几乎已成为华语电影中「声音」的代名词的杜笃之，以《血观音》、《大佛普拉斯》等电影为例，且听看不见的声音如何梳理电影的线条，成为传递意念的符号。更详举了在拍摄与后期声音制作的不同阶段中，现场录音师该注意哪些看似基本却总是被忽略的重要观念，为创作者节省更多时间与成本，使艺术创作更增自由度，让声音不只是声音。

金马大师课

时间：2018年11月13日（二）13:00-15:00

地点：三创生活园区

讲者：杜笃之

讲题：【音效】不只一双耳朵，从技术到艺术的基本功

文字记录：徐卉

拆解元素：精心拆解可以提供后制声音更丰富的可能性

声音分前期录音、后期声音制作，我从现场录音开始做起，当年现场收音方式跟现在完全是两件事，因为设备不同，用不同方式训练，观念也要改变了。

改变什么？以前现场收音，因为设备关系要现场混录，后期才能用，后期工作也比较简陋。近年发展出多轨录音，训练现场录音师拆解声音，现场分开，目前可以用20个频道收录，学习如何拆解声音，后期组合可以去掉不想要的，留下想要的，也能任意摆放声音位置，品质更好。后制也不同：3声道、5声道、7.1、全景声（ATMOS），既然可以呈现如此丰富音源，拍摄现场要如何收音？只用过去收音方式是无法满足目前复杂的规格。

延伸思考：改变现场收音关注的焦点

好的现场收音，不只将导演现场拍摄内容收好，还要思考延伸的东西，现场8个无线麦克风运作可以交给助理执行，录音师该去想现场发生哪些事，如何利用手上的麦克风去拆解，将来可以组合，提供后期制作更多空间条件，延伸思考画面之外的东西，例如两人开车来现场，停车聊天再开走，录到两人讲话、车开走，也许有一个麦克风专收车的声音，单独车辆的声音可以让后制安排车走的方向，如果没收或是这个素材无法移动，就要另外找其他车声来替代；又例如看到的东西不一定听到，像是做了一个道具或场景，尤其是特效片拍摄山上，其实是绿幕加一块石头，后制再变成大山大海，石头其实是个玻璃纤维做的，这又要如何收集声音？

叙事方式类型的理解

电影有很多类型，我们要替这个电影延伸类型的特色，将来电影声音的风格如何做，从收音就要开始做方向性的准备，这样录到的声音后面更有用，现实主义、科幻片、动作片的录音方式都不同。声音有属性，例如人摔倒，在文艺片跟动作片就有不同，道具使用轻重、对白清楚度也不同，有些后制可做，如果现场没收到，后制就会比较辛苦。我们公司的优势是两个部门都有，案子进来两个部门可以提早讨论。

人物个性分析：声音可以帮助观众的理解

一个录音师不是只有懂得设备操作，录音师要养成对人物个性的观察、对戏剧了解，比如一个严肃拘谨的人，走路会很小心，没有很多碰撞，放茶杯都会很小心，粗糙的人连翻书都大声，借此判断麦克风如何装置，要去了解每个角色、演员、场景，才能控制很好。录音师必须取得演员的信任，才能让演员愿意让他在比较隐私的胸口装设麦克风。录音师要做得好，不只是自己的工作，还要取得他人的信任与配合，包含跟其他剧组人员，例如有灯会直接打到演员脸上，那话筒杆的影子会打到墙上？若是跟灯光师处得好，就能沟通如何遮掉灯光，话筒杆就可以摆在很好的位置，如果灯光师不帮忙，话筒杆就不能放在那里，这就是现场相处的哲学；又例如场景很吵，如果大家愿意帮忙找出噪音来源，事情就可以圆满完成，如果只会抱怨现场很吵，所以收音效果不好，这些都不是理由。

