今天是《家在水草丰茂的地方》上映第三天，在票房排行榜里根本查不到它的身影，也就是说，票房成果基本可以忽略不计，而这是一部在东京电影节竞赛单元中唯一一部入选的中国电影。这种现象，怕是业内的人也快习惯了吧。
李睿珺，国内观众可能非常不熟悉的一个名字，他是一个年轻导演，但是他的创作力和力量却不可小觑。80后，32岁，已经是4部长篇电影的导演，并且先后入围过釜山、威尼斯、东京等电影节。作品有：《夏至》《老驴头》《告诉他们我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》《有一天》（合拍）
《家在水草丰茂的地方》讲述了一对兄弟，两只骆驼，七天六夜，五百公里的故事。在制作上花了400万左右，对于一部公路电影，这个制作费用已经非常的低，影视工业网对话李睿珺，从制作的角度解读《家在水草丰茂的地方》，一部艺术电影，是经过怎样的流程和思考，被拍摄出来，怎么用技术表达艺术的内涵，深度解读电影内容，你看过的，并不一定都看懂了。

影视工业网：讲讲《家在水草丰茂的地方》制作周期以及投资过程吧
《家在水草丰茂的地方》是2013年8月23日开机，9月23日关机，拍摄周期整整一个月，因为下雨休息了一天，实拍是29天。关完机后回来一直做后期，自己剪了将近半年的时间，总是不满意，因为自己很容易陷入到电影里边，又希望在电影的取舍或结构重组上能有更多的可能性，所以就剪一段时间就请一些业内的朋友看一看，提提意见，然后我消化一下，再重新剪辑一个版本，电影剪了五六版左右，剪辑完后又去做配乐、声音、特效。最后一次进棚混音的时候是2014年9月20号了，正好做了一年的后期。电影完成之后刚好是10月份是东京电影节，于是就去了东京，今年的年初2月份去了柏林电影节。片子在制作花了四百多万，后期花费超过了前期。
《家在水草丰茂的地方》剧本是在2010年的时候就已经写完了。当时出品公司天画画天找过我，可是他们只能投一小部分钱，所以一直没有启动。后来我看到了苏童老师的小说《告诉他们我乘白鹤去了》，正好苏童老师给了我授权，因为《白鹤》相对来说是几个固定的场景的，操作起来是比较容易，我又不想歇一两年干等《水草》的钱，所以就先拍了《白鹤》。也是因为也是《老驴头》的关系，2011年的3月份我在法国的多威尔电影节碰到了方总方励，方总还挺喜欢《水草》这个故事的，就这么就合作了，因为有了劳雷影业和天画画天两家公司，这才启动做这个电影。
影视工业网：你在写剧本的时候心里就清楚这个电影要花多少钱了？
李睿珺：《白鹤》拍了18天就拍完了，这部绝对是不可能那么快的。拍这部电影很多时间是在转场的路上，工作人员转场还比较方便，设备一拎就好，可是剧组自始至终都有三头骆驼在跟着，工作人员的车可以开快，但是拉骆驼车不能开快，必须耗时间等着，所以说整个过程中大量的时间会消耗在路上，这就注定了因为消耗时间而增加金钱的成本。并且电影里面有很多夜戏，需要打灯，甘肃的日照变化很快，可能刚拍一个镜头，光就变了，这样镜头里面光不接上，只能等天黑了，再用光去模仿日照，在一个恒定的光线下去拍摄，这样的话镜头才是一个统一的光线。

影视工业网：文字转化影像的时候，怎么确定的影像风格？
