作者：[俄罗斯]M.B.杨波尔斯基
译者：富澜

近年来人们常常探讨和论述镜头的景深。渐渐地，这个概念本身已成为一个极重要的电影学范畴并与蒙太奇范畴并列在电影理论中占据特殊的地位。在上世纪40年代末期以前，镜头的景深实际上不曾引起过任何注意，忽然之间几乎在同一时间里却成为各派理论家的关注焦点。40年代末至50年代初，镜头的景深被强烈地同蒙太奇电影模式对立起来，并成为整整一代电影工作者的旗帜。在有关“纵深”图像本质的最早的严肃理论思考之一———爱森斯坦的《论立体电影》一文中，作者把镜头的纵深结构设想为电影艺术发展的一个新阶段，它将在新的辩证层次上综合解决蒙太奇方法的诸多矛盾。在罗姆的著名论文《纵深场面调度》中，则把这一现象理解为解决有声电影中的演员表演与从蒙太奇电影那里传承下来的影片造型结构之间矛盾的手段。罗姆曾写道：“纵深场面调度以其景别大小的变化在某种程度上可以取代剪辑表演场面的效果。”
上世纪40年代的电影实践家有一种发现新大陆的感觉，通过对纵深场面调度的创造扩大了电影的基本潜能。而理论家则发现了一个新的范畴。这件事的意义如像今天已经可以清楚看出的，当然并不是发现了一种新的美学现象（这一现象远在40年代以前在电影中就已存在），而是反映了理解上的一次跨跃，即以前处于朦胧状态中的东西突然成了有意识地变革艺术方法的重要因素。从40年代末开始，镜头景深得到了系统的运用，因而也就开始被当作艺术体系中的重要成分。
镜头的景深结构现在随时受到评论界的注意，导演们也刻意安排，以期在观众意识里留下明确的印象，它已成为一种风格上的重要标志。镜头的景深结构对前苏联电影也具有重要意义。一批先进的电影导演极其注意精心安排镜头的纵深（多层次）结构，在某种程度上可以认为，景深镜头已成为许多极不相同的艺术家如伊里亚•阿维尔马赫或尼基塔•米哈尔科夫归属于同一艺术层次的一个标志。
然而对于这一有趣的艺术现象的理论思考却明显落后于电影实践。在电影理论中占主导地位的依然是50年代前后形成的那种把镜头景深同蒙太奇加以对立的思维模式。这一现象的演变实际上完全没有得到研究。关于景深空间在电影艺术体系中应占何种位置，概念上也极其含糊不清。

思考这一现象之所以显得迫切必要，还因为镜头的景深已成为许多意识形态争辩的对象。许多西方电影学家把景深空间同创造电影真实感完全等同起来，而在一些论著中又把这种真实的幻觉毫无根据地说成是传播资产阶级意识形态的主要手段。这样一来，起先被说成是具有解决众多艺术问题的神奇魔力的景深空间不知从何时起又变成严重的形态罪孽的渊薮。本文并不企图对与镜头景深这一范畴有关的极其复杂的问题做出某种最终的结论。本文的目的仅仅在于从电影叙事演变的角度对镜头景深结构作一番考察，引起对这一现象产生渊源的某些未经研究之处的注意。文章所涉及的这一侧面决不包罗这一现象的全部含义，但希望或许有助于充实我们对这一现象的理解。

关于电影中景深空间的发展历史问题最初是安德烈•巴赞论著中首先提出的。在巴赞提出的电影演进理论中，景深空间占有重要地位。这一理论把电影的演进表述为似乎是电影从平面图像缓慢演进到景深图像的过程，景深图像起初出现于茂瑙（主要是他的《最卑贱的人》）的个别镜头，而后出现于让•雷诺阿上世纪30年代的影片中，最后在奥逊•威尔斯的《公民凯恩》和威廉•惠勒的影片里获得了系统的运用。
