金马奖最佳改编剧本奖得主李樯，探讨了如何对类型片进行个人化的解构，辅以题材选择、剧情结构、角色塑造、台词编写等剧本的必须功课。

以下内容来自：2018金马电影大师课

地点：三创生活园区

讲者：李樯

讲题：【编剧】匠心独具的编剧任务

文字记录：徐卉

我认为编剧是个人的心得，希望和大家一起探讨，个人的写作感受并不是金科玉律。安德烈·巴赞在《电影是什么？》书中提到：自相矛盾的是，作者电影的支持者都很崇仰美国，但是在那里受到的限制却是比任何地方都要沉重得多；同样真实的是，正是这个国家给导演提供了最大限度的技术可能性。不过，这两者并不是相互抵消的，我认为只要懂得洞察好莱坞的表现形式，就会看到在其中的自由远远要比大家所说的要大得多，并且我还要进一步地说，类型传统是创造性自由的运作基础。美国电影是一种古典艺术，但是我们为何不崇敬它最值得崇敬的地方，不仅是这个或那个电影制作天才，而且还有这个体系的全面特质。

另一段话出自1932年《财富》杂志：无论如何一部电影成为艺术作品时，毫无疑问地要归因于人。但是，电影的诞生和成长并不是因为人，而是因为企业。企业支起画架，买来颜料，安排场景并雇用有潜力的艺术家。在艺术家脱颖而出之前，企业至少是大于这些部分的总和。虽然诗人尚未以某种方式为我们把它阐述出来，但是一个企业却要维持生机，并且找到当事人的生活和命运之外的命运。

《四百击》法国导演特吕弗说：当一部影片达到某种程度的成功，它便变成一个社会学意义上的事件，它的品质问题便变成次要的了。一部影片的成功也许依赖它的艺术性，也许不，这是批评争论的核心。

念这些是要告诉大家，电影首先是工业的，法国大导演让.雷诺阿也说，他认同电影具有文学潜力，但不能看作一门真正的艺术，艺术的定义是人独有的观察，这在电影中根本做不到，他解释一个人不可能把拍电影的所有事都做了。

要了解游戏规则，才能探讨个人对它的反叛颠覆

电影是综合的艺术，现在电影很流行，大家都想做电影，剧本是一剧之本，是一部电影的基础，大家都想找到写出好电影的公式，似乎有规律，市面上有很多关于剧作法的书，读完书就能学会写电影吗？大家都试图通过剧作法的书，成为一个写电影的人。

很难去定义职业或非职业的电影编剧，首先这是一种态度，恰巧能靠写电影剧本维生，那是再幸运不过了，但这条道路非常艰辛也不太有规律。每部戏完成后，再写新剧本时，我又会陷入一片困顿，这种心态就像种植小麦作物，季节成熟收割，似乎是丰收了，下一个剧作又会面对一片荒凉的麦田，处在一片空白的状态，上一部作品的经验不足以使你完成下一部，再次经历从无到有的轮迴。每年诞生这么多电影，似乎仍有些规律，总结一番，必须了解剧作法，但并非金科玉律，最终还是要找到适合自己的表达方式，这是我的个人感受。

电影本身是由「商业」作为先决条件，这是难以摆脱的，要了解商业规律，要了解游戏规则，才能探讨个人对它的反叛颠覆，就像要游泳要先学会游，游得好不好、怎么游是后面的事情，必须先了解剧作法是什么，才谈得上个人创造性。怎么写好一个电影剧本？我们经常说碰到一个人、看一本书、听一段音乐，都会引起创造电影的原始冲动，所以首先要了解电影的构成。

电影是以文字写画面

第一个问题，电影剧本是什么？我时常回过头来想，电影剧本跟小说、戏剧、文学、诗歌、电视剧等文体的区别，要经常问自己，得了解电影独一无二的属性，这才是它强大的地方，不理解会混淆艺术门类之间的界限，丧失电影独特的能力。我推荐一本书《电影化的想像：作家与电影》，详细讲出电影跟小说，电影跟戏剧的区别，当中有许多知名艺术家的案例，例如文学作家菲茨杰拉德曾试图在好莱坞创作电影，一直没成功，因为他没找到属于电影剧作的特有写法。写剧作的手段，不是看很多电影就能写的，它是一个特殊的媒介、文体，有时我们会以为自己清楚，其实并不，我也经过长时间琢磨，剧作跟其他文体看似容易区别，但需要思辨过程才能明白各种文体的核心差异。