李睿珺：我写剧本的时候也一般会写的比较细，比如演员会穿着一个什么样的服装，胸口是一个什么图案什么颜色，他手放下的地方有一个扣子是掉的，以及扣子是什么质感，袖口有没有毛边什么的…包括演员的眼神，剪辑的概念和感觉都会写得很清楚，其实特别职业的摄影师一看就很清楚，虽然没有分镜头，但是文字性的东西都已经很清楚了。剧本里写：“这个男生坐在这儿，眼角有一滴泪流下来”，这一定是一个大特色，拍成全景看不到的。“他从桌子上拿了一片纸，擦去他眼角的那片泪水，然后他起身从一个什么什么样的环境，从门里面出去了。”文字描述所有人一看非常非常清楚，景别和剪辑的概念都在里面，所以我们基本上在现场不需要太多的时间去讨论这些东西，除非碰到一个没有经验的摄影师，这部电影的摄影指导老刘（刘勇宏）太专业了，我们很少讨论这些问题，都是在聊会不会有些更好的拍摄方案，或能不能尝试更多新的可能性。这样的要求就是对前期非常熟悉，写完剧本的时候，我会先根据剧本里面的要求去寻找那个场景，当我站在场景里面可能会有新的感触，所以我一般选完景之后，会根据现有的环境去调整剧本。调整完剧本的时候，所有的明确性更加强烈了，这是我的工作的方式。
影视工业网：那为什么不选的把片子拍的类型化一点？
李睿珺：如果要归源的类型的话，《水草》可以归到公路、西部。路上是这个电影本身所原有的类型，还有这是在西部发生的一个电影。类型化、风格化是根据作品的内容和内在的东西去体现的，不是依附于外面的东西。自己给自己设定了要拍一个类型，然后再根据这个类型写东西套进来，这是传统意义上商业类型电影的操作的方式。对于我来说，形式是为内容服务的，只有本身这个内容自然呈现出来的这个形式，它才是一个完美的融合的状态，由故事本身去出发，写完故事后再去判断它是一个什么类型，所以说对于我来说，我的电影就是按照我的想法做出来，什么风格什么类型那是观众的事。
影视工业网：我可以这么理解吗，电影对你来说是有了主题之后，然后再去规划，怎么一步一步实现
李睿珺：首先要讲一个什么故事，关系、主线确定了之后，把整个的故事的结构搭起来，再去丰满这个故事，丰满完了再尽量去精简，这时候再想想个人想要表达的私货怎么很完美、贴切的悄悄秘密的放在故事里面，如果观众能够读解到很好，解读不到也没关系，不要强塞。都确定完了之后，我来做预算。做预算的时候会考虑什么样的演员合适，摄影的风格和基调、剪接的方式，光的概念，以及有没有特效。所有的经过讨论、确定好之后实施。用什么摄像机，拍摄什么风格的镜头、那个作曲家合适这个电影的音乐.....所有的都要跟整个表达的东西有机的融合成一个东西，虽然每一个工种是独立的，但电影出来一个浑然天成、无缝连接的一个东西。这些都完成之后，再由制片人去判断这个电影适合什么样的群体看到，什么样的观众会喜欢，然后在市场上去推出，找到它相应的观众。

影视工业网：这次制作班底上是怎么选择的？
李睿珺：摄影指导刘勇宏老师我们是在2013年，拍《有一天》的时候就有过合作，录音师在《白鹤》的时候就开始合作了，声音后期是富康老师做的混音。我特别喜欢刘老师的状态，刘老师以前是拍胶片出身的，他在摄影上对光以及工艺处理方式自我的要求非常高， 并且刘老师他真的会自己扛着摄影机去拍，而不只是坐在椅子后面指指点点，恰好档期也行，所以就这么一直合作。
其实风格我和摄影师有一个共识，就是不要拍成明信片式的那种美。第二，体现人和自然之间的关系，所以特写的镜头会比较少。因为故事发生地它是一个空旷的环境，而且它又是一个情感，电影里面两人的情感其实是一个心理特别疏离的状态，所以它不会有特别静的东西在那儿。还有一个就是我们可能会根据现实的条件下随时进行调整，我们一定是人的状态下的那个现实环境下，什么的景别是符合当时这个情景和心理状态的，我们一定是要跟它完美的融合起来，而不是跟那个东西翘开，所以自然很重要。另外节奏不会是特别快，因为本身是两个孩子又骑着骆驼，所以固定了不是特别快的方式，但是它又不是特别长镜头的方式，就有几个地方我们很明确的是长镜头，这个是我们前期就很明确的一个方式。