《大佛普拉斯》剧照

场景道具的质感：运用声音诠释质感

以《大佛普拉斯》的大佛像举例，佛像实际是玻璃纤维制作的，但是电影呈现出的是厚重的铜器感，现场收音其实是塑胶感，如果现场收音很好，我就可以拿掉玻璃纤维的声音，加上铜的声音。像是在摄影棚拍外景，讲话就有回音，回音可能无法避免，但是可以去思考如何收录将来可以使用的东西，找方法收录这些声音，好的现场录音师要延伸思考的范围挺复杂的，要懂得后期制作如何使用声音。还有就是这些声音录制后，需要一个很好的方式做记录，否则三个月后要找某个声音，你还记得吗？每件事都要花时间找，会让事情变得很困难。

关心周遭声音的变化：特色、环境、人杂、气氛

例如在餐厅拍摄，录音师要去观察这个环境哪个时候适合收录什么声音，例如录制人杂声，当工作人员开始收东西时绝对录不到，但如果利用放饭时间，抓准某个时机就能收录很正常、真实的大家聊天状态；若等到戏拍完了，再特别录制人杂声，每个人都拼命讲话反而不自然。有次拍古装城楼街道，录音师找到一个好时机，在拍片空挡录制工作人员做自己事的声音，录到生活化的人杂声，所以要随时敏锐地观察周围环境的起伏变化，录下的东西也可能用在其他场景。

找机会安排声音制造观影效果：帮助剧情、产生情境、制造想像

有些场景本身就很吵，如何制造出想要的空间环境？若能早点安排就可以做到很好。《牯岭街少年杀人事件》有一天张震去图书馆念书，其实这个场景是教堂，外面就是中山南路，车水马龙很吵杂。我不单只录这个教堂，而是要做出很安静的环境感受，后来在教堂入口处摆一张桌子，放两个演员演出图书馆管理员负责收书，特别将管理员跟其他人说话的声音录得很清楚，到后期再将说话的声音调小，那外面车水马龙的声音就变得更小声，再加上一点回音就营造出这个场景的安静氛围，通过事前规划就可以做到，其实这些技巧都是声音设计的小骗术，因为做得很真实，观众就会相信。电影的声音在电影内很真实，但不是真实世界的声音，一旦放入电影内，声音就要取舍安排，重新组合成观众认为的真实，这些真实都是被声音设计控制过后的真实，适合电影情节当下发生的声音，被过滤、控制、筛减过的。例如描写两个人走在一个安静的环境，可以安排踢倒东西，东西倒下产生的回响划破安静，可以让人感觉这个地方的安静，这些都是现场收音可以安排的部分。

声音后期制作现况分析

过去胶片时代是4.1类比声道，数字胶片时代是5.1声道，5.1还持续沿用，现在许多电影院可以放7.1声道，我们公司都直接制作7.1，根据客户需要再缩轨到5.1声道。基本的工作模式是用Timecode（时间码）将录音跟摄影串起来，可以套用到各种记录的设备，也能用无线设备发送到所有需要的设备；另一个就是分轨，会有8轨、10轨，这些原始的资料丢给剪辑室会很麻烦，因为会有许多东西不必要，所以现场会另外混录一个两轨的东西，提供现场监看、监听，例如跨国合作电影可能现场有20、30个人要听，剪辑师也会拿这两轨做剪辑，他不用管这些分轨声音，就像剪辑师不会直接用Raw素材剪辑，而是使用压缩素材。剪辑完成后他会出Audio EDL（Edit Decision List），会显示是哪一天拍摄的素材，我们就可以找回多轨声音的原始素材做后制剪辑，就能针对每个麦克风的位置分配、声量处理等进行精密调整。