批评巴赞的人从这一“目的论式的”历史概念中轻而易举地找出了事实的讹误。让•米特里提出了纠正。他完全正确地指出这样一个明显的事实，即景深空间从电影发明之时就已存在了。的确，卢米埃尔的《火车进站》就是镜头景深对角线结构的极好例子。但米特里同时也指出了一个难于解释的现象。在早期电影中曾经广泛运用的景深空间忽然之间出人意料地消失不见了，并在20多年间没有在影片中看到过。请看米特里本人的的说法：“试问为什么除了极少见的例外（例如斯特劳亨），在1925至1940年间这一‘景深’被突然放弃，而完全改用片段剪辑的手法呢？一些人认为这是一个风尚问题，另一些人则认为是受了苏联电影的影响。这两种说法并非全无道理，但是还可以提出另外一个原因，这个原因也不能完全归结于使用大孔径镜头。更确切些说，使用大孔径镜头本身背后还有另一个原因。我们已经说过，只要调小镜头的光圈就可获得景深。但为了获得同样良好的摄影质量，就需要有更强的照明。在1925年以前，这个问题再简单不过，使用正色片时可以用光度很强的弧光灯进行照明，只需增加灯的数量或加大光度就行了。然而自1925年改用全色片后，情况就完全不同了。尽管全色片对红色和全部可见光谱都敏感，但敏感程度不同，这时就不再能使用光色偏紫的弧光灯了，因为全色片恰恰对紫色光感光最差，于是只好改用白炽灯。”
白炽灯光度不够明亮，只得放大光圈，于是空间的景深就不见了。
继米特里之后，让-路易•科莫里参与了有关景深空间的争论，他坚决驳斥米特里的技术原因理论，并证明实际上全色片远比正色片敏感。而1931年出现的“超敏感伊斯曼”胶片，照科莫里的说法，更使米特里的解释完全不能成立。科莫里在他论述景深空间的可惜未能完成的巨著中，对米特里指出的现象提出了另一种解释。他认为，电影出现初期，电影的真实感主要依赖于对空间的幻觉再现，也就是依赖于空间的深度，但后来似乎“电影真实感的标志从真实印象的单纯感觉转向较为复杂的叙事逻辑。”这样一来，景深空间的职能似乎就开始被叙事结构所取代。科莫里提出的第二条原因是声音的出现，因为声音透视部分地取代了视觉透视的作用。

与科莫里同时，帕特里克•奥格尔也探讨了景深空间消失20多年的原因，他支持米特里的“全色片理由”的论点。
最后，美国查尔斯•哈波尔也参与了这一论争，他在《景深图像中的意识形态决定论与技术决定论》一文中提出了一个完全出人意料的结论：“景深空间在1925—1940年这一时期之前、之中、之后都可以电影中看到。”他把20年代末至30年代出产的影片逐一加以分析，不仅随处可以找到使用景深空间的个别例证，而且指出了斯登堡、维多、霍克斯以及不那么有名的拉格尔斯或威廉•霍华德等的专门运用深焦距的诸多影片。
如果援引哈波尔的研究，似乎可以说，像巴赞、米特里或者科莫里这样一些权威都曾不同程度地参与了的这场论争是完全没有意义的。然而，为什么会出现景深空间中断使用20多年这样的神话却是值得深入探究的。据我们看来，问题在于所有上述这些电影学家的历史观念是基于这样一种认识，即电影的演进就是以某一类型空间（譬如平面空间或景深空间）为依据的特定表现方法的更替过程，于是就产生了一种错误的概念，似乎有一些时期是“平面”电影时期，而后又有一些时期是“景深”电影时期。如果真的可以把某部影片的表现方法看作是完依据平面或依据景深，那么这种方法上的更替自然也就很容易被当作是意识形态体系的更替，只不过把平面或景深等同于某一种意识形态取向就行了。

20年中断的神话说明，人们试图以这种“纯粹”的空间类型的更替来架构电影的历史。然而，毫无疑问的是，电影史上并不曾有过一个完全没有镜头景深结构的时期。而且，电影史上那些完全采取平面空间或景深空间方法的影片只能算是一些例外。除了几部严格坚持某一种空间处理方法的影片（如德莱叶的《圣女贞德蒙难记》明显以平面处理为主，或如《公民凯恩》明显以景深处理为主）之外，传统的叙事电影总是在一部影片之内混合使用两种空间类型的。