音乐上最早我是想找一个国内的作曲，当时剪辑完之后方励老师给了一个建议，能不能尝试找一个国外的作曲。说不定可以更加客观的，以一个国际视角去给电影做一个音乐，而不会陷入民族的俗套里面。当然找一个国外的作曲会有风险，有可能他做出来是完全不融合的。方励老师推荐了佩曼·亚丹尼安，因为他给《颐和园》做过音乐，《颐和园》那个年代和里面的背景是比较特殊的时代，气氛和人物内心的动荡和所有的东西是很难把握的，我听完那个电影配乐之后我觉得气氛抓得很好，很准确。他看片之后也挺喜欢电影的，于是他就来了北京。
以前准备这个电影的时候，听过当地老师的一个摇篮曲，就录下来当做音乐参考，摇篮曲就是母亲安抚孩子，这电影又是有两个孩子要回家看望他的母亲，就是情感的脉络上还是相似的，就觉得这个还是挺好的。所以我们整个《水草》的所有音乐是以这两支摇篮曲为基点发展起来的一个东西，所以整个电影的音乐是有根基的。佩曼·亚丹尼安来了以后，我们就一起工作讨论音乐、配器的方案，大致的主题是什么我们确定好，整个音乐的基调是什么，配器是什么，全部确定好之后我们开始做小样，然后我们贴到片子上边去听觉得适不适合，有没有调整的空间。有了所有的小样之后，他又去伊朗、法国、瑞士去请不同的乐团去录制，录制完了之后他拿成片的音乐回来，再贴上去看需要不需要调整，如果没有调整他再和录音师沟通声音的混音怎么做。在某种程度上我们对这个电影的理解基本上就是没有隔阂的，而且这个民族早期的时候跟他们那边也有很多贸易商的关系，从地域上和文化说有一些共通性，他可能做起来也是容易找到那个基础的。
因为剧本已经限定了就是孩子，我就根据剧本在现实生活中去找合适这个剧本的角色，并且这两个孩子必须是上过学的，不然不识字，剧本都没办法读，所以理想的状态是10岁到12岁左右的孩子，也差不多就是四年级左右，然后我就去学校里面找找适合的、还对这个拍电影有兴趣的孩子。我在选演员的时候从来不在形象上做判断，只是找他在表演方面适合的，生活中的人是什么样就是什么样。
找到之后我们就去做一些培训，让他去背台词、学习表演，像话剧一样去排练，因为非专业演员的状态就是没有办法让他自由的发挥，自由发挥的话就会特别浪费时间。我只能是做到心中有数，把每一个环境得设定好了，让他去排练，记住每一场戏是怎么表演的，如果他有发挥更好。如果演不好，我必须还要有一个保底的方案，保证我片子能顺利的拍下去。孩子在我们家里面住了很长时间，大家先取得相互的一个信任，然后反复给他讲剧本，让他接受这个剧本里面所有的东西，并且把剧本里的故事融入到生活中去，中间给他们举了很多例子、做比方什么的，这些工作做完，就让孩子去学骑骆驼，大概花了两个多月时间，在所有的训练的时候，我都会拿着DV去拍，让适应消化镜头，
电影是我自己剪的。好的剪辑太贵，电影的制作费用找不到特别好的剪辑，如果找一个一般的剪辑，他剪完之后可能和我要的完全不一样，这样的沟通成本太大。而我自己最清楚是什么样的状态，只不过是花时间去做这件事。我把所有的素材压缩成一个MP4的代理文件，不改变它的编号、编码情况下全部拷到一个小的移动硬盘里面，然后拿一个苹果的笔记本电脑装一个Final Cut Pro，随时就可以剪，我所有的电影都是在我的苹果笔记本上剪的。这样对我来说很方便，可以随时随地的操作。我这边定稿之后，去机房里面让他们把素材一处理就好了。这样比较方便，并且省掉了机房的成本。

影视工业网：电影里面有一些很梦幻的场景，比如说那些气球、壁画、白马，为什么会想加这些东西？
李睿珺：第一个就是想用时间的方式去交代这片土地上更多的信息，这些是围绕这片土地的一个完整的信息。这片土地本身是没有太多信息的，那它的过去、现在以及未来的信息是通过什么建立起来？就是不同空间的这些关系来丰富这片土地上的信息。比如说气球，这是一个科技的产物，在现实生活中就是一个测气象的气球，它飘过来的时候会有一种幻象出现，这种幻象就很有魔幻感，这样符合西北地域上那种神秘的感觉，但是在时空上这个东西出现的又有一种未来感，这种未来感就是打破了那种现有的时空的关系。同时它又成了一个情感转换的纽带，小孩看到他的父母坐在这个气球上，这是他情感的依托，还有小孩的父亲跟他的爷爷告别的时候捡到了这个东西，说给大儿子，这时候两个小孩是在争抢的。当他们自己看到的时候，哥哥让弟弟去捡，那个时候他已经懂得谦让了，他们俩的关系已经在缓和了，两个人在玩这个东西的时候，他们怎么玩这个东西，又变成了加速他们情感融合的一个纽带，所以它是有现实、非现实、未来的一个概念在里边的。
