“使用圆形画面是一种特殊的考虑，主要是为了更好的表现“中国风情画”的特色。无论是构图，色彩，还是运镜方式，都是经过很多设计的”
最近关于《我不是潘金莲》的讨论特别多，但是关于电影本身的讨论并不多见。这篇文章是《我不是潘金莲》摄影指导罗攀老师对于电影摄影方面的“阐述”，从如何确定方圆，到变换画幅比例的作用，还有如何选择镜头确定影片色彩？如果你对《我不是潘金莲》感兴趣，那这篇全面的展现不可错过。文章在整理中有参考广播节目：硬影像。（《硬影像》由 IPN 出品，由罗登主持，是一个关注影像之一切的播客）

罗攀，上海电影节最佳摄影奖获得者，拍摄作品有《五彩神箭》《烈日灼心》《千钧一发》《西风烈》《狗13》《老炮儿》等。
圆形画幅如何确定

看完《我不是潘金莲》的剧本之后，我第一个概念就会联想到电影《秋菊打官司》，但这是绝对不能重复的一个创作，《秋菊打官司》的拍摄技巧在当时来说绝对是中国电影的一种革命性拍方式，但那个片子是1993年的，到现在都二十多年了，所以作为一个创作者就不能再去重复它，而且就冯导个人来说，他也希望在电影语汇上有一个突破。
编剧刘震云老师的原小说是按照河南省延津县的背景写的，但是因为现在的城市环境变化，这个城市背景地已经无法满足拍摄了。当时我提出一个方案说能不能使用宽银幕拍摄带着草原风格的农村，当时有这个想法也是受安德鲁·怀斯的影响。

安德鲁·怀斯画作之一
当时原定是10月份开拍，我想应该是金色的原野，白杨树、蓝天，然后是一些北方的农村，李雪莲就在里头告状奔走。能够满足这个条件的是在河北承德一带，但是堪景以后，大家都不太满意，所以我又提议改到南方的农村。南方农村有水很润，因为李雪莲要到北京告状，沿途她会经过一个很长的路，而南北的差异又很大，所以会有一些反差效果。后来我们就选到了婺源这个地方，婺源很漂亮，而且没有明显的旅游点，都是青砖百瓦的徽派建筑。
也是在看堪景照片的时候，因为照片都是方的，然后，冯导忽然提到《妈咪》，他感觉画幅上正方形挺有意思的，询问我的感觉，因为方形其实是挺常见一种画幅，我们就在嬉皮搭话上说，方的有人拍，难道拍个圆不成？也是这句话提醒了我，我就把所有看景照片都做成圆形的，马上就发现非常不一样，很多不是很理想的景，立刻变成了一种很特殊的团扇化特征。我们觉得很有意思，于是就讨论说能不能把全片拍成圆，这样去尝试一下。最后我们发现在，北京用圆的画面拍摄就没法看，这也是很奇怪的一件事，后来就建议说把北方拍成方形。在拍摄之前，为了以保万一，我就先拍了一个测试片，之后就确定南方为圆，北方是方。

我在拍测试片的时候，圆形画幅让我想起了圆形拱门，还有中国特色的团扇，同时圆形还很容易产生古典小说里面说的“捅破窗纸”，以手指捅破纸之后，透过窗子去看一个什么东西。
因为电影正式开场前，出现了一段西门庆潘金莲的画像，使用的方式就是中国古代的绣像白描，所以用圆形画幅，也容易产生一种中国古代审美的风格，加上我们拍了很多江南的东西，水、山、瓦、墙，整个就很容易给人一种中国化元素，所以也是水到渠成的东西，没有特别需要刻意的去做个什么。
我所说的中国元素，是传统的中国。传统中国的元素首先体现在建筑上，中国建筑有一个巨大的特点就是对称，第二个，是对虚和实的理解，有的墙叫实，有的门洞是虚，虚实变化是非常有讲究的。在苏州园林任何一个角落，永远看到的是一幅画，它对虚和实的控制，已经达到了一定的程度。其实所谓的中国元素，是中国的文人把中国的文化用这种形式体现出来了，比如说张大千画家，他用了留白，用了透明、用了墨润的感觉，体现了他内心的洒脱禅意，呈现的一种心态，穷则独善其身。
但是我们绝对没有想呈现出偷窥的想法，而且这是我们一直要避免产生让人感觉到偷窥的感觉。可是在真实拍摄的情况下，使用镜头来拍，必然会出现焦点透视，如何去避免，还是要回到视点上问题上。

第一，在场景设计上尽量不去拍有纵深感很强的东西。比如我们就在一堵墙前拍，在正常的电影中会避免这种情况，县长和王公道来找李雪莲，就是在一堵墙前拍的。还是有很多地方刻意去找二次构图，通过二次构图让这个平面感会强一些，但是它绝对出现不了真正所谓的散点透视，因为它毕竟是一个镜头，它的成像原理也决定它不是散点。

提香的绘画

拉斐尔的绘画
反而在有一些画面中，我又借鉴了中国画，其实也借鉴了西方早期油画，比如说提香和拉斐尔的画。前期两个人在作画的时候，后景他都要画一个山水，这个山水的透视其实跟前景不是同一个透视。