拍摄流程设计：时间掌握分配

我们先把两轨变成多轨再做剪辑，我们都知道这个阶段还没完全定剪，可能因为送审、特效制作、老板或朋友的意见就要剪个几刀，所以我们会先出一个现在版本的对白、音乐跟效果分开的档案DME（Dialogue, Music, Effects），等剪辑师剪完后再出一个EDL给我们，我们的设备就能自动套剪回原始素材，用DME跟EDL跟剪辑师来来回回地工作，能够花最少的时间去改版，把时间留给其他更有用的事情，工作进度不会因为重剪而停顿。当我们进行对白剪辑时，我们才会请导演来讨论，讨论哪些对白是有问题的，需要ADR（Automatic Dialog Replacement）或其他处理。如果片子一交给我们就约导演来讨论，那时候不知道电影有什么问题，我可以如何帮你解决，但是经过对白剪辑，我们翻天覆地去找原始资料，找出品质最好的对白，最后确定某些对白是没有办法的，我们会列ADR List，告诉导演这些必须要重新配音。

现在科技发达，有很多配音的新技术，例如Source Connect，如果导演在北京，演员在台湾，一堆人飞来飞去都麻烦，现在只要用Source Connect跟北京录音室连线，通过Timecode，台湾录音室播放画面，北京录音室也可以跟著播，配音的对白封包送过去可以即时呈现，同时提供对讲机系统，两地工作彷彿在同一个录音室。但是这个工具有一定的网速要求，网速太慢无法达成。

配音完成后，导演会再给出其他意见，我们继续进入Foley（拟音）或Sound Effect（音效）的剪辑。这时候音乐会同时进行，对白剪好后要给音乐指导，我们提供对白让音乐指导知道哪里需要铺音乐，当音效设计完成也要给音乐指导，同时影片声音还在不停地修改剪辑，现在做文艺片是用144个Audio track（声轨），如果是做全景声电影会用192个track，这是一个很複杂的工程，必须使用科学的方法工作才能正确且省时。

最后进入Pre Mix阶段，虽然对白剪辑好了，但是有时候要到这阶段才能确认对白要不要，或是旁白位置是否有改动。这时一定有音乐Demo或Reference，才知道前面的音效设计是否成立，还有调整空间，然后才有音乐定稿，找乐团或歌手录音，才会走到Final Mix，这之后还有一堆事情要做。很多发行商会要求对白、音乐、效果分开的DME，例如卖到日本，可能想要剪掉一些内容，或是制作预告，他不要音乐跟音效，只需要对白音轨（D Track），他可以重新组合使用。另外也需要做ME Track，除了对白，其他声音都一样，可以另外配成韩文、日文对白，如果音效跟对白叠在一起，当对白拿掉，环境音就不见了，在录音室就要将这些音轨分出来。所以最后我们会有一个Full Mix声音，也有一个对白跟音效分开的，还有一个是只有对白的声轨。这些做完还要全部备份，工作档也要备份，或许10年后又想要做什么就可以拿出来用，尤其最近数字修复发达，很后悔以前没有做这些事，若是工作档都在就很方便。

规格分析5.1/7.1/ATMOS/影院/家庭/OTT

ATMOS已经成为主流，过几年5.1、7.1也会成为过去式，现在在家看Netflix、爱奇艺等，如果有设备也可以享受ATMOS效果。影院跟家庭版有条件上的差异，最大的差异是Panner的纪录可以利用网络传输到ATMOS的Recorder，纪录声音应该在哪些时间点传送到哪些位置，可以同时控制128个object（物件）。影院跟家庭还有一个不同就是音量范围，影院版是用85dB（分贝），家庭版会用79到82dB，在分贝较小的环境下，必须将小声的声音做大一点，否则会听不到。在不同的媒体播放就要在不同的录音室制作，如果要在电影院播放就要制作影院版的效果，才能判断声音能否适合，必须在模拟电影院的环境播放，反之这个节目在电视播放，就要在模拟电视环境的录音室检查，在制作阶段就要判断效果。

在5.1声道环境下，所有喇叭都发出同样的声音，只需要6个Power Amplifier，缺点是声音来源会受到电影院座位影响，我们无法正确感觉到声音是从哪边过来的，如果座位偏左，声音会从左边出来。7.1就分左环、右环、左后、右后，环境声有四声道，声音设计就可以去设计声音的位置，比如说我们可以决定车子是开到我们的后方或左后方，让声音更丰富。ATMOS就更多，每个喇叭都有一个Amplifier可以发出不一样的声音，最多可支援61.3声道，有更多空间可以满足电影的需求。