壁画，其实它是这片土地上过去的历史，曾经发生了什么，现在变成什么样子了，它里面都记录这些东西，这个壁画上记录的东西代表着这片土地上曾经的繁华。曾经发生的事情，现在是什么样子了？过去的历史信息什么样的？这片土地上人物的生活方式是什么样子？其实就是用这样的方式去丰富这个地方信息的时间关系。比如说他们第一次在沙漠里面出现的那个幻象，4个僧人牵着一匹白马，玄奘取经的时候就是从这儿路过的，这是一个真实的基础。当两个孩子在沙漠里面看到一个幻象的时候，这是交代两个人情感关系的东西。第三层意思就是说我们的宗教曾经先是从这片土地上传出去的，但是结尾的时候喇嘛庙里面的喇嘛要带着小喇嘛离开这个地方，宗教也离开这个地方了，它还是有一个说明的关系。在石窟壁画里面出现的第四幅壁画的时候是4个僧人牵着一匹白马，这都是一个对照的关系，小孩手电照到的第一幅壁画，那个在佛教的典籍里面叫“报父母恩重经变图”，它讲的含义是父母从孕育孩子到孩子出生，再到孩子一步步长大父母衰老，然后孩子离开这个家，父母守候在门口盼望孩子归来。这个东西跟哥哥到那个喇嘛庙里面，喇嘛说墙上的那个画叫“报父母恩重经变图”，两个是一样的话，这个孩子是因为之前已经见过这幅画，到这儿又见到了一个，他好奇，所以他才会看，这也是一个呼应的关系，这个壁画的含义其实是跟这个电影的主体是完美的融合在一起的，是完全符合哥哥的心理的，这也是为什么每次都是让哥哥看到这个东西。

还有一个幻觉就是马的这个部分，其实马是做了很多种交代，马在浅显的意义上是爷爷的化身，交代的时候我们在声音上做了几种铃铛的声音，弟弟的铃铛和哥哥的铃铛还有马的铃铛声音是不一样的，这两个孩子在废弃的村落里面，晚上突然间听到的那个铃铛其实是马的铃铛，弟弟拿着手电什么都没有找到，然后接下来他们到一个古城里面，弟弟让哥哥过来，引来哥哥一顿骂，然后这个马过来，就是来安抚弟弟，希望弟弟能够走下去，这其实是一个既梦幻又现实的关系。另外一层关系是这片土地上有很多东西改变了，但是有很多动作没有变，比如这个马的印象，它在过去是爷爷承载种地、干活的一个工具，包括玄奘取经牵的都是马，它是一直有这个联系的，最后一次这个白马出现就是在这个壁画里面，其实就是暗示它走到这个壁画里面去了，也是给马做一个交代。
电影一开篇的壁画，其实我们简单用了一个动画的方式去交代这个民族的历史，一层一层的脱落，到最后这个民族是一个人骑骆驼的背影，最后回到现实当中，交代它是一个从历史中走来的民族。孩子从一个石窟里面出来到另外一个石窟，里面全是大跃进时期的报纸，这个报纸是真实存在于那个石窟的，并不是人工添加的，其实那个报纸的下面还是壁画，它是一层覆盖着一层的。这就是我们为什么看到如今的文化、信仰、环境全部都变成了现代的废墟的状态，就是因为最近的这次浩劫，原因来源于这儿。这都是有一个呼应的关系，过去的历史信息绝对不是白来的，它一定是跟现在有一个呼应关系的，当然这个可能就是有的人能够解读得到，有的人解读不到。没有关系，解读不到的人就当两个小孩的情感弥合回家的故事去看，也可能有的观众只能解读到环保的概念，其实这个电影远远不只是环保的概念，那是一个最表层的故事。
影视工业网：最后的结尾，是爸爸在淘金，为什么会想给一个这样的结局？
