活着 (1994)

拉片在这里仅做、最基本的剧本角度出发

编剧:余华 / 芦苇导演: 张艺谋

影片剧情简介

根据余华同名小说改编《建议先看原著再看电影》。

富少福贵（葛优）嗜赌成性，妻子家珍（巩俐）屡劝无果后带着女儿凤霞离开了他，当夜，福贵输光所有家产气死父亲，被迫靠变卖母亲首饰租间破屋过活。一年后，家珍手拉凤霞怀抱刚出世的儿子有庆回到家中，福贵痛改前非，开始靠演皮影戏过起安份守己的日子。 

但好景不常，内战时期，福贵被国民党抓去当劳工，一番辗转终回到家乡与一家人团圆后，凤霞因病变成哑巴，而在后来的大跃进运动和文化大革命中，他虽获某些小福，逆境却也一直与他如影相随。

原著叙事手法

一、余华的《活着》为何会给人一种“悲剧堆砌”的感觉。

许多刚刚读完本书的读者会有这样一种感受，《活着》的故事中除了惨还是惨。主角福贵赌博输了钱，他家祖传的房屋给了龙二，然后家里人相继死亡，对作家出版社2010年1月版《活着》的内容进行整理，可以得到一张时间表：

福贵爹死：日本投降后，解放前，凤霞三四岁左右

福贵娘死：解放战争中，有庆至少一岁零七个月（城里半年，又过一年，福贵被抓壮丁又两个月后），算一下凤霞约莫五六岁

有庆：大跃进与人民公社化运动时期，1958年后，有庆五年级

凤霞：文化大革命时期，1966年后，难产。苦根出生

家珍：凤霞死后不到三个月

二喜：苦根四岁

苦根：七岁③

从这张时间表中可以看出，福贵家的苦难虽然很多，但并不算密集，每个人的死亡之间大都相隔几年时间，家珍的死离凤霞的死只有几个月，但家珍在凤霞死前就已卧病在床，死亡只是时间的问题。这是按照故事真实的时间来算的，但在本书的叙事中，却并不是这样。

福贵爹死：日本投降后，解放前，凤霞三四岁左右。（P30）

福贵娘死：解放战争中，有庆至少一岁零七个月（P65）

有庆：大跃进与人民公社化运动时期，1958年后，有庆五年级（P116-126）

凤霞：文化大革命时期，1966年后，难产。苦根出生（162-164）

家珍：凤霞死后不到三个月（P165-P166）

二喜：苦根四岁（P171-172）

苦根：七岁（P179-180）④

除去福贵爹娘是在故事前半段就死亡，其他人物都是在后半段死亡。有庆死亡的情节后，故事达到了一个高潮，悲剧的感觉开始明显起来。有庆的死也是作为叙事者的福贵最在意的事，有庆死后福贵还不断地叙述关于“埋有庆”的事情，可见福贵对有庆的感情之深。接下来叙事又趋于平静，故事继续叙述了凤霞结婚和婚后的一些生活，这一段时期算是福贵家为数不多比较快乐的时期。而凤霞的死则让故事的悲剧性达到了最高潮。凤霞也是福贵最在乎的人，而凤霞死后不到三个月，家珍也死了。到了这时候福贵的叙述已经不能平静，虽然这之后还有凤霞的丈夫二喜和儿子苦根陪着福贵，日子还算平静，但显然福贵已经完全快乐不起来了。于是凤霞和家珍死后几年的事情被一笔带过，直接叙述了二喜和苦根的死。自有庆去世的情节之后，福贵的叙述还没走出死亡的阴霾，就接连叙述了凤霞、家珍、二喜和苦根的死亡，这在读者看来，似乎本书的故事除了死还是死，虽然作者希望表达福贵的悲惨，但似乎太过密集了，会让人有厌烦的感觉。

二、余华的叙事手法使《活着》的故事使读者出现这样的感受。

回过头来看《活着》的叙事手法，便能从中找到读者这种感受的原因。《活着》用的是第一人称的写作手法，但第一人称的“我”最初并不是福贵，而是一个“民间歌谣收集者”，他在“收集民间歌谣”的过程中遇到了福贵，让福贵讲述自己的故事，于是这个“我”才转变成了福贵。在作家出版社2010年版中，《活着》通过文段后空一行的方式进行“民间歌谣收集者”和福贵两个第一人称叙事者的转换。福贵的叙述是非常口语化的，它几乎没有描写任何细节，而几乎纯粹是用讲述来完成故事的，余华（或收集者）只是对富贵的叙述进行了加工，让它变得不会意识流，使故事容易更读下去。“还是比如说福贵在赌博，他会直接告诉你‘我在赌场赌博，我输光了家产’，并没有通过场景去让读者自行体验这是个什么情况”。⑤这符合普通人的语言习惯，但“影响了读者对故事的进入程度”，⑥于是读者会对故事产生一种疏离感，比较难身临其境地感受到这个故事的真实性。不确定余华是有意造成这样的疏离感，并不强调苦难，还是本身写作功力限制，不能把悲惨的故事更好地展现。这种处理方式有利有弊，很难说它究竟是好是坏。

