《末代皇帝》看了很多遍，但过去更多的关注的是它的摄影、灯光和美术等视觉元素，能够看到文章也多是这些方面的分析，因为这些方面它实在是太强了，很少人注意到它的剧作。前几天的夜里又看了一遍，突然意识到它的剧作太棒了，毫无痕迹，以至于让你感觉不到它的存在，更意识不到它的技巧，这实在是一种很高的境界，让人折服。好的手法和地方当然很多，可能需要一篇长长的论文来谈，但我此时只想聊聊让我感受最强烈的多视点叙事和它们之间平滑的转换。

这部影片的剧作物料和故事素材来主要来源于两部回忆录，一部是溥仪本人的《我的前半生》和他的英国老师庄士敦的《紫禁城的黄昏》，这两本书我之前都读过，它们为电影的剧作提供了主要骨架和营养。

《我的前半生》是自传，当然这一部分则是传主自己的视角。电影中慈禧太后驾崩到民国建立那几场戏都是在这个视点下展开的。尤其是慈禧清晨在宫殿里召见三岁溥仪之后驾崩的那场戏，被无数摄影师奉为经典，几乎是全世界电影学校摄影课中的必修科目，很多人都在研究和琢磨它美术、照明设计的极端风格化技术手段，但很少有人去思考其所以然，为何设计和展示的如此华丽而又诡异？它是溥仪的视点，这是留在三岁溥仪脑海中朦胧而又恐怖的记忆，因此这场戏是一种极端的印象风格，可见，视点在很大程度上决定了影像的处理方式。 

当然，视点也绝不仅仅只决定了影像的处理方式，它同时还决定了故事流中的情节编排和取舍。在传统剧作理论中长期以来又有一个人物推动情节的观点，但我觉得这个说法太过宽泛，更多的时侯它是指人物的视点。片中关于民国的的建立，在整个片子中的前半部只字未提，而是用了一场冲突戏来进行了交代。少年溥仪读书时，突然发现弟弟溥杰穿了一件黄色内衬的衣服，便呵斥弟弟僭越皇权，作为孩子的溥杰非但不以为然，还理直气壮的指出哥哥其实早已经不是皇帝的事实。溥杰带着溥仪爬上了紫禁城和中南海间新建的围墙，看到了卫队保护下的民国大总统袁世凯耀武扬威的乘车远去，才明白自己早已成了傀儡。这场戏完成了多个戏剧目的，它不仅仅起到了历史时事的交代作用，还展示了此时溥仪的成长，有了强烈的唯我独尊的皇权意识。在墙上窥探一场戏中，只用了大全景，没有用小景别，只是远远的望着，观众看不太清袁世凯的真容，因为这是溥仪的视点。这个视点设计为电影拓宽了银幕外的时空空间，不用再多一个镜头就让观众自己脑补了在溥仪无忧无虑的童年宫廷生活间，这个世界已经发生了翻天覆地的变化。让观众明白溥仪的傀儡皇帝是生而注定他无法改变的，其悲剧的命运是他自己无法选择的。

趴在墙头的溥仪看着乘车远去的民国总统，喃喃的说我也要有一辆自己的汽车，可能在他心中同样拥有一辆汽车才是真正的皇帝。这时，庄士敦出现了，但他没能给溥仪汽车，只给了他一辆自行车，这无疑是一件让人泄气的事情，但这辆自行车还是给溥仪了很大的想象力和勇气。

少年溥仪很快还失去了他的乳母，在乳母被强行用小轿送往宫外时，溥仪哭喊着追赶，一个太和殿前广场的大远景，小小的溥仪在那个画面中显得那样的无助和弱小，怎么都跑不出画框，溥仪对人说她不是他的乳母她是他的蝴蝶，这些戏都是溥仪的个人视点，这样的处理方式使失去寄托和唯一亲人的绝望和痛楚让人感同身受。