李睿珺：结局我们之前做了两次铺垫，第一次是父亲第一次来到爷爷家的时候，爷爷点了一下这个事情，然后问他新去草场怎么样？在那父亲特别紧张，又搓脚又左顾右盼的，其实他那个时候已经不再放牧了，就是在想办法回应他的父亲。第二次就是一个特别小的细节，父亲跟两个孩子在学校门口告别的时候，给每一个孩子脖子上戴了一个项链，因为我们只给了一个近景，可能观众没有特别注意到，这是在电影里做的两个简单的交代，有的观众可以根据这个交代想到他的结果是这样的。
但是这个是关于现实的问题，这是一个全民淘金的时代，一切都是以发展经济为中心的，在追求利益的同时，文化、宗教信仰，所有的一切我们都可以放在一边，所以说这是当下整个社会人物内心价值观的体现，它符合现实社会的状态，是这个社会的结构给到的这个故事结构的变化。另外就是两个孩子的梦破碎了，家在水草丰茂的地方也许就只是一个梦，这个梦到这个时候该结束了，要去面对现在的当下和未来了，现在才是真实的当下和未来。这就好比每一个时代有一个时代人的伤痛，爷爷辈的人经历了文革，父亲这一代的人经历过饥荒，还有人经历过学潮，现在这两个孩子现在面对着这样的情况，这是他们这一代人要面对的伤痛，童年的幻想时代已经彻底结束了，人生要步入一个新的篇章了，必须去面对，没有办法逃避，这个就是未来。

影视工业网：你觉得电影完成度大概是有多少？
李睿珺：完成度我觉得还算好，可能有几个点按照原剧本设想是很没有办法完成的，其他我觉得还好吧。电影其实是一个非常化学的东西，没有办法说完成度有多少，电影的完成度在某种程度上，它在剧作阶段已经完成了。最有创造力的时候就是在剧本的时候，你可以去想象。剧本就是满把的沙子，开机的时候你捏紧了，等关机的时候看剩下还有多少，剩下的那就是你的电影。我在拍《白鹤》的时候，那个老人一直挖那个坑，他挖不动了在坑外咳嗽，小孙子说我来挖，爷爷说太阳快要落山了，白鹤马上就要来了之类的，说这段话的时候开始起音乐了，起音乐的同时后面的那片庄稼地突然间来了一阵风，吹着玉米的叶子“哗啦啦”此起彼伏，这个动作并不是我设计的，可是它忽然变成了一个助力情绪的催化剂，这就是老天给的一个礼物，当时我就知道，我一定要选这一条。
也有很多可能在计划之内，但是因为天气或者资金等等没有办法完成，选择了一个备选的方案，为什么会选择第八条而不是第十条，剪辑的时候为什么在五分钟的时候剪掉，而不是五分零一秒的时候剪掉，为什么选择这样的音乐而不是那样的音乐，所以这些都是作出的选择，都是做了决定的，当做完决定之后最后呈现出来的东西，只能说我满意，如果不满意的话，为什么要做这样的决定？电影就是特别化学的，它永远是受各种因素的干扰和条件的制约，所以它是有一个相对的满意。
影视工业网：电影节对你的帮助大吗？
李睿珺：我第一个电影拍出来之后只能走影展，没有别的渠道让人能看得到，然后就送了，去了一些电影节之后，也就有了第二个、第三个、第四个。有一些电影节的选片人看过导演的电影之后，如果他喜欢，他就会打听你的新作品，尤其是像《水草》，这个电影我是用剧本去过一些电影节，很多人就会知道有这样一个电影。对于我来说电影节是一个免费宣传这个电影的机会，有机会去让更多的业内的人看到我的电影，还有电影节因为它有市场，也有机会给这个电影带来一个销售的可能性，至于说它对你的帮助也有可能也就是这个吧。

影视工业网：你从2005年拍片到现在马上十年了，你创作的变化是什么？