电影院的杜比设计有5.1 Dolby CP650，杜比规定声音要设定在7.0，用-20 的pink noise播放，观众席的音量要有85分贝，这时电影院的声音会跟录音室相同，作为频率响音跟音量修正检查之用，很多电影院不愿意放到这个标准，因为他们怕影响到隔壁影厅，小声一点让干扰减少。一般戏院只要不是ATMOS几乎都是7.1 Dolby CP750，可以放5.1或7.1声道。另外还有IMAX，音量设定的度数不同，也有标准音量的刻度。

声剪/降噪/ADR/Source connect/Foley/ Efx

降噪是把对白声音降低，把噪音拿掉，再放上我们想要的噪音，拍摄现场的环境音不见得适合这部电影，降噪最高指导原则是想要的声音不能被改变，如果拿掉不想要的声音会让想要的声音受损，就应该保持原声。如果降噪不行就要ADR重新配音。也曾碰过极端的事情，演员讲错关键对白，对方在新疆拍戏，没有设备，但现在一支iPhone就可以录，只要录得好就堪用。《大佛普拉斯》旁白就是iPhone录的，黄信尧导演用手机边看剪辑、边录制的旁白很有感觉，反而后来进录音室录制的声音感情不够好，最后还是采用原本手机版本。声音品质排第二位，声音情感才是第一位，但假如质感实在太差就不能用，同样事件也发生在《夜奔》刘若英的旁白，一样是在简陋环境中录制，结果也挺好。

Foley房间收集许多道具，看着画面做模拟声音，这里常用来做ME，模拟出环境的声音，走路不是只有走路，从走路可以判断一个人的个性，有人走路像猫、有人像狗，从行为就听得出个性、脾气，做音效的人不只要对动作，还要针对人物职业、背景，如何诠释角色、替演员演戏。Foley也能呈现东西的重量与质感，不一定要用原始物件，可以去想像如何呈现，像《大佛普拉斯》的铜像，找了两个汽油桶做出铜的声音表情，然后把它放慢，慢一倍就像大了一倍，反弹的回音波长听得出来内部空间，这是人对听觉的反应，很多奇妙的魔术在这里发生。我前两天做一只蟑螂走路，蟑螂脚爪接触东西的质感，抓一只蟑螂都不一定做得到；曾经做一部片要做千足虫走路的声音，整个房间找道具，最后找出一个刷油漆的刷子，用手拍刷毛搭配画面录音，就相信是它了。创造声音还是要符合合理性规范，符合人对声音的想像，知道人可以接受的极限在哪，例如一根针插入手指头，做任何声音都不会有人相信，因为没有人听过这个声音。

音效资料库的管理MetaData

音效资料库如果高达10万个声音，就必须归档管理，有搜寻功能，分类整理很重要。档案传输用NAS，可以通过网络直接进行传输，方便两地同步工作。资料管理保存用LTO（Liner Tape-Open），是磁带备份，不怕硬碟坏掉，两年内的资料储存在NAS，便于取用；超过两年的就存在NAS，几年后想用就从磁带中再抓出来用，价格也比硬碟便宜。

提问：

Q1：影片播放媒介不同，格式上如何统一？

A1：其实一直都有规范，但大多人没在执行，Youtube无法规范就是做到顶，输出时会单独做一个给网络使用的声音，这无法控制动态范围最小、声音放到最大，低音想表现？手机、小笔电都无法播放。但电视、DVD蓝光都可以控制，像是公视有规范-23LKFS响度单位，电影没有限制，但是不能超过105dB。制作声音要在各种规范内，交出成果时要先测量，以免被退货。

