由宁浩导演，宋晓飞担任摄影指导的影片《心花路放》无疑是2014年至今中国影市最火热的电影，这部影片内地票房已突破11.67亿，它在内地出色的表现也引来了好莱坞的关注。作为当下年轻摄影师很有代表性的一位，摄影师宋晓飞拍摄过的影片，如《斗牛》、《杀生》、《一代宗师》、《泰囧》、《北京爱情故事》也都创造了绝佳的票房佳绩。近日，他正在香港忙碌他的新作《港囧》的拍摄，并与我们分享了这几部影片的幕后故事，以及一直以来使用ALEXA摄影机的使用心得。

ARRI：我们知道您使用过很多型号的ALEXA，可以说是从最早的基本版ALEXA到最高端的ALEXA XTStudio都尝试过了。可以具体跟我们聊聊您拍摄过的哪些作品用了哪个型号的ALEXA，拍摄格式分别是什么？
宋晓飞（下文简称“宋”）：《泰囧》用的普通ALEXA，SxS卡，ProRes 4444 HD；《白象》用的ALEXA外接OB-1记录单元，ARRIRAW 16:9，《北京爱情故事》用的ALEXA外接Codex记录单元ARRIRAW 16:9，《心花路放》是ALEXA XT内置ARRIRAW 16:9，《港囧》是ALEXA XT内置ARRIRAW 4:3配合ARRI变形宽银幕。

ARRI:您最开始是在什么情况下接触到ALEXA？
宋：拍《泰囧》那个时期，对咱们国家的摄影师来说是一个转变时期。从胶片直接就过渡到数字摄影了。刚开始肯定有点抵触，摄影师的门槛突然变得有点低，大家同一起跑线。没想到的是，中国在这个转变中过渡得更快，一下就转变过来了。仿佛一夜之间胶片就消失了。使用数字摄影机最大的优势就是：所见即所得，比较简单。我也是这个时期接触到ALEXA，并选择它来拍摄《泰囧》。

ARRI：您也是伴随ALEXA的成长，ALEXA最开始的只能拍高清，后来外接是OB-1，再后来是外接CODEX，到现在的AELXA XT。回想一下这个过程，您对ALEXA的使用感受是怎么样的？
宋：这款机型现在已经很接近胶片底扫到中间片的时代，这是毋庸置疑的。ARRIRAW大尺寸大数据量是有它的优势的。
ARRI：您这四部都是数字电影，现场DIT的概念重要性如何？
宋：这个地方目前还是是个漏洞。现在没有这方面的人。但是工作起来一个庞大的数据管理，没有专业的人保管，从安全系数上就是有问题。还是很需要。
ARRI：在您的印象中，DIT需要做到哪几件事？能成为您得力的助手？
宋：我理解的DIT是应该从摄影到剪接到调色，这三方面的中间做一个衔接作用。这三方面他都得懂。因为你要跟这三方面沟通，你管理的素材，包括你起名字，到剪接那儿能不能对应，能不能回批，到调色那块他抓时间线的时候会不会有什么困难，好的DIT应该是把这个工作变得准确。能建立一个工作模式。比如我们比较重视前期试片，会把这几个部门的人都请来，我前面拍完，我的DIT怎么整理这些文件，剪接看了最舒服；他能懂这个几镜几次是什么回事，再到调色那他怎么对应。这一套东西都应该是准确的。DIT应该做好这个桥梁。现在我们设计出一个流程，这个流程是不是最科学的？这可能还不一定。在今后的工作中，也许有人发现DIT有更好的流程，把这个流程应该确定下来，形成一个规范，大家都要这么工作才对。DIT是数字时代很重要的一个环节，需要有专门的人用最专业的方式去做。

ARRI：您也对比过其他的数字机，觉得ALEXA有哪些优势和需要改进的？
宋：好的方面，我觉得它现在做的最像胶片，对于大家来讲还是希望跟过去越接近越好，达到最完美的效果。虽说摄影机只是前期记录的东西，但是需要提供空间。ALEXA比同类机型好的不是一点半点，差距非常明显。当然，它也有改善空间，比如灰片这块儿，ALEXA的低照能力太强大了，它在日景的时候，如果我还想要过去500T的胶片颗粒度的时候，我可能需要把感光度ISO放到800或者500，我为了追求它有点颗粒度，这个时候我就需要加大量滤色片。这只是ND系列，我还要再加上颜色系列。老款ARRI的斗，第一不可能承载那么多，只有4个插片，有时候灰片就加满了，加色调就不够。还有个问题，众多滤色片叠加会出现一些不好的效果。所以机身内部在不影响它基本曲线的灰片，可能要到两个1.2，2.4的那种。
 
