人也深深地影响了是枝裕和。

我们一直有在向日本电影和日本电影大师学习。

日本电影和西方电影，也就是欧洲和美国电影最大的不同是，东方感很强，他们做得比我们更好。

彼此之间有着密切的关系，有时很难去形容有多好，不光是剧情、人物，更是情绪，是悲伤。

在佛教中，我们把悲伤与善意连在一起，在中文有个词，是“慈悲”，是一种更深层次上，对悲伤的理解。这是一种非常东方的意境，去付出最大努力的同时，遵循比个人更大广阔的存在。

在我成长的那段时间，日本电影在这方面很突出，有着那种干净、安静、坚忍的特质。

[理智与情感](1995)

■主持人：是枝裕和，你有提到[理智与情感]，李安连接了两个世界。你最近刚刚完成了一部法国电影，跟法国最著名的两位女演员凯瑟琳·德纳芙和朱丽叶·比诺什合作，对这次的拍摄，有何感想？

□是枝裕和：几年前，我跟李安聊起了语言的隔阂。

他跟我说，拍摄[理智与情感]的时候，遇到了语言上的麻烦。他说，最终，一切都会迎刃而解，这让我很宽心。

我认为的确有语言隔阂，但一切都会没问题的。

我花了六个月在巴黎拍摄这部影片，我法语英语都不会讲，拍摄过程中，我用日语说“我们开始吧”，凯瑟琳和朱丽叶都能明白。

伊桑·霍克也在现场，他说拍摄最重要的是，要有共同的看法和理解，并不一定非要说同一种语言，这也很让我受到鼓舞。这部影片算是我的第一步吧，李安在最上面，我在下面，慢慢来。

[真相](2019)

□李安：我执导[理智与情感]的时候，更糟糕，你都不知道。

我举个例子，艾伦·瑞克曼，愿你安息，顶尖的英国演员。

拍摄时，第一条，我走过去跟他说：“Less(少一点)”，他有点不太明白。第二条，我又跟他说：“Less”。

第三条的时候，我不忍心再跟他说“Less”了，我说：“Do more(再多一些)”，他很烦躁，说：“到底要怎样，多还是少，能确定一下吗？”我就说：“既多又少。”我就是这么执导[理智与情感]的。

拍完这部电影后，我认为既然我能这样完成这部，一切皆有可能。如果你是一个出色的电影人，语言的隔阂，是阻挡不了你的，总会能解决。

[理智与情感](1995)

■李安：[下一站，天国]里，结尾处那种情感和小站停留期间，回忆一生中最幸福的时刻，这两个点子，哪一个是先想出来的？

□是枝裕和：我开始写剧本的时候，是拍摄的十年前，那时我26岁，本来是写给电视剧的剧本。

我当时在电视台工作，外出拍摄，回来剪辑，看着那些画面，那些采访。每天我都要花上很多时间，把采访的对话写下来。

写着写着，我意识到，此刻有另一个我，仿佛在天上看着我。

我在想，如果此刻我死掉，将是很悲伤的一件事。26岁的我，生活得很苦。

去往天国之前，有这么一个中转站的想法，我也不记得是如何想到的，或许来自中国传统文化吧。

在日本的说法是，死后，你有七天的时间，游荡在人间。

所以，我就有了从周一开始，周五结束这么一个想法。影片初始的点子，就是这样形成的。

如果有些导演说这些想法是多么神奇地想出的，不要相信他们。

[下一站，天国](1998)

■李安：影片结尾的那个地方，情感充沛，这个想法是怎么形成的？

□是枝裕和：片中大部分死去的人，都是普通人，他们也在跟我讲述着他们的故事。我写剧本其实就是以他们的故事为基础，爷爷奶奶他们把人生最重要的瞬间告诉了我。

在电影中，死去的人有一周的时间跟工作人员在一起，回忆他们的一生。

所以我其实没有在脑海中，明确那个具体的场景。拍纪录片，只需拍他们，就会被启发被感动。

[下一站，天国](1998)