李睿珺：最大的变化我觉得可能还是有一个内在的变化，《老驴头》现在总结起来的话，其实是讲西北的一个老人晚年物质生活的部分，再加上土地改革等政策引来的社会的问题，给民众生活上带来的一些困扰。《白鹤》我看到的时候第一感觉是它跟《老驴头》有一个内在的脉络的关系，它恰巧好象弥补了在《老驴头》之外的空间，就是那个老人的晚年的精神世界的部分，他每天在幻想白鹤，其实现实生活中没有人懂他心里在想什么，他完全是一个纯精神世界的部分，我就觉得它是一个特别严密从物质的变成精神的，到《水草》的时候，其实它还有一个家，好象是代表了一个民族的迁徙史，它其实是一个名字的源头，包括文化上的心理上的东西，就更加综合，而且那个时空关系更加大一点，就是从一个细一点的逐渐放大，就好比这两个孩子的概念。比如说在《老驴头》里面，老人是特别主要的一个角色，到《白鹤》的时候孩子就跟老人基本上是同等的，到《水草》里面老人在一开始的三分之一以前就退出了，完全就是这两个孩子，它是有一个时间关系上的变化。所以这个老人在某种程度上是我们时间轴上生命的过去史，他代表着历史或者是过去的传统，孩子其实是未来，父亲其实是缺失的嘛，父亲是当下的概念，这个传承是断层的，所以说他逐渐的就是说这一代人会长大。也许可能我接下来的电影更多的是以一个青年人的世界开始，但是也会有老人，也许可能是这帮孩子已经长大了，就是青年人的状态跟他的父母的状态，爷爷完全是没有，他可能是这样的一个成长的轨迹和社会结构的变化，其实它内在是有一个成长的时间线的，这是一个变化。
影视工业网：你选择创作的点是什么？
李睿珺：很多人看了这个电影之后说我是一个土地三部曲，但是其实我没有设定过三部曲的概念，甚至比如说《白鹤》都是闯入到我的世界里来的一个新的东西，根据就不是在我们计划之内的，但是他里面肯定是有很多东西有相似性，大家觉得它有一个脉络在这儿总结，它的相似性就是里面都有老人跟小孩，还有是跟这片土地发生的一个关系，跟土地、跟生命之间的关系，动物和环境的关系。《老驴头》是沙漠跟老头，他去治理沙漠，维护他的地，他跟那个驴在情感交流。《白鹤》是爷爷想象中不存在的一个鸟的关系，他天天去那儿看、守护，跟动物的关系。再到这个里面是两个小孩跟骆驼。所以这个可能是它内在的一个脉络，所以可能这些相似性大家都看到了。
但是对于我个人来说，我的创作的那个东西我是随着这个社会的发展，本身这个社会给我的信息我来变化，提炼，我并不去想那么多，也不想必须有一个内在的关系，恰巧是别人提醒我，我再反过去回想的时候发现有一个相似性。但这种东西是一个无意识的流露在这个里的，也许我新的计划可能根本就不会有动物，我永远遵循我对这个世界的感知，这个世界给我的信息和生理反应我想到的东西，想要去表达，我只是以这个为主的，当然所有的故事离不开社会上真实的人，人的故事，这是我最感兴趣的，普通人的故事，他在这个变化的社会中带给他的遭遇和感受，他的命运。
影视工业网：其实，现在能够拍到第四部，对你来说挺不容易的。
李睿珺：我觉得一个导演能够走到今天，或者他的一系列作品能够走到今天，其实个人的因素占的比重并不大，就是你个人的坚持和你个人的能力占的比重真的不是很大。电影是一个综合的东西，有没有人能支持你完成你这个想法很重要。你有一个阴差阳错的机会，别人愿意投一点钱，一帮朋友在有限的资金下愿意来帮忙，支持你，而且你的家庭没有反对你，还接受你现在做的这种事情，以及你的这种生活现状和生活方式。都是这一波人成就你的。我做《老驴头》的时候一波朋友能够愿意来免费帮你忙，到《白鹤》的时候，苏童就能给我版权，又有一个公司能够投一点钱。到《水草》，我想作这样一个东西，有人愿意支持一些钱，愿意为这个电影帮忙，所以有的时候真的很难说是谁成就了这个作品，不光是导演一个人的，它是一波群体去成就的，绝对不是说一个导演能走到今天。
一个导演的成功，或者他一个作品的成功走到今天，真的是很多人在助力决定的一个成果，它其实也是一个特别化学的成果。真的是有太多的外在因素去决定了，不能把那个东西追究到个人身上，硬要追究的话，一个导演的一些作品能做到今天，只能追究为这个人比较幸运，除此以外，我真的不觉得它有什么。