ARRI：您这个问题其实在ALEXA XT（除ALEXA XT Studio外）已经解决了，可以在镜头后面加一个灰片。只需要把镜头打开，在卡口里面放一个，一点不影响颜色效果。这也是为什么AMIRA也加了一个内置ND，相当于给您节省空间，这样您前面就可以去加很多效果镜。
ARRI：您觉得ALEXA的稳定性如何？
宋：我觉得它的稳定性非常好，任何环境下我都没有担心过这台机器会出问题。之前拍《泰囧》时，夏天泰国最热的地方也去过；在泰国拍内景，打了好多灯，温度相当高，都没问题，低照也没问题。之前也赶上过下雨，机器也完全没有问题。拍《心花路放》的时候也有些拍摄环境很恶劣，但是机器没有出现过任何问题。后来拍的《明天我要嫁给你》是在青海拍摄的，青海风沙特别大，机器还是表现很好。包括这次拍摄《港囧》，有几场戏泡泡粉打的满屋子都是，我都是一个镜头拍完把机器拿到旁边正常清洁，清洁完发现没什么问题，挺好。密封性ARRI一直都做得很好。
ARRI：您原来拿胶片拍低照应该不容易，第一次让您觉得低照非常好的例子？

宋：我做试片就是想查一下它的低照能力。试片时我发现在房间里打一个打火机就可以拍了。可以拍摄特殊环境下，比如一个人进了山洞，就是想表现打火机一亮带来很自然的生动的感觉。换句话说，就是够曝光了，之前是不可能实现的。
ARRI：您如何看画面的颗粒感？
宋：我觉得有些电影需要这种质感，因为本身会像电影本身的气质。肯定影视风格最终是朝着细腻，清晰度去的。但是它应该留有空间，留有颗粒的可能性。
ARRI:您怎么看4K这个概念？
宋：我觉得够用就行。现在的院线要求2K就足够，做到4K等于后期的工作量全部翻倍，包括合成。除非有一天电影院普及4K了，4K才有必要。我觉得像我们现在拍的片子，不敢过分追求清晰度。现在拍摄的还是演员，亚洲人的皮肤是否适合4K？会有很多毛孔，汗毛，皱纹，清晰度会同时带来一些负面因素。我觉得不应该把注意力放在这方面。制片人也会考虑，我做4K的成本会提高，那4K是否会为我带来同样的收益？
ARRI：您拍摄《心花路放》用的是什么摄影机和镜头，为什么这么选择？
宋：我用的是ALEXA XT Studio加Master Prime定焦镜头。宁浩是个现实感很强的导演，他老形容自己是一面镜子，愿意把社会实际现象反映到电影里。所以这个片子也需要一个很强的现实感，但是拍摄手法我又不想让它太写实。因为很容易拍成一个纪录片，这样就会很粗糙，可是我想让它有点精致的感觉。所以才选用MP，因为我觉得MP拍出来的感觉就是很华丽，特别简单的东西都能拍的很华丽。另外，这部影片讲的是两个男人之间的故事，两个兄弟去旅游，整个旅程是疗伤的旅程。与之前拍摄的影片不同的是，这部影片比较男性化。为了让更多女性观众也喜欢，我不能把镜头拍得很硬，而是放了很多柔软的东西在里面，比如长镜头，我都是想办法让画面柔软起来。包括光线，别让人觉得很愣。要是把整个男性视角拍得荷尔蒙特强，女性观众不一定爱看，所以这方面我还是下了一定功夫。而MP能传达出的细腻程度恰好满足了我的需求，过度层次也都比较细腻。
ARRI：您认为ALEXA拍摄不同场景能不能达到您的预期？
宋：可以！咱们的摄影机能做到完全的影像连续，遇到什么光线都不会跑，很厉害。在正常的环境下，其他数字摄影机的表现还可以接受，但是在一些极端的环境下，有些摄影机就无法表现。比如《心花路放》有一场戏是在洗浴中心，一进去全是红色，而ALEXA在那个极端的环境就让我看到了对的那个颜色，没让我觉得奇怪。一般数字机器进去以后，拍出来的红不一定是红，有的是粉红，有的是紫，有的是橘黄。在这种极端的环境下，ARRI的摄影机通常是有优势的，首先摄影机非常稳定，拍出来的画面都很真实，色彩还原做的也很好。再比如《心花路放》中有一场是有很多阿凡达女郎的戏，出现大面积蓝色，各种各样的光，还是夜戏。我当时觉得颜色一纯粹，整个全环境下都是那个颜色的时候，数字摄影机可能驾驭不了，后来发现ALEXA完全可以胜任。

