电影圈里，声音设计师陶经通常被称作“陶爷”。

他是北京电影学院著名的78班成员，录音专业毕业，是张艺谋和陈凯歌的御用录音师，《霸王别姬》、《活着》、《英雄》、《十面埋伏》、《金陵十三钗》、《归来》都是他负责的。因为对声音的极度敏感和极佳的创意，他三度获得过金鸡奖最佳录音奖，两次摘得美国录音界最高奖项金卷轴奖。

他独来独往，没有自己固定的团队和公司，除了在中国传媒大学带带研究生，身边只有一批信任的合作伙伴，每年主持一到两部影片的声音设计、录音工作。

在对口型和后期配音成为演员常态的影视圈，陶经一贯推崇同期录音，受经典电影美学和意大利新现实主义，法国新浪潮影响的他认为，电影是真实性的艺术，“配音实际上更像是一种被迫模拟真实的无奈”。

但他又说电影就是手捧着水，一定会漏，永远在一点一点往下丢掉东西。在制作过程中，丢掉什么，妥协什么，你要非常清楚你将保住什么？

“我做《金陵十三钗》的时候，有一场戏很嘈杂，那到底是后期配音，还是用同期录音？我们最后选择了后期配音，虽然丢掉了最真实的点点滴滴，但保证了这个段落，语言起重要作用的瞬间的清晰度”他说。

《金陵十三钗》

对陶经来说，最重要的是从声音角度体现每部电影独特的价值观。“我想做一些其他电影里面没有出现过的声音，赋予声音创造力”。

抛开电影本身的热议，《爵迹》对这位声音设计师有着特殊的吸引力：一个凭空想象出来的奥汀大陆和运转体系，同样需要全新创造的声音体系。在整个创作过程中，陶经都处于好奇热情的状态，“不断地“逼迫”他们（录音部门）体现自己的设计，只要有小火苗出来，我就可以让它变成岩浆迸发”。最后，《爵迹》中出现了很多独一无二的声音元素，“鞭子、镜子、魂兽、锁链、冰道、西流尔…的声音，一听就要是《爵迹》的”。

《爵迹》是陶经第一次跟郭敬明合作，“他做得非常好，相对于同龄的电影人来说，非常有他的天赋和独特在里面”。

看得出陶经最着迷于发现、创造新的声音，来承载和传递影片的表达。例如，精心设计的数码流音色是他试图在《爵迹》中传递未来的物质观，对数据时作用的认识，对未来不可阻挡的遐想。“穿越门”的声音亦是第一次大胆设计用在电影里的，科学家去年录到的声音。

第五代电影人，年近60的陶经，对创作始终保持着天真好奇的态度，做完《爵迹》，下半年他开始做《三生三世十里桃花》，“仙侠电影，干吧，做一个可歌可泣的神仙梦。”

在中国传媒大学的一间办公室，陶经和《三声》（ID：Tosansheng）聊到了他做过的每一部电影所要传达的理念，以及对电影视听未来的趋势判断。聊到兴奋处就不自觉掂起烟盒，陶爷在近三个小时的专访中，抽了十多只烟。

以下为陶经的口述整理。

提高观众的鉴赏能力，是每一个电影工作者必要的任务

做电影一定要追求银幕的新鲜感，录音师要想尽各种办法来呈现新鲜的感觉。各种很新很前卫的声音，我不管你听不听得不出来，我一定要用。就像爵迹里那个“数据流”一样，我只要拿掉，你就感觉缺少一点什么。有的敏感的观众是能感觉出来，你就会高兴。

就像《霸王别姫》里舞台上批斗程蝶衣的那场戏，我就跟凯歌说，我设计一个电话铃，一直在响但是没人接。一方面，剧场里的幻灯机一直在变，电机会发出一种交流声，“要变了，要变了”，让你感觉不安宁。

《霸王别姫》

另一方面电话铃没人接，实际上是用“No Answer”来回应程蝶衣所有的反问。后来凯歌说这个铃声，“No Answer”，大好。戛纳电影节后，有两个法国记者和一个法国观众说这个设计太好了，他们看懂了。