说到这里，我有个问题，[断背山]中有没有哪些场景或是对白，是剧本里没有，后来加进去的？

□李安：后来加进去的？应该没有。真的不应该让电影人在台上这样讲话，太妄想了。

在我拍摄[断背山]三年前，我的制片人拿到了原著，安妮·普鲁短篇小说的改编权，非常短，30多页。小说故事发生的年代，我生活在中国台湾，跟怀俄明州的同志牛仔完全扯不上关系。

很多人读到衬衫那场戏的时候，哭了。而我，是在杰克说：“我们本可以拥有美好的生活。非常美好的生活。可是你不想要，恩尼斯。于是我们只剩下断背山”的时候，眼含泪水。

我在想，断背山究竟代表着什么？

如果他们在中转站，回忆一生最珍贵、最幸福的时刻，会是断背山上，他们还不知道彼此之间是什么情感的美妙时光。

他们之后20年，都在试图找回那个感觉，却始终做不到。那感情如此浪漫，如此哀伤，我被那感动得哽咽。

我跟同志牛仔毫无关联，其实他们是牧羊人，都不算牛仔，但那种情感抓住了我，那段台词是存在主义的体现。

尽管小说感动了我，我选了另一个方向，我去拍了[绿巨人浩克]。

三年过去，我身心疲惫，甚至想要退休，告诉我爸爸我想退休。他从来不喜欢我进入这个行业，他非常传统，他说：“你才49岁，这个时候退休，给你的孩子没有起到榜样作用。赶紧去拍部电影吧。”这是他第一次主动说让我去拍电影。

当时是中国新年，两周后，我回到美国，却得知爸爸突然去世的消息。我回到台湾，要办葬礼，我非常的难过，却没有找到发泄情绪的出口。

后来决定拍一部电影，就想起三年前让我流泪的那篇小说。当时认为成本低，又是同志牛仔的故事，可能没什么人能看到。所以拍那部影片的时候，处于人生很低落的阶段，没有什么特别的野心。

或许是影片中的那种脆弱和真挚，打动了观众。是[断背山]为我疗伤，重新又回到了电影之中，我对这部非常的感恩。

说到影片制作，编剧之一是拉里·麦克默特里，他是著名的西部小说作家，安妮也很敬仰他。他为影片加入了一些原著中没有的情节，对原著进行了一定的补充，30页的内容对长片来说，有点少。

我个人加入了东方的元素。在我看来，西部片，需要有广阔的空间。

编剧们提醒我，这部可能比[理智与情感]还要难，因为这是一种无声的文化。我忍不住笑了，我来自中国，跟我说无声的文化，或者是压抑的文化，没人比我们更了解。

所以，我认为额外加对话，其实并不匹配。更多考虑的是负空间，而不是物质，是反物质。还有时间的空间，潜台词，音乐，每个音调之间的停顿。

即便我来自东方，也觉得是一种新的电影语言，我非常有意识地将其加入到影片之中。

■是枝裕和：影片的配乐，一般是在剪辑之后配，但这部好像不是这样，对吗？

□李安：通常，我跟大家一样，一般是第二次剪辑之后跟配乐师合作来加入音乐，因为那时候，你对影片所需要的非常清楚。

这部刚好相反，在我前期准备之前，配乐就弄好了。

在我面试配乐师的时候，别人引荐了古斯塔沃·桑多拉拉。我很喜欢他为我的朋友亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图上部影片做的配乐([21克])，那时他还没有出名，我当时顺便也拉走了他的摄影师(罗德里戈·普列托)。