ARRI：您之后的那部《明天我要嫁给你》为什么会选用MasterAnamorphic变形镜头？
宋：MA变形镜头我一直想用。拍摄《心花路放》的时候就想用，但是《心花路放》里因为有写实的感觉在，我担心用MA拍太唯美。后来拍摄《明天我要嫁给你》这个在青藏线上发生的爱情故事时，我觉得用MA再合适不过了。当时我一想到青藏线，就想到一望无际的地平线，一切东西好像全都是展开的。所有的内容都是一条平行线的内容，需要的视角也是展开的。而且公路片通常是从一个A点到一个B点，永远好像是连成一条线——我认为，表现这种线条最好的办法就是宽银幕镜头，没有第二个选择。尤其这个片子还是一个很唯美的爱情故事。我试了市面上几乎所有宽银幕镜头，最后觉得只有MA能拍出这种感觉。我从MA 35mm一直用到MA 100mm，那条公路的线始终是直的，地平线的感觉能出来。使用其他的变形镜头，当调整机位高低运动时，比如朝上摇或者朝下摇的时候，那条笔直的地平线会由于镜头的畸变而变得不再笔直。包括我要拍纵深画面时，公路给我们的感觉要么就是平行的，要么就是一个三角透视形。这几条线标准不标准，决定观众对路的整体的印象，能把畸变控制到这种几乎察觉不到的程度的，目前全世界只有MA能够做到。
ARRI：您用MA这颗镜头拍摄《明天我要嫁给你》这整部片，拍摄习惯有没有什么变化？
宋：我觉得非常好，而且镜头的重量跟机身的重量非常匹配，上肩以后不难受。焦点环设计也很好，跟焦点整个过程的手感非常舒服。MA给我的感觉甚至超过MP。
ARRI：有些人用之前老的宽银幕，觉得没有畸变没有味道，风格化不强，您怎么看待这个问题？
宋：变形宽银幕镜头的畸变是其自身的一个特点，但是我认为这种畸变，只有做到统一才有意义。这就在镜头设计上有很大的难度。我测试发现有些镜头长焦镜头的畸变相对控制的好一些，没有那么明显。广角端镜头的畸变就控制的很差，有些厂家自己的一批镜头从广角到长焦的畸变区别都很大，这样拍摄的画面非常不好控制。但是ARRI MA变形镜头做到了从广角端35mm到长焦100mm都没有畸变，没有让观众感受到一些畸变的干扰。比如我拍这个房间，所有的竖线都是直的，这时候拍房间里的人不觉得很奇怪。我是深深感受到所有变形镜头的区别，我用MA的广角拍也不会畸变，这对我的创作的帮助是非常大的，不用担心这些变形对关注带来一些奇怪的感觉。应该说MA的“无畸变”也是一种风格，是一种非常现代的风格，这种“无畸变”是利远远大于弊的。因为后期的时候也可以很容易把直线变弯曲，但是要是把弯曲的变直，就麻烦的多。我觉得宽银幕的变形，除非剧情需要，真的拍爱情片，畸变非常次要。我觉得最终畸变还是被取代，除非需要特殊。
ARRI：跟我们谈谈您现在正在拍摄的电影《港囧》吧。
宋：跟《泰囧》差不多，但是从拍摄的角度全方位都升级了。之前《泰囧》用的是ALEXA，SxS卡拍的，录制格式是ProRes 4444 Log C。《港囧》用的是ALEXA XT和MA变形镜头，内部录制ARRIRAW 4:3。另外，所有喜感的东西全部升级，画面和制作也都升级了。因为故事发生在香港么，所以结合了很多香港动作片的因素进来，这样动作戏也升级了。值得一提的是这次的动作指导是《风暴》的动作指导钱嘉乐，他现在是香港动作协会的主席，很厉害。影片还挺值得期待的。
ARRI：最后问您下，您拍公路片有没有可以与大家分享的拍摄小技巧？
宋：拍摄演员开车时有一个问题，以前需要把那辆车的位置抬高很多进行多角度拍摄，但是一旦路上开过一辆别的车，就能看出区别来。所以现在的跟拍越来越需要把车放到路面上，同时还不能让演员有驾驶的压力。因此，就要考虑到前面这个拖挂怎样一个拖法才能让演员假装开车，但他演戏的时候可以不用太顾及这个，毕竟好多演员还不会开车呢。所以，这方面首先就要考虑用什么样的拖挂，怎么拖。然后呢，要解决的第二件事，就是机位怎么摆放。机位怎么摆放有太多办法，我现在基本上都是用改装车的方式，我会在车底盘底下焊连接架，用铝管伸出来，上面就可以随意的组装，各种位置能达到这个车行驶过程中放到所有的位置。
更多内容请登陆：www.goldav.com  或关注“金色号角”官方微信（BJgoldav）我们将为您提供最新视频资讯和最热门的影视行业动态……