录音师要让观众浸泡在你的故事和人物里面，观众就会有感受。

《活着》里巩俐和葛优失去孩子哭坟那场戏，远远的有一个高音喇叭放出的声音，那是谁？那是张艺谋的声音。我说老谋，只有你的音色有那种厚厚的感觉，而且你懂这个表达。你就有一句没一句，就像一个大队书记在说今天下午几小队到哪里，非常普通的声音就行。这个声音一直在，观众就会有那种气氛和感受，你把这个看似不起眼的声音拿掉，观众就会感觉不一样了。

声音和画面的这种暗藏在里面的那个劲，应该像这样的表现，要让它有鲜活的表达感觉。

《英雄》里有一段李连杰和梁朝伟在湖面上的步履声，是我们买了质量好的避孕套，在麦克风上套了几层，来录两个主角的水上步伐声，这几步声音会有种让男人心跳的感觉。

最重要的是，在一个片子里边，你能够设计出一种理念表达出来，我认为是非常高兴的一个事。作为创作者来说，就有了灵感。你的片子里面有了另外的灵感，全世界都没有过的那种表达，那是最好的。

我对《霸王别姬》的设计是一种，对艺谋的《活着》的设计是一种，《英雄》又是一种想象的浪漫。《十面埋伏》在视听上有两点是最有设计感的，一个是章子怡击鼓，一场就是竹林。这两场戏在电影的视听里面，你哪怕都是动作片，也得要与众不同。

但是像《归来》这种文艺电影，你要尽量像一个人的想法，所以我们只做职能部门的事，不像商业片可以做得很炫，要真实还原，让观众浸泡在那个时代的空气中。不炫技，适可而止。

我一直认为中国电影有一个弱项，电影人的承载不够，包括媒体，你不强调视听，不培养观众应该怎么去看待电影。我们上学的时候，老师反复给我们强调一句话的重要性：提高观众的鉴赏能力，是每一个电影工作者必要的任务。它是匈牙利理论家贝拉·巴拉兹在《电影美学》中说的。

我做事比较极端……最风口浪尖的，我倒要碰一碰

怎么看观众对郭敬明的批评？我觉得年轻人不能那么老气横秋，很多评论充满偏见。过分的偏见和过分的“恨”意，对于电影业和社会的影响都不好。这种语境下，对一些年轻导演的鼓励是什么？逼得年轻导演不能自由地去想象自己应该拍的东西，只能往一个方向，去拍没有承载的神神鬼鬼和糖是甜的那类的电影。对观众的害处就是，我再也得不到电影的乐趣。

我们拍《英雄》的时候也一样。当时首映式，我们主创坐了一排，有个媒体当着艺谋的面直截了当地黑，说你们这个故事不就是几个小人打架么？第二天开始报纸就铺天盖地来了。但艺谋就坚持几点，商业电影，五种颜色，视听效果，万箭齐发。不跟他争辩。那个时候几千万票房就算高了，但《英雄》在全球拿了3亿多票房，等于当今的46个亿。中国电影人的信心一下子就有了。

我一般做事情比较极端。谁最有代表性，我就感兴趣。小四导演是最年轻的导演，最风口浪尖的，我倒要碰一碰。《爵迹》钱不多，但是体量很大，承担感很大，它承担了中国第一部真人的CG电影。

我们有很长时间没有拍过玄幻类的长片动画了。年轻人碰一碰挺好。

《爵迹》是一个凭空想象的奥汀大陆，你要用声音塑造一个让观众有熟悉感，但是又不太一样的国度，这很刺激。比如，里面有大量很特别的新动作，杨幂的鞭子，范冰冰的锁链，陈伟霆的镜子，郭采洁起的冰道等等。你一定要追求全新的音色，最好是全世界电影里都没出现过，一听就是《爵迹》的。

设计杨幂鞭子的时候，你就要想到底得有多少皮的质感和钢鞭的质感，才能让第一鞭打得山崩地裂，凸显人物的那种力量感和凌厉感，让观众在杜比ATMOS影厅（杜比全景声）中瞬间被击中。

大概有三四个月，我让传媒学院做电子音乐的老师带着两个学生，尝试将时间码的音色和其他音色搁在一起，增强时间码的力量感和表现力，让它可以传达一直往前走、阻挡不了的感觉。