那么，是不是说在经典叙事影片中完全是一片混乱，平面和景深并不是电影理论的相关范畴，它们在影片中交替出现完全是无序可循的呢？我们并不企图对这一问题做出详尽无遗的分析，只想在这里对平面与景深这一二分法对叙事电影诗学的意义提出一个可能的解释。
对镜头景深含义的解释通常是把它同真实感联系在一起。人们的推论是这样的：镜头空间深度越大，对现实的真实感受便越强烈，并由此得出结论：巴赞的结论认为，纵深场面调度增加了影片的现实主义；科莫里的结论则是把景深空间同资产阶级意识形态联系起来。反过来说，平面处理则似乎打破了空间的深度感，因而违反了自然主义，并由此得出结论，例如诺埃尔•伯奇认为，早期电影恰恰因其平面性而吓跑了资产阶级观众，而这却成为人民大众的、“无产阶级”的表现体系。

然而，认为真实的幻觉（即绘画中所谓的“视幻觉法”）主要与深度有关的这种观念是没有任何根据的。在绘画中，幻觉图像的构成既可通过表现深度空间，也可通过创造完全平面的空间。在这方面，海因利希•沃尔夫林的观察极为有趣，正是这位艺术学家把平面与景深的对立变成了艺术学分析的基本手段之一。沃尔夫林指出了一个古怪的现象：在文艺复兴大量们充分掌握了表达深度的方法的背景下，却出现了向平面图像的回归。他写道：“1500年前后随处可见对平面追求的肯定是一个极其突出的现象……艺术越是学会了充分自由地把握配景缩小和空间深度的手段就越是顽强地呈现出对那种把全部内容集合于一个明确平面上的绘画的偏爱……15世纪没有一幅画能完整地把握拉斐尔的《西斯廷圣母》那样的平面确定性。”近几十年来的研究令人信服地证明，著名的“15世纪”空间模式（其原理仿佛就是以具有单一消失点的线条透视为主）只是一个理想的理论假设，实际上从未在实践中得到过系统一贯的实现。事实上，像《西斯廷圣母》这样公认的文艺复兴杰作就是这种情况的有力证明。拉斐尔把圣母安排在云霭中，而这恰恰是完全打破了实现透视模式可能性的一种环境。
像彼埃尔•弗兰卡斯特尔这样的艺术学重要权威人物通过对文艺复兴时期绘画的观察，得出了如下结论：“‘十五世纪’初期的所有画家在其创作中都同时采用多种空间表现方法……因此，各部分间的不协调就成为‘十五世纪’‘风格’的主要因素之一。”
弗兰卡斯特尔所说的“各部分间的不协调”实际上也就是在一个画幅里、一个绘画文本中，同时共存着不同类型的——景深的和平面的——空间。由此可见，文艺复兴时代绘画在单一同时时段内给我们展示的也是一种空间的不同类型，正如经典叙事电影在其连续时段内展开的蒙太奇链条中呈现出的不同空间类型一样。
那么自然就会产生一个问题：为什么绘画和电影的文本全都明显倾向于空间上的不同类型呢？
还是那位弗兰卡斯特尔在试图回答这个问题时得出结论说，透视模式对于在绘画中表达深度感是不够的。他认为，“十五世纪”在景深空间方面的主要成就不在于透视结构，而在于创立了以分别（分离）不同空间层次为基础的方法。他写道：“分别层次是‘十五世纪’用于表达深度的最令人惊叹的方法。”这种分别层次的最鲜明的例子就是所谓的“景观图”，即在室内景物深处开一扇窗，从中可以看到远方的景物。弗兰卡斯特尔这样解释景观图的用法：“为了弥补再现立体封闭空间的不足，‘十五世纪’画家们很快采取了一种方法，这种方法就是在构图的某一平面部分开一扇窗，把外界的自然景观置于其中。这样也就打破了尺寸的统一或视角不变的限制。深度感的获得在这里不是通过遵守线条透视原理，而是借助于较近而平面的墙壁与同它在空间上并无关联的远方景物的强烈对比。景观图是通过打破透视模式来创造深度感的。然而对我们来说，还有一个重要的方面是弗兰卡斯特尔没有提到的。