在我面试古斯塔沃的时候，他刚好在卡耐基大厅有演出，他带着一个小吉他，我忘记学名叫什么了，12弦，像尤克里里的那种。他是阿根廷人，音乐制作人。

我跟他讲，想要广阔空间，西部风格，我也把安妮为我准备的CD，《密苏里上的天空》给了他。

安妮跟我说，她写这篇小说的时候，经常听这盘CD。我选了最爱的两首，给古斯塔沃听。他现场就即兴弹奏了几段音乐，让我来感受一下。

在他得到这份工作之后不久，他寄给我七首曲子，包括两首他写的歌，听起来很完美。可以说，我是根据他的音乐，来创作了这部影片。

我也把这些音乐与演员、幕后，尤其是艺术指导部门的人分享，来找到创作的灵感。

选外景的时候，我听着这些音乐，跟演员讲戏之前，我也听着这些音乐。后来正式配乐，我发现这些曲子非常贴切，只需少部分用管弦乐夯实一下。

不过我也是在那个时候了解到古斯塔沃不会配乐，他只会用吉他创作曲子。我一度很恐慌，不过最终的成品，基本就是他给到我的七首曲子。

这个创作的过程，说不上是实验性的，但体现出创作电影，任何方式都是可行的。我很感恩，当然对古斯塔沃，也没有那么感谢啦(笑)，毕竟他依靠很短的曲目，拿到了奥斯卡。

■观众提问：你拍纪录片的经历，如何影响了你今后的导演生涯？

□是枝裕和：我不是很确定。我最开始是拍纪录片，我发现，在拍摄的过程中，去发现新事物，是一件很有趣的事情。

拍摄剧情片的时候，我不太在意非要把自己的影像，投放到影片当中，我更在意探寻一切新的东西，可能是微小的瞬间。可能这是我从拍纪录片学到的东西。

■观众提问：在拍摄[无人知晓]和[如父如子]这样的影片中，跟儿童演员合作，最大的挑战是什么？

□是枝裕和：要耐心地等待，我能够等到他们传达我需要的表情和情绪。

他们有自己的情绪，有自己的表达方式，如果你要把这些放到自己的电影里，你不能强迫他们，你要等到他们准备好了。这是初始阶段，最大的挑战。

[无人知晓](2004)

■观众提问：想知道你们在剪辑室的创作过程是什么样的？

□李安：如果把制作电影跟厨艺做类比，拍摄的部分，像是买菜，原材料越新鲜，菜品也会越好。但真正的烹饪，是剪辑阶段。

我拍摄过程中，不喜欢看剪辑室粗剪的片段。我宁愿在梦里去体验，我不愿真切地面对。等到一切拍完，在剪辑室，用三周时间，忘却之前的想法，重新找到我要的电影，这是一个很长的过程。

最初的两版剪辑，通常是很享受的，没有什么可焦虑的，就是去寻找的过程，你要敬畏这个阶段，顺其自然。

□是枝裕和：我剪辑的方式比较特别，写好剧本，拍好影片，自己剪辑。

我写完剧本，第二天就开开拍。我一拍完，立刻就会开始剪辑工作。所以，我的创作过程，是一环接一环的。活儿都自己干，很累。

三种元素不可分割，彼此都有密切关联，一个人完成，有时会出问题，所以我会请剧组人员来帮忙，尤其是在我发现有些戏份感觉完全搭不上的时候。

■观众提问：你们相信来世吗？如果相信的话，你们脑海中来世是个怎样的概念？

□李安：他(是枝)是个思考者(笑)，所以我先来回答。我相信，因为死亡这个想法，太可怕了。我父亲去世的时候，我甚至有种感觉，他在某处，不如就说是个中转站吧，等着去下一个地方，变成别的什么。

□是枝裕和：在拍过[下一站，天国]，我不可能说我不相信来世。但我不确定有来世，毕竟我还没有经历过。想到死亡，自然会想到生命。

很多看过电影的人，告诉我说这是一部很东方的影片。在西方文化中，生命终结，死亡立刻到来。不过在影片中，生和死，交织在一起，没有那么明显的黑白界限。在我的想象当中，两者不是分开的。

就像在[断背山]中，杰克死去，但是两个人的感情却没有死去。失去了重要的人，这人反而成为了一种永恒的存在。