其实拍摄这个电影，需要解决的最大问题就是运动画面。
这个片子有这么几个运动的方式是很不一样的，第一，没有摇镜头。圆形画幅如果摇起来以后，偷窥感会特别强。所以在摇镜头上我是坚持杜绝的，绝对不摇，在电影里上下俯仰的镜头都没有出现。使用卷轴运动。在运动的时候，基本上就是平行运动，可以横移，但是这个横移基本上是以运动主体或者画面中间横移的，假设里面有一个人在走的话，你的视线绝对是跟着主体走。

第三，尽量不用纵深运动。纵深运动只在北京的时候出现过一次，所以说只要出现一个纵深的环境继续越过门、越过窗户，都是绝对不会的，全片没有这样的经历。尤其在圆画面的时候，这是尽量是避免的。
第四，全景为主，绝对不拍中景、小中景以上的镜头。在过去的国画、人物画里很少看见半身像，因为国画承担着叙事责任，要把故事讲清楚的话，必须把人画小一点，一个静景是很难叙事的。但是《我不是潘金莲》这个片子还是用了一两次中景，因为开机的前一两天不是太能放开，也是越往后拍越放松。
关于拍摄镜头和电影的色调
在镜头的选择上，现代比较流行的宽银幕、MP镜头、库克镜、UP镜头都没有用，而是使用了蔡司Super Speed T1.3，这是德国蔡司八十年代生产的镜头，因为镜头时间长已经老化了，所以出现的影像比较柔和，色饱和度偏低，使用这个镜头也是想要找到国画润度的感觉。因为我们想保持一个透视的高度统一，所以全片99%的镜头是25mm和35mm拍下的，50mm的镜头使用不超过三次。这是说影片在镜头语言上，镜头选择上的一些想法。

在色彩上大量的使用中间色，所以明黄、淡绿我会经常使用。这种中间色让画面看起来相对柔和、舒缓，但是它表现出的态度很坚决。这个片子里面也有使用到“透明感”。这个透明感就是“中间色”产生的一种透明感，还有天空的白、水面的反光，让画面开起来好像有一个弧形的光源在里面。还有在怎么拍江南和北京这个对比上，我想把它们拍的比较统一一些。色调上北京拍的比较暖调，所有的镜头都使用了珊瑚滤色镜。
画幅比例的思考
大家普遍认为宽银幕比较现代，正方形1.33：1比较古典，1.8：1就比较正常。导演为了让这段故事显得更现代感一些，那可以用宽银幕，如果他要把画面视觉集中到人的身上，那可以选择1.85或者是1.33这个画幅比，《美错》这部电影在这个比例上用的就很好。但是有些时候变换画幅是技巧上的游戏，比如我觉得《聂隐娘》就是一种技巧上的游戏，宽高比的变化对电影叙事上没有多大影响，只是让画面看起来具有古典感。其实宽银幕镜头，并不是拍所有镜头的唯一最佳表现，有些镜头用宽银幕拍反而不好看。比如人物肖像，尤其是单人人物的时，用2.35：1拍有时候不太好看，所以我觉得现代电影用2.35：1是因为某种趋势所导致。

《我不是潘金莲》在圆形和方形的画幅上，宽高比没有出现变化，圆形其实也是1.33：1，只是它外切的方观众看不到，那个方就是1：1，所以这个圆也是1：1，只是图形变了而已。都是在比较完整的一套系统里呈现出来的，只是因为北京直线条多，所以我用方形构图让北京的线条感增强，南方比较湿润，所以用圆。
最后一场戏，恢复上的宽银幕，是因为它是北京的一部分，这部分故事在原剧本是没有的，电影拍到快一半儿的时候，刘震云老师提出来能不能出现一场李雪莲她开了一个馆子，当年她处理他案件的县长来了，有种“似是故人来”的感觉。满足这个，首先就是李雪莲已经不告状了，她的生活已经跟过去彻底不一样了，所以这里也是叙事上的需要，拍成夏天也是需要和上场戏（上吊的戏）做出区分，第二，刘震云老师想要表达出一种释怀的感觉，观众也是跟着憋了两个小时了，在银幕上也是想让观众松一口气。所以宽银幕既意味着李雪莲的天地变宽了。也是给到观众一种了结。

《我不是潘金莲》的拍法，在过去我以前没有这么拍过，我过去的经验包括人物调度、光的运用都有自己的一套语言系统。但是在拍摄的时候很多多方面需要重新去想怎么拍，当我只拍近景的时候，首先演员的表演要变化，因为没有特写，也就是看不到演员的细微变化，那演员在表演上以及肢体语言上要多一些，从而让观众去感觉到。还有，在很多电影中，经纪公司是和片方是有签订合约，有规定演员要占一定的比例，因为观众是来看这个演员的，这从客观上说明一切的系统语言，都要有一个巨大的改变。
在一个摄制组来说，导演、美术、摄影师是一个三角形，他们三个人要有非常好的配合，才能把一个电影拍好，我们的美术指导叫韩忠，他是《道士下山》的美术指导，通过这个也可以知道他的美学修养是非常强大的。
从某种意义上来说，美术指导的工作和摄影在开拍之前是一样的，包括选景时，和摄影指导一样有很大的发言权，当然导演更有发言权，但是导演往往先听美术师和摄影师的意见，然后去做参考。所以在开拍之前，我们的工作上几乎没有什么太大的区别，能说的就是色彩，在开拍之前，我们这个美术会画一系列图，这个电影中每一堵墙的颜色，每一个桌子的颜色，每一个人穿的衣服的颜色，都要经过美术师、我和导演三个人共同确定，这样正式开拍的时候，我们不需要再讨论了，因为前面已经把工作都做完了。