窗子不仅包含某种景物，它还给画面上的空间带来了另一种视野。景观图仿佛在墙上辟出了另一幅画，这幅画通常是在各个方面都与室内景物绘画完全不同的：室内景物中占主导地位的是人物和静物，而景观图中占主导地位的则是风景，而且两者在尺寸大小、光线性质、色彩情况以至绘画结构本身都是不同的。景观图在画幅本身中插入了另一幅本质不同的画、另一种视野和另一种景观的片段。两种空间的这一强烈对比也就在画幅中引入了另一种时间、打破了画中世界拓朴结构的单一性。出现了“这里”和“那里”的对立。弗兰卡斯特尔称之为“图形空间与时间的断续性”。但这种断续性已不能仅仅视为形式的、空间的范畴，它已影响到绘画叙事性的性质。由于能够造成时间与空间上的延伸和中断，这种异质性对于实现叙事功能是必要的，因为叙事机制就需要有时间上的延伸和间断。在结构方面，这种叙事机制所依据的是在同一幅画中仿佛存在两种观看方式，分别适应于两种不同的视觉主体。绘画中的叙事性同空间的安排有着紧密的联系。在一幅绘画中我们看到的越是铺展得很开的情节就越能明显地从中看出存在若干个分享的空间。对绘画叙事的安排来说，内景与外景、景深空间与平面空间的这两对对立具有特别重要的意义。对于前一对对立，起决定作用的是墙壁上的开孔——窗或者门，对后一对对立起决定作用的则是透明的空气环境与不透明的环境的对列。

在这里令我们感兴趣的恰是后一对对立，所以我们只需指出研究景观图对于安排电影空间的重要意义，至于平面与景深，有一个非常值得注意的事实不能不令人感到惊奇：与表达透视远景的方法愈益丰富多样的同时，人们却创造出了一系列限制表现空间深度的手法。透视的模式只能在由透视法安排的空间具有较完整视野的条件下发挥作用。然而恰恰是在最考究景深结构的时代——17世纪却也出现了最丰富多样的消除景深的手法。这首先就是把人物安置在天空云雾环境中，其次还有像伦勃朗那样的“阴暗内景”画法。在这两种情况下，透视立体空间的打破都是要表达某种“精神的”或主观的内容。这种情况可能是把圣母或圣徒的形象安置在云雾中，或者也可能索性把抒情的主观性“叠加”在几何图形的客观性上。透视规律是同宇宙的客观存在直接相关的，它不能容许主观性的干预使之歪曲或模糊。从16-17世纪以后，在绘画中表达主观感觉往往总要打破透视几何图形的冷漠的完美。从某一时刻起，人们忽然懂得了绘画可以按两种原则加以结构：或是反映世界的客观存在（拟世原则），或是反映人对世界的视象（拟人原则）。常常还有两种原则的混合。前一种原则表现于譬如达•芬奇或阿尔特多费尔的创作，后一种原则则是透纳或印象派的特点。卡斯帕尔•大卫•费里德里希则把两种原则混合起来。前一种原则可视为古典主义的，后一种原则可视为浪漫主义的。在这里，“浪漫主义的空间”总是在某种程度上与莱翁•巴蒂斯塔•阿尔贝蒂的线条密码的处理相对立。
主观视象与客观观察的对立是绘画叙事的重要机制，完全相当于文学叙事所特有的“议”与“叙”之间、作者讲述与中性描写之间的辩证关系。
电影图像是按照光学（即线条）透视原理构成的，看来它似乎与人的视觉直接相关（人眼反映世界的原理与镜头相同）。透视的没点在银幕前的空间中固定一个视觉主体的位置，因而摄影图像似乎就等同于人的视象。无怪乎人们常常把镜头比喻为人的眼睛。然而，事实上情况却远非如此简单。在绘画传统的强烈影响下，电影镜头的景深透视图像具有绘画所暗含的超人格的、无人称的视象或者说对世界的“客观”反映的意义。由此也就产生了“电影神话”所特有的一项修正：镜头仿佛就是眼睛，但这是超级眼睛、超人眼睛。于是，光学视象的透视结构就具有了一种复杂矛盾的性质，这也反映于固守不变的电影思维传统：一方面，电影图像被描述为客观视象的完美范式，另一方面，它又被看作与主体相关的视象。这样一来，电影视象的主体就成了一个超人格的、非人的主体。