Q2：刚刚的举例多以实拍电影为例，假如是动画电影，声音都是虚拟的，制作上有什么特别需要注意？另外后制声音处理要预留多久时间？

A2：因为动画有不同属性，声音处理时间难以估计。动画是全创作，几乎都在Foley Room完成，或从音效资料库寻找，每个角色分开录制，后期再来分配声音位置远近，有些声音则要互动才配得出来则是例外。音效就要看电影属性，例如小孩就偏可爱，忍者就要刀剑感，完全无法限制，由电影风格需要来决定。《狗狗伤心志》的第一段是我们做，当初做ATMOS规格，在下雨的场景中，设定前面屋顶是铁板、地板有木板、旁边有水沟，都可以摆设，人的雨衣厚度都可以设定，用声音支撑视觉，有时也要有情感，像是录制巷子里的小狗，用狗声再加入「半夜隔壁巷子的狗叫声」效果参数，现在混音器都很人性化了，制造画面的情感更丰富。我们每天都在做这些，睡觉都还在梦这些，早上到录音室就试着把它做出来。

Q3：影片创作过程中，往往会坚持同期录音的优先原则，这是否也是您的考量？如何跟导演妥协或据理力争？

A3：我整理对白的第一原则就是直接传递出演员表演，导演认为这个take可以，可能跟演员声音有关，观众会觉得演员表演得好，常常是因为声音传达出情感，重新配音常常会有失真的状况。现场收音的选择也很多，可以选择要用无线麦克风或Shot Gun的声音。其实我不喜欢配音，但有时口音问题无法避免，香港人演中国片，如果在国际影展ok，因为老外听不出来，但在中国上映可能得换，因为观众听了会出戏，但我建议国际影展尽量用原声。

电影制作过程就是不断在妥协中完成，不可能一人坚持到底，导演找这个人合作就是想要听取意见，而不是单纯执行。互相尊重，但我会多尊重导演一点，因为他从头到尾有构想蓝图，沟通方法最有效就是导演跟专业技术人员讲想法、感觉、心情，不是直接说声音调大、调小，因为你只知道要调大小声，但是录音师可能会用不同的方法做到你想要的感觉。但妥协是一定的，我也跟导演争执过，我觉得这个很好，为什么你不接受呢？我曾经跟一位导演吵架，大家想了一个晚上，隔天见面彼此又说对方的好，然后大家又吵了一架。有些人要争执，有些人必须妥协，要会读对方是否有空间，最好的方式是要懂得用别人的力气做事情。

Q4：接到剧本会从文字听到声音调性吗？做过侯导写实的片，听不到的声音如何设计？纪录片缺乏资源，现场没有录音组，应该注意哪些收音条件？

A4：纪录片拍摄过程也许只有一台摄影机，我做过赵德胤的电影《挖玉石的人》，他要去拍哥哥挖矿偷玉，他张罗了一堆摄影器材，结果在海关被卡住，最后他买两支手持摄影机跟两支录音笔，整部作品就这样做出来。对我来说，这有四台录音机，他对好声音跟画面的Timecode交给我，我还做出5.1环绕声，录音不只是艺术创作，还有很多技术知识、经验累积，才能支撑你把想法做出来。很多人认为录音一定要录音机跟麦克风，手上没录音机，iPhone打开来录啊，有资料为第一优先，品质才是第二优先。纪录片最重要的组合有三个人：摄影、提问者、录音师，提问人挖出受访者的内心，录音师处理声音让故事有焦点，有没有灯光师不重要，因为摄影师可以兼灯光。

其实很多写实片埋了很多录音师的小心机，我们做了很多事情，让电影的焦点被呈现得更清楚。我一定会仔细看剧本，不一定看完都会有声音的幻想，很多时候没有，除非剧本很特别，但多数是剪辑完，看到演员表演才知道电影风格是什么。有时候要经过对白剪辑过程才会产生想法，这时候已经满足基本需求，整体声音都稳定了，也仔细阅读过整部电影，才会慢慢发现一些东西，到第三轮、第四轮就产生声音设计的灵感，也曾经去到电影院看了才想到一些小遗憾。