我给这个音色起名叫数码流，我认为是全世界第一次把数码流的观念放在了电影中，《爵迹》大概用了三四十处。

从另一方面看，数码流是数字时代各种数据的计算速度和存储的信息量发出的声音，它指涉了一个人掌握数据的多少、处理数据能力的大小，引申下来是一个人财富的象征。而《爵迹》讲到的是权力和权力的执行者。这是我想要在《爵迹》中传达的理念，对未来的态度。

所以在《爵迹》里边，打斗的时候，发力的时候，变异的时候，谈恋爱的时候，人物修复身体的时候都有这个数码流的声音。它就像APP一样，在各个魂术师和使徒的身上展示着你的能力和拥有的财富。

数码流是一个前卫的想法，可能观众听着有些地方有点奇怪，不管他。因为你不能迎合观众，迎合观众你就死了。所以我那时候一直想发现一些特别的声音，放在《爵迹》里面。

像《爵迹》中希拉穿越时空的音效，用的是引力波相撞的音色，就找了很久。我们是在一篇TED演讲中发现的，美国的科学家录到了两个引力波相撞的声音。引力波能够产生穿越，让时空扭曲和变化，这是真实感的声音，有很强的数据关系和科学关系的声音。穿越有了真东西，干吗不用？坚决彻底要用。

一般来说，每一部戏我都会逼死剪接师、录音师，逼死所有的人。一定要让他们给我刺激。你有一个小火苗，我就可以让它发展成岩浆膨胀。我基本上就是做到这一点。

你要用电影表达，有意识形态的表达

我们当今的很多导演缺少对视听语言的掌控能力，所以很多编剧和圈内人会流行说，电影主要就是个好故事。

我不反对电影故事的重要性，但这种观念会误导观众包括一些业内人士，认为你只要拍个好故事出来就行，那摄影机和录音部门就成了一个记录机器。视听语言和蒙太奇剪出来的新鲜感，这两点是电影的生命。你难道要丢掉？

欧美地区因为长期的电影教育，他们的技术人员具有很强的设计理念。比如录音行业，我要剪接一个万马奔腾的场景，他们就知道马的力量和两个镜头接的时候应该怎么剪进去，怎么来体现这个声音。他们的导演也对视听相当有招儿，并不是只是有感觉，他的剧本里就有声音。

我们这个行业做的很辛苦，因为你没有明确可衡量的标准。西方有行会，还有买片方的QC（QUALITY CONTROL）认可。但国内没有，所以有很多片子声音做得烂到连录音师都跟制片方吵着说，你别打我的名字。观众谁会在意录音师是谁？但有的电影就烂到这样一个等级，片子还卖得很好。

太不合格了。中国电影的问题就是没有什么电影工业，只有电影文化。

我们的很多导演、制片人和编剧，没有经过专业的视听训练，我们的从业人员，包括录音师、剪辑师、动效师，只能在一定的范畴内完成任务。但电影需要一个对片子有表达能力的统领，来统筹表达数码流、表达穿越门等等设计。

这种统筹实际上是什么？最主要的是影片的表达，是你要不断的去创新。我们拿了一个什么东西，做了什么声音，这不是干电影声音最终的目的。最终的目的，是独一无二性，再高一点是你要用电影表达，有意识形态的表达。

这相当于给人刨一坑，以后别人再用这个声音，大家一听就是《爵迹》的，这是《英雄》的，这个武打的声音跟《十面埋伏》一样。

随着互联网的强化，你在家里就能够达到4K和Atmos的观影标准，Dolby Atmos（杜比全景声）也已经出来家庭影院格式了。只要解决了视听上的硬件问题，那影院将是一个日渐没落的产业。可以说它还能坚持，但蛋糕肯定是要分给别人的。这个事情是挡不住的。

所以在这种理念下，你不知道未来的视听的终极输出是在影院还是在家里，在会所还是在小区。那么学声音设计的，你要开阔你的思路，要掌握很多技术和观点，来处理各种各样的空间感。因为受众和环境的热闹程度不一样，你都可能要改变标准，改变剪辑方式。