电影简单来讲是以文字去记录脑海画面的过程，听起来很简单，但为什么许多人写出来差强人意，那是因为不够视觉化，有时写剧本的文字特别漂亮，文字却对电影本身不成作用，因为电影不是展示文字魅力的艺术，电影是写画面，如何把画面写出来提供拍摄，一切都得以画面作为核心，脑海有各种玄妙的东西如何以画面呈现，这是电影剧作最核心的部分。如果不能以画面形式呈现思想与感受，那都是无用的，电影剧本就是脑中想像一部已经成型的电影，以文字清晰记录，提供给各部门的人员「画面化」，这需要很枯燥长时间的训练，如何转化成画面，这需要耐心以及对文体的磨练。

当我们谈论剧本的主题，实际谈的是其中的动作和人物

讲到电影剧作，肯定想到「主题」，为什么要写一部电影？为什么想写一个电影剧本？一定有一个主题要完成。每个人都会经历生老病死、起起伏伏的生活，从中有个人的感受想转化成一部电影，这就是主题的表达。那主题是什么？例如我想表达爱情，每个人都会经历这个特别经典的主题，人人都在谈恋爱，都觉得自己在爱情的感受跟别人不同，特别想表达自己独特的感受，表达独具匠心的爱情。

我们会认为主题是一种观念、一种看法，观念跟看法是抽象的，而电影必须是看得见的。电影的主题如何表现呢？很多编剧书写过主题应该被定义为动作和人物，动作是发生什么事情，人物则是遇到这件事情的人，每部电影都有主题，必须能呈现这个故事，当我们谈论剧本的主题，实际谈的是其中的动作和人物。我也曾以为主题是独一无二的哲学、诗意的表达，这些东西会让自己以为找到成功且容易脱颖而出的故事基础，但其实是空的。既然知道主题，就必须清楚电影讲的是谁，以及他遇到什么事情，我们准备写剧本时，要从寻找动作和人物开始。

写一个人物，实际上是穿越云雾地去摸索他

有了主题后就要抓出人物，人物分两部分，一种是从观念营造出来的想像人物类型，一种是生活切身碰到的。无论来自虚构或原型，或是将不同的人合在一起皆可；有故事再发展人物，有人物再发展故事，都是可行的，关键是要找出人物跟他的动作。

人物是什么呢？电影的人物不是小说中的人物，可以利用文字的手段进行他的心理与外部描写，电影中的人必须要有动作才叫做人物，一个人做了什么、说了什么，这是关乎行为，因为我们是在用影像讲述故事，我们必须展现人物是如何应对他在故事发展中所遇到的障碍和坎坷，以及如何克服。写剧本时如果意识到人物不如自己想像的鲜明清晰，首先要理清的就是人物的动作是什么。人物构思分两部分，首先做「人物小传」，无论是从文学作品、新闻事件、生活中酝酿出来的，都要有人物小传，慢慢才能清晰这人物是干什么，并不因为你的头脑孕育了他，你就会知道他，你写一个人物，实际上你是在摸索他，像穿越云雾一样去摸索他，这是一个基本功。

人物分内在与外在，内在是从人物出生到现在的情感生活，也许影片的物理时间仅仅是一天或一下午，也可能一年、两年，但要做足这个人从出生开始的小传，包括家庭、环境、父母性格、从小到大接触过的人、宗教影响、政治影响、意识形态、情感遭遇，要从他出生开始都要讲清楚，哪怕电影中只写他一个小时的生活，都要了解、设置他的一生，这是人物的内在。

人物的外在，就是从电影开始到结束，包含职业生活、个人生活、私生活、以何维生、已婚、单身、离异、分居、恋爱等等，了解越多，人物就越好写，要自问无数问题，也要向这个虚设的人物提问，每多问一个问题，这个人物就能够更为具象。私生活部分，要想他独自一人会做什么，有什么个人癖好，独处的生活状态。

电影就是行为，人物在特定情况下的反应，人物是通过行为举止来展示。

有了人物，就要开始「构建」人物，有四个特质，第一是人物要有非常清晰的戏剧性需求，意指人物的终极欲望，他要得到什么，他要干吗；第二是这个人物要有独特的个人观点；第三是他必须有特定的态度；第四是人物从影片的第一分钟到电影结束，必须经历某种转变，获得改变。无论哪种类型的电影，人物必须有强大清晰且观众看得懂的戏剧需求，他终极想赢得、渴望的目标，这将使人物贯穿整个故事的发展。