溥仪在得知自己生母去世后，坚持要出宫回家探望，当他骑着自行车在宫门前遇到陈凯歌扮演的守卫关门阻拦后，悲愤的把自己珍爱的宠物那只小老鼠从怀里掏出来，狠狠的摔到了关闭的城门上，那只老鼠被摔的血肉模糊，贴在了朱红的宫门上一点点的往下滑，这样的细节让人震惊和动容。观众很容易被好的细节所打动，但所谓好的细节一定是在一致的视点基础上，发生和衍生的，否则不会有力量，甚至会画蛇添足。

受了很大刺激的溥仪爬上了宫殿的顶上，庄士敦上去救他时才发现了溥仪眼睛近视了，庄士敦力排众议说服顽固的太后们同意给溥仪配一副眼镜，这是一个很好的意象，象征着庄士敦于溥仪的作用，他为溥仪打开了一面窗，让他看清了世界的模样和自己的真实处境。影片从这一部分开始进入了庄士敦的视点阶段。

庄士敦的视点介入是从监狱长看《紫禁城的黄昏》开始的。在这个阶段，溥仪经历21条等时代重要事件，经历了结婚和清查内务府珍宝，引起太监人为纵火，后溥仪大胆的作出了一个解散太监赶他们全部出宫的决定。他的这些变化都是在庄士敦直接影响和注视下完成的。一直到溥仪被冯玉祥驱逐出宫那场戏，庄士敦呆呆的坐在高台上，看着溥仪和妃子们远去的身影。他看到溥仪强作镇定地从地上捡起一个网球，然后向台阶上面走，这是庄士敦的视点，他是溥仪的老师，他看出了自己的学生故作镇定表面现面极力掩饰的不安，他对他的处境满怀关切和无奈。

溥仪流亡天津外国租界时，庄士敦选择了离开，在码头送别的那场戏中，溥仪安排了一个中国的唢呐乐团跟着庄士敦演奏《友谊天长地久》为他送行，让人感觉不伦不类中又弥漫着一丝哀伤。这都是庄士敦的记忆和视点。

离开庄士敦后，溥仪的生活从此进入了与日本人纠扯不清不清的时代。在这部分，影片实际上大多用了皇后婉容的视角，她是这时溥仪身边唯一的亲人了，她看透了日本人的阴谋，她反对溥仪依靠人日本人建立满洲国。从溥仪登基仪式、皇宫舞会上虚幻的繁华到国务总理任命上的无可奈何和任人摆布，都是通过她的视点传达出来的。

另一个重要视点，实际上是监狱长的，溥仪在抚顺战犯监狱的生活，是通过他的视点来展示的。

印象深刻的是影片中溥仪的四次出城门，这一次乳母被赶出紫禁城，他拼命追刚未能出；第二次他是生母去世他出紫禁城又被阻；第三次是被冯玉祥背信弃义的赶出紫禁城，命运急转而下；第四次是在满洲国称帝后，在不知情的情况下眼看皇后婉容被日本人强行送精神病医院时，他疯狂的追出去仍然被日本人安排的卫兵挡回。这四次出城的戏都铺垫了哀伤的音乐，让观众深切的感受到了一生傀儡的他的不自由，作为一个人他内心的苦闷和悲愤。有了这四次出门不得（其中一次是被扫地出门）的铺垫，在片尾时的“进门”才有了极大的情感打动力（老年是作为平民的溥仪自己买票进入已经成为博物馆的紫禁城参观），让人有了沧海桑田的感概。

《末代皇帝》全片中的每一个时期都有一个重要的见证者，正是通过他们的视角，客观而又感性的完整展示了溥仪悲剧性的一生。由于有了明确的人物视点，不仅是每一个情节点和镜头都有了扎实的基础，同时有很强的移情力量，让主人公的悲剧和不幸使观众感同身受。

斯托拉罗出神入化的摄影，坂本龙一凄美忧伤的音乐都是在这个巧妙绝伦的剧作基础上才发挥了他们应有的魔力，而这其中巧妙的视点结构设计功不可没。

这之后，贝托鲁奇之后的两个巨片《遮蔽的天空》和《小活佛》同样是《末代皇帝》的制作班底，但品质明显不在一个水平线上，无疑它们都折在了剧本上。