然而，电影艺术的发展和日益复杂的叙事需要却要求找到一种方法，要能够表达更为主观的世界视象，在故事中渗入心理化因素，把“议”贯穿于“叙”中去。在卢米埃尔的影片中，视象是绝对无人称的。他们的影片所特有的景深空间与这种视象完全吻合。早期电影叙事结构的复杂化必然提出要用一些什么方法打破电影这种与生俱来的景深视象，创造平面化的空间。在创造这种“主观空间”方面，电影最初是直接按绘画的办法行事的。例如，埃德温•鲍特就非常注意研究这个问题，他把幻觉场面直接放在画面中一个单独的没有透视的空间里。在《一个美国消防员的生活》中，熟睡的消防员旁边用一个较暗的圆形表现一个慌乱奔跑的女人，这是梦境、幻觉。在鲍特的另一部影片《汤姆叔叔的小屋》中，先是在汤姆伸开四肢的躯体上面出现一个在空中飞翔的有翅膀的小人——小夏娃在召唤汤姆与她一起飞上天堂。夏娃的身影被置于用手画出的不透明的灵光背景上，也就是说，没有透视的立体感，接着，在汤姆上方的云霭中出现了林肯的形象——解放奴隶的象征。可以看出，鲍特的处理完全遵循了绘画中相应的圣像画传统。在早期影片中，这类场景不胜枚举。然而很快地，电影就对这个问题做出了自己特有的处理。
所谓电影断句法的种种图形（如叠化、淡出淡入、圈出圈入等）在许多年间几乎完全不受电影理论的注意。对这一现象做过研究的克里斯蒂安•麦茨基本上把它们描述为场面转换的图形，是一种物质的、可见的能指，借以表示非物质的所指（例如叠化所表示的时间上的间隔）。然而，电影最初三四十年间大量使用的电影断句法图形却是值得特意加以研究的。不应只把它们看作是尚未最终形成的电影语言系统中不得不使用的转场形式。在我们看来，这些图形的重要功能就在于打破景深空间，消除清晰的透视立体感。就这种意义而言，遮片的作用特别明显，它把镜头的画框遮黑，“吞噬”掉透明的空间。而且，早在初期阶段，遮片就已用来表达主观的视觉（例如通过望远镜、放大镜、钥匙孔等观看事物）。还常常与任何机械物件无关地使用遮片，则显得没有多少情节上的根据。上世纪20年代德国电影中特别频繁地使用遮片。在茂瑙的《最卑贱的人》、《浮士德》、《伪善者》这些影片中，几乎所有镜头都使用了遮片。在我们看来，这种现象正是与德国无声电影中对视象的强烈主观化的倾向有关的。《诺斯费拉杜吸血鬼》中对遮片的运用特别值得注意。这部影片中常常使用类似的镜头，其中一部分遮住，一部分不遮。这里不可能详细讨论这个话题，我们只举一个例子。在诺斯费拉杜的城堡中经历了一夜之后，古特给爱伦写信。字幕打出信的开头部分的爱情词句与不用任何遮片的古特的镜头交叉出现。随着信中出现描述恐怖的字眼，就开始使用遮片，并且越来越“变浓”，在字幕“我做了几个可怕的梦，只不过是做梦”之后，遮片遮掉了镜头的大部分。在另一个地方，爱伦站在海这海葬场旁等待丈夫。这时又反复出现遮片。然后是字幕：“我做了几个可怕的梦，不过这只是做梦。”我们这里要说的不单是这两段场景镜像般地对称，而是要说明，遮片显然是同梦境、幻觉的主题相关的。《诺斯费拉杜吸血鬼》整个艺术手法的特点就在于随着幽灵、梦境、幻觉主题的加强，遮片的运用明显变得频繁。人物的视象越是主观，诺斯费拉杜的电影空间就越是变得平面化，越是更频繁地被遮片“吞噬”。遮片仿佛是一个信号，标志着这里存在着一个看不见的、没有肉体的然而却决不是中立的无人称的视觉。遮片表示存在着一个积极参与的、“焦虑的”主体，它同景深结构镜头中那种无个性的超级眼睛有着根本的不同。法国电影理论家M.布维埃和L.莱特拉把茂瑙的遮片同卡斯帕尔•大卫•弗里德里希的绘画做了一番对比。费里德里希的名画《吕根岛的白垩山崖》有两个稿本。第一稿上画有三个人物，而第二稿（20年后重绘的）上却没有人物，把原来有人的地方涂成类似遮片的一片昏暗，表示临海的白色山崖在那里逐渐消失。按照布维埃和莱特拉的看法，这个绘画式的遮片本身就提示着这里存在着一个视觉，而无须把它“用人形予以人格化”。