电影历史一百多年，如何让你笔下的人物跟其他电影不同，就是要有观点。观点是人物观察、看待世界的方式，每个人都有独特的观点，或者说你才是你生活的主宰，观点可以让你的人物与千千万万电影的人物做出区隔。人物观点就是生活所见，他有宗教信仰吗？他是信仰玄奥或务实的人吗？他是暴徒吗？对女人尊重吗？通过各种提问，会渐渐觉得这个人物就像身边曾经认识的人，逐渐清晰起来。观点是个人独立自主的信念体系，这世上没有完全相同的人，要写出不同的人，目标有可能雷同，但观点就足以区别。

人物态度就不同于观点，态度是理智的判断、主张，是理性的部分，态度跟观点不一定泾渭分明，可以是交叉融合。他是积极还是乐观的？愤世嫉俗、乐观还是宽容？就像去了解生活中真实的人，剥洋葱般地去认知这个人，写作人物也是这样，一点一点地建立他。

再来必须有转变，我们常说电影中的人物无法打动我们，通常的问题是从电影的第一分钟到结束，这个人物没有转变。如果人物没有转变就会乏味，可能是暴躁的人变为祥和的人，恶转善，幸福变不幸，无道德观的人变成对信念固执追求的人，没有人是每时每刻不变的，要有命运的逆转，这个人物才有价值。

最终回到总结，人物的本质是动作，一个人的行为表明他是怎么样的人，不仅仅是台词，比如他说他是一个环保主义者，但是最后他什么都没做，那你不会相信他是环保主义者。人物是如何迈向欲望目标，他采取什么方式达到目标，电影要能看到动作，不是内心的，不是说一句优美台词就能代表，你一定要告诉观众他的行为是什么。

剧本的开头与结尾就像阴阳，头即是尾、尾即是头，相互呼应

创作有两种，一种是先有想法，想写这样的故事，有了想法才创造人物；另一种是有了人物，因为人物才产生故事，这两种都可以产生好的电影。第一幕是建置人物、事件、地点环境；第二幕是对抗，在人物迈向欲望的道路上设置障碍，看他如何解决；第三幕就是解决，这是电影的常规。很多有经验的编剧都说过，动笔写剧本时，首先要知道电影的结尾，这是一个倒推的过程，我个人也有这个感受，知道终极的结尾，其实就意味着开头，如果不知道结果是什么，很难开好头，就像阴阳，头即是尾、尾即是头，圆的呼应关系，剧本写作的最好方式就是要知道结尾，知道结尾是为了写开端。

这结尾并不是最后的镜头，而是指故事的结局，意味着故事最终是如何解决，人物是生是死，胜利或失败，目的是否达成。故事总是在验证一个途径、一个方向，无论是线性或非线性叙事结构，都是一条不断往前迈进的发展线，沿途设置一些障碍，达到你的结尾，它们都互为因果。所以能够清晰地知道结局，就知道如何开始，因为结局意味整个故事尘埃落地后的解释，所以才能容易知道如何开头，结尾跟开头就像钱币的两面，这是很多编剧的共同感受。

每一个行动都要有一个反作用力产生对峙

回到影片的开端，尽量用最快的速度，最好是10分钟就让观众明白捕捉到主要人物跟次要人物的信息，以及人物的欲望与目的、所处的戏剧情境，当然也有例外，但我们先承认电影有一个主要规则，再谈革新。好的剧作都在前10分钟左右就知道要讲什么，刚开始做编剧时会觉得这样很机械，但有时跳离职业状态，回归影迷状态，去感受看电影前10分钟的生理反应，10分钟过去还不知道讲什么的电影肯定让你不耐烦。一定要在很短的时间将人物的戏剧性提出来，然后就进入对抗的段落，真正讲故事的核心部分。例如标准90分钟电影，差不多10分钟就得出现第一个情节点，第二个情节点出现在中间的对抗部分，等对抗段落结束就是第三个情节点，再衔接结局。

第一个情节点就是我们说的钩子，只是一个诱饵，诱导着真正的故事出现，电影《唐人街》是无数剧作书会提到的案例，前10分钟我们就知道杰克尼1克森逊饰演的是一名私人侦探，他接了一个案子是替一位女人调查她的丈夫，然后发现这个女人是个冒充者，真正的女主角出现就是第一个情节点。电影中段就开始设置各种障碍，障碍一次比一次大，阻挠他达到目的，就像牛顿定理，每一个行动都要有一个反作用力产生对峙，没有冲突就没有动作，没有动作就没有人物，没有人物就没有故事。