诚然，茂瑙的创作并不能反映20年代电影空间处理的全部情况。然而它作为一个成熟的无声电影中有系统地打破镜头景深的例子是很有意义的。这个例子尤其显得有力还因为自巴赞那时以来恰恰是把茂瑙奉为景深场面调度的创始者之一。我们在这里并不想否定巴赞的观点，我们只是要说明，在茂瑙那里除了可以看到极力加深空间深度的明显倾向之外，同时也还鲜明地表现出力求使空间平面化的倾向。通过茂瑙的影片可以特别清楚地看到一个事实，即深度与平面是两个相辅相成的现象。它们的关系是一种互补和二元结构的关系。
不能由此得出结论说，世界电影的所有主观视象镜头都是或曾经是用遮片来表现的。相反，茂瑙对遮片的运用显然是早期电影的残迹。我们要说的是：实际上存在着极其多种多样的扭曲和打破线条透视的形式。有时这种扭曲并不表现为使空间平面化，而是相反，过分加深空间深度。例如，用超短焦距透镜拍摄的镜头就具有一种扭曲了的透视，使尺寸的透视缩小极度夸张，这样的镜头也可以认为是主观视象的镜头。我们这里所要说的只是打破规范的几何深度，而在这样做的种种手法当中，空间的平面化占有特殊的的但不是唯一的地位。
通过违背“常规”景深结构的图像来表现主观色彩，与人类对现实的视觉感觉并无必然的联系。没有任何根据可以断言，人的视象的主观性和情绪性必定以违背对空间的“常规”感受为前提。倒毋宁说这种主观性具有一种程式化的、编码化的性质。然而，正如任何语言程式一样，它并不是绝对的，而是可以用极其不同的符号手段加以表现的。正因如此，为了表明视象的主观性，渐渐地不再需要在许多镜头中使用遮片或柔光网使图像平面化，逐渐形成了一系列约定俗成的程式化的手法它们的出现就成了视象转入主观的信号。例如表明叙事性质改变的叠化，就是这类手法之一。叠化是插入诸如梦境场景的经典方式。也就是说，在场景边缘部分短时间打破透视常规，起着一种程式化标志的作用。
在许多场合里，这种程式标志并不一定带有符码的性质。我们从爱森斯坦的《伊凡雷帝》第二部里可以看到一个这种程式标志的有趣而不落俗套的例子当伊凡同雷切夫谈话时，伊凡头脑中忽然涌现出童年的回忆。爱森斯坦用烟雾迷漫的镜头把回忆场景同叙事主线隔开。这团烟雾并不是电影断句的程式化图形，却立即能使人理解为叙事语态改变的标志。看来，这是因为《伊凡雷帝》中的烟雾直接渊源于绘画中的幻象的云雾。它极好地体现了没有景深的空间，因而立即使下一个场景进入回忆的范围。而同样的烟雾作为影片字幕背景出现时，则使人通过回想而理解为表明爱森斯坦叙事的主观“诗意”的标志。在迈克尔·柯蒂兹的影片《卡萨布兰卡》（又译：北非谍影）中有一个精心安排的场景，也充分说明场景边缘出现的烟雾可以起到与叠化相同的作用。在这场戏里，大团蒸汽的出现是有情境根据的。火车头放出大团蒸汽，几乎遮住视线，影片以此作为站在车厢踏板上的主人公里克（亨弗莱·鲍嘉饰）回忆结束的标志。在马塞尔·卡尔内的影片《太阳升起》（又译：天色破晓）中也有一个类似的标志回忆开始的例子。在这里，主人公弗朗索瓦（让·迦本饰）的回忆出现在衣柜的镜子里，回忆的开始是由一个海浪涌来的镜头导入的。这一象征性的开头装饰之所以能很好地发挥作用恰恰因为它也是在无意中使观众联想到绘画中那种没有明确几何开关和透视立体深度的图像的传统。爱森斯坦的烟雾和卡尔内的海浪都可以追溯到诗歌和绘画的浪漫主义传统，不过恰恰在绘画中对大自然力量的描绘常常被用来作为打破透视和插入主观视象的手段。
另有一些表示主观视象的标志形式则形成了一些常用的剪辑手法。逐渐地，剪辑模式成了提示叙事语态变换的主要方式。经典电影的主要剪辑手法之一——面部特写与全景镜头组接（这被读解为连接“看”的镜头和“看到”的镜头的方式），其基本原理也是基于景深层次上的平面空间与景深空间的对立。面部特写限制了空间深度，起着一个标志的作用，说明紧接着的全景（通常在某种程度上比较“有深度”）是一个主观视象的镜头。
在某些场合，叙事语态的变换也可能不用蒙太奇切换来作为标志，而通过演员走向摄影机或摄影机的推拉来表示，这当然也对镜头的景深有显著的影响。作为这方面的例子，可以举出A.格尔曼的影片《我的朋友伊凡·拉普申》中的一个场景。这部影片中有许多复杂的移动摄影、变焦推拉，不断地变换着叙事角度。拉普申“发病”的一场在这方面最为典型。这场戏是从拉普申苏醒开始的，苏醒的过程用一个主观镜头表达出来。起先在银幕上出现一个模糊的图形，然后景物向后退去并逐渐清晰起来。这个镜头的机位置于拉普申躺倒的地面上，仰角很大，突出和夸张了镜头的景深。但从朦胧的平面变为特大的景深在这里并不是把拉普申带回到现实，而是进入他的回忆。这里又用一个没有景深的特写镜头表现拉普申回忆他受震伤的情景。他逐渐并最终苏醒过来是这样表现的：在拉普申的面部特写前面有一个令人的模糊侧影一晃而过，仿佛以此打断拉普申的回忆，摄影机随即开始向后拉开，使视野扩大，景深加深。这个扩大并有了景深的空间就逐渐把那个邻人包括进来，到“拉拍”结束时，他就变成处于“摄影机背后”，也就是银幕前方空间中的人物了。这一变化使镜头景深最终固定下来并使场景完全回到现实。不过这次图像却是采取了完全正常的角度（坐姿的人眼高度）。也就是说，在这一短短场面里，平面与景深的反复交替使叙事语态发生了好几次变换。最初的深焦镜头标志着苏醒，但这苏醒似乎超越了现实而进入了回忆。这一“超越”就是用特大景深和特大仰角来表示的。最终回到现实则是通过空间深度而回到“正常标准”来表达的。
我们在这里只是涉及了电影中平面空间与景深空间相互关系的一个侧面。实际上这种关系要复杂得多，它所包含的表意潜能也广泛得多。然而，即使只是这样从一个侧面简短地考察一下电影中平面与景深的辩证关系也足以说明电影空间的这两种特性具有结构上互补的关系，并且只有通过它们的对立才能表达含义。认为按景深透视规律构成的图像就必然代表某种意识形态，这是没有根据的。这样的图像之所以同超人格的视觉主体相联系，并不是因为它必然具有提供真实感的特性而预先注定的。这种联系具有程式化的、编码化的性质。而这种程式本身是在绘画和随后的电影叙事发展过程中形成的，是适应所表达主观个人视角的需要而产生的。在欧洲文明的造型语言中，由于一系列原因，主观视象同图像的平面性联系了起来。这一二分法的纯符号性质在电影中正变得特别明显，现在对主观视象的提示已经渐渐开始单纯使用程式性的、符号性的装饰花样，丝毫不涉及电影空间本身的性质了。景深与平面这一对对立同叙事的要求有关，这一点还有一个有力的证明，即长期以来电影叙事语态的变换恰恰是依据于这一对对立的，而电影叙事如果没有这样的语态变换就无法获得像文学叙事那样的灵活性。
景深与平面这一对对立是服务于电影本文的叙事层次的。为了理解这种层次发挥作用的机制，就需要把景深和平面最终结合为一个统一的对子，而不是把它们割裂开来，以不可分割的对子中的某一孤立因素为基础去建立某种“独特的”电影表现类型。（全文完）