电影里没有一分钟或一秒钟是过场戏

最终一部电影仍需要以每个段落场景的方式呈现，无论篇幅的长短，每个段落都要设置人物的目标、阻碍、对抗、解决。那要如何具有可看性？每场戏的起始如果是悲观的，那结束就用比较积极性的方式，也就是说每个段落的结束要用相反的方向呈现，这样才能有意料之外的感受，就能形成所谓的小小悬念的钩子。电影里没有一分钟或一分钟是过场戏，即使是过场戏也要用非常好看的方式处理。如何具体地写一场戏呢？写一场戏就是写来龙去脉，就算这场戏只有一秒钟或一个镜头，也要问自己这场戏的目的跟作用是什么？即使是动作片，之所以觉得好看，并不只是视觉的累积，也要包含目的性，对剧情、人物有什么推动作用。

每一场戏怎么写仍得回归人物，每场戏都是由目的勾连的，必须不断反问自己，就会知道每场戏的作用是什么，如果只是为了解释、过渡、展示的作用而写，你会发现不好看，因为这场戏丧失了应有的作用。

形式遵循结构，结构却不遵循形式，电影由一系列的元素组成的，电影剧作可以说是一个系统，就像音响结构是由各个零件组成一般。剧本由开端、结尾、场景、情节、转折、音乐、声音等手段组织而成，每一场戏称为一个场景，几场戏会组成几个大的段落，每个段落会需要找故事性，也需要选择用什么方式串起段落，可以用倒叙、插叙或单线、多线叙事，这些都来自于自己想如何佈置剧本的构成。每个段落必须用单一的思想连结，每个段落的思想要单纯，不要再拿其他东西干扰。

我先将剧作法进行基本的介绍，如果我们将剧作法庖丁解牛就能够成为好的编剧了吗？这也是我后半部想跟大家探讨的部分。

【学员提问】

Q1：请问有没有您敬佩的电影，是不落在常规的规章中？

A1：很多开创的东西都在无聊的基础上做崭新的开拓，我也曾认为可以不拘泥于章法，靠个人的直觉跟天份创造与众不同的电影，但这几年我发现要很熟练掌握机械的东西，才能够真的有个性，否则那些个性都不持久，惟有掌握约定俗成的方法，才能够自由地飞翔。很多人喜欢艺术电影，实际拍艺术片的人都有扎实基本功，就像绘画的训练，没有基本功的训练要迈向现代艺术就是无根之木，剧作法很枯燥，但一定要研究透彻，不透彻是无法崭新创作的，它并不会抹杀你的创作天分。

Q2：《致青春》原著与电影的结局不同，如何从原著去赋予新的结局，又保留人物精神？《黄金时代》既有严谨剧作法，又有独创精神，而且是上个世代的大时代，如何融会贯通现有的故事，又能够连结到现代人的精神与语法？

A2：我的第一部作品《孔雀》是很艺术片的作品，我很不想拘泥于剧作法，但我发现想成为职业编剧，靠灵感天分是难以持续的，可能就一部、两部，想职业地写下去，没戏，必须要有工匠精神。《黄金时代》跟《致青春》是我重新回归最传统的剧作法，才能再从中跳脱。

《致青春》是很通俗的流行畅销小说，结局改编正是希望畅销卖座，并不是一跺脚说我要写个卖座电影就能卖座的，整个电影环境很複杂，想操控电影票房是空中楼阁的想法，你只能真诚地去写作。我看了《致青春》小说，我只能把让我觉得舒服的部分抓出来重新组织，是一种向快乐结局的「致敬」，这种致敬也有反讽的意味。美好地在白日梦里面结束，从调性上来看是很好莱坞，是传统美国电影的大团圆，但我置换了一个手法，一般的结局是主人翁终于达成心愿，我是让他们在想像中达到心愿，多了一层想像，其实是一种解构，既遵循传统，也是个人化的革新。

跟大家分享一个经验，写作时尽量不要觉得自己有天份、很独特，老老实实的工匠精神并不会掩盖你的独特性。电影史上的传记电影特别多，我接到《黄金时代》时也是很困惑，我怎么写萧红这个民国时期大家不太熟悉的左翼作家？她似乎很有意识形态跟政治色彩，但她其实是一个被误读的人物，左翼的人认为她不够左，右翼的人又认为她左翼。尤其作家的传记剧本很难写，写莫札特可以通过音乐旋律的听觉呈现，写画家可以通过画作的视觉呈现，作家是个思想性质的角色，是非常反电影文化的抽象作品。

另外，传记片多半是写从小到大，或是生活中的几个段落，基本上是个人的生平履历，我就想这样写又有什么意思？但是我也明白是逃不开剧作法的，我又想历史人物真的能够被我们感知吗？因为当事人都是接触片面的她，真正跟她接触过的人也都不在世界上了，由她这个个体让我想到了历史，就算是近十年的故事再被公众诉说时，都已经变成了个人记忆，历史是经过记忆涂抹、个人粉饰过的东西。本来我想建立一个人物，建立过程中却遇到障碍，我就想建立人物是对的，但是不建立就不对吗？历史是挺不可知的，人物也是，我们所知道的人物都是自我所认为的人物，公共历史和公共人物是由各个自以为认知的人的观点组成的一团虚无的迷雾。人和历史不能还原，我们都试图总结历史、总结人物，但你要知道你对自己最亲密的人的认知都是片面的，物理时间是难以被涵盖的，因为你不知道他独处时的模样。你会发现你对一个人的认知有很多空白，更不用说是对一个被历史包裹的人物，所以我要拆解她，我要告诉大家历史跟人物都是碎片，其实是很虚无飘渺，我就是故意将人物写成是由一堆碎片彙集在一起。

Q3：如果您有一个主题或想法，但是目前对于构想不满意，例如人物传记还没想到好的表现法，您认为应该继续构思，还是先写出一个版本再进行修改？

A3：我会都想，例如《黄金时代》我也做了一版传统的写作方法，然后我发现行不通，你不能凭空觉得我有奇思妙想，然后奇思妙想就可以成全我，我会先用传统方式写，优缺点各是什么，在这个基础之上排除一些东西，缩小面积找到值得用的东西。写作就是老老实实写，编剧都是试错的过程，一个伟大的剧作家的第一稿都是狗屎，这是特别有道理的，第一稿的写作自己都是陌生人，自己都是最不愿意读的观众，写作是非常呆板、艰辛的过程。天分只是几分钟吧，千万不要倚靠灵感，如果有灵感就是被幸运了一下，没有灵感是常态，什么办法都没有，只能写写写。

Q4：前面在讲基本的三幕剧，创新都是破坏再建构，过往也有其他老师给的方法是到剧本结构接近完整的后期，再把每场戏打散重新排列，请问老师对于破坏再建构的经验分享？

A4：真正的斗士都是最了解敌人的人，写作从最初到最后都是很个人的体验，我会用最老实的方法，越写越老实。先把常规的东西想一遍，有点像去寻找被藏起来的东西，得先缩小区域才能找著，不可能一开始就有一种玄奥的、跟以往电影都不一样的方式，不能指望每部电影都用开天辟地的态度去写，最可怕的是没有限制，所谓的自由是在限制当中的，没有限制的自由是最虚无的。艺术史告诉我们，艺术永远都是从经典中翻新，古希腊神话之前还有神话，莎士比亚之前还有传说，我会说就是弓马娴熟，技术熟练才有神性飞扬的作品。

Q5：如何突破自己的瓶颈跟盲点？

A5：每次都有瓶颈，写作真的很难，这个难有个规律或是有副作用，不可能你成为一个成熟的编剧，然后创作的道路上就一路平顺。碰到障碍时，就回到原始的状态去问自己，写作目的是什么，想传达什么，人物的原始欲望是什么等等，这场戏写不好，就放下来问自己最原始的问题。遇到障碍通常是迷失了根本性的目的，是被各种奇思妙想或是被野心打扰，就要用最笨的方法，回到原始就能找到解决方法。

Q6：剧本会议中，当投资人给出意见，老师如何吸收消化？

A6：首先自己要喜欢写电影剧本，要保持初心，喜欢是放第一位，拍出来要放在第二位，写作感到满足是很重要的，恰巧你的剧作被买了能拍是好事，编剧变成职业时，会被很多人要求改来改去。你有两种选择，一种是维护自己的热爱和尊严，那就不要让它拍。另一种就是我提过的，电影从来都是综合艺术，是由很多人共同参与的，剧本在某种美学范围中的妥协是难以避免的，电影艺术不是个人化的东西，这是作为迈向职业编剧的必经，它肯定是要被不同大脑共同修正的成果，当剧本被拍成电影时就变成一个公共建筑，每个进来这里的艺术家都有权力对它进行拆建。

Q7：《姨妈的后现代生活》以喜剧开场、悲剧结尾，为什么当时采取这样的形式，如何跟导演沟通出这样的风格？

A7：传统电影认为要卖座一定要满足普世价值的欲望，相对来说就是圆满的，其实回到世界电影史上，卖座电影并非都是快乐结局，有些悲剧电影都蛮卖座的，还是来自对于电影传统的认知，喜剧悲剧也是钱币的两面，难道我不能反过来吗？先甜后苦就不行吗？其实还是在规矩当中。