福贵的叙述是典型的普通人的叙述，再看这个故事时，很容易想到自己爷爷讲的过去的事。这样的叙述过于简略，一些事情老人觉得很合情理的，在我们看来会觉得很难接受。但他的确是非常平静地叙述的。我问爷爷他和奶奶的事情时，有过这样的对话：

我：“你和奶奶是怎么认识的？”

爷爷：“怎么认识的？她是童养媳来的。”

我：“童养媳？”

爷爷：“她还很小的时候就卖到我家，作为交换，我的妹妹，也就是你姑婆就被卖到另一个人家。”

童养媳的事对于我来说是很稀奇，甚至非常震惊的事。而对爷爷来说却非常平常，这中间的细节他显然并不想多解释。在《活着》中，读者对于福贵的事也是同样的感受，一些本应该很震惊的事，像福贵父亲为了给福贵还债，直接把房子抵押了，福贵迎娶家珍时，也几乎是明着抢的。这些本应该要渲染的事，在福贵的叙事中，却完全找不到震惊的影子，就像家常便饭一样。读者的思维方式与福贵的叙述产生了冲突，使得读者不能把自己代入这个故事，于是福贵的生活便和读者产生了隔膜。

原著活着的艺术叙事

一、控制策略:内视角、距离调节和理想读者预置

《活着》讲述的是死亡故事。在这些死去的人群中,没有一个是该死的,如果一定要有人死去,那么该死的就是故事的聚焦人物福贵。因为他曾经是多么的邪恶啊———瞒着父母,把田产、房子等所有的家产都赌光嫖尽了;父亲被他活活气死了;他对妻子又打又骂……。可是这样劣迹斑斑的人不但没有死,奇怪的是还没有被读者所厌恶。就算他在最邪恶的时候,读者也对他恨不起来。我们不禁要问,作者余华究竟使用了什么样的魔术做到了这一点?回答是:余华通过叙述“控制”了读者。马克·柯里在《后现代叙事理论》中引述了W·C·布斯关于视角研究的划时代著作《小说修辞学》开头的一段话:“在写小说修辞学的时候,我所感兴趣的主要还不是那些用于宣传或教导的小说。我的论题是非说教小说的技巧,即与读者交流的艺术。”柯里认为,布斯的著作是对小说说服艺术的分析,该书倾向于认为小说中视角的多层次都受作者的支配,为作者的观点服务,也就是说,作者实际上控制着读者。那么“叙事视角的技巧是怎样控制读者对人物的同情呢?在我看来,这个问题与我们在实际生活中同情而不同情另一些人的问题没有什么特别不同……。当我们对他人的内心生活的动机、恐惧等有很多了解时,就更能同情他们”[1]。这就是“控制读者”的策略。要让读者接受小说里的人物,必须让读者对人物,尤其是那些负面性质的人物产生“同情”和谅解。余华在《活着》里运用的魔术正是这样的策略。

(一)通过将福贵作为叙述者的方法“说服”读者产生对他的同情

要说服读者同情人物,尤其同情那些让人厌恶的人物,最佳的途径就是让读者进入人物的内心,而比较恰当的“进入”的方法便是让这样的人物充当叙述者,因为这样的叙述者可以控制叙述内容和方向,控制读者的感受。这样我们就能明白为何要采用以福贵为焦点叙述者的内视角叙事了。

“我爱往妓院钻,听那些风骚的女人整夜叽叽喳喳和哼哼哈哈,那些声音听上去像是在给我挠痒痒……,后来更喜欢赌博了。嫖妓只是为了轻松一下,就跟水喝多了要去方便一下一样,说白了就是撒尿。赌博就完全不一样了,我是又痛快又紧张,特别是那个紧张,有一股叫我说不出的舒坦。”

又嫖又赌,照理我们读者会对其产生极其厌恶的情绪。可是余华却让我们随着福贵的逻辑进入了他的思维视角,让我们从“嫖妓就是撒尿”、“赌博那个紧张,有一股叫我说不出的舒坦”等福贵式语言中体会着他的体会,幸福着他的幸福。总之,余华在《活着》里让一切都通过“我”去做、去看、去说、去想,以此让读者进入人物的内心,构建了“我”与读者的亲近关系,从而来“说服”读者,让他们依据“我”所叙述的一切来认识“我”、理解“我”,进而同情、原谅、宽恕“我”。“我”这样的内视角叙述为说服读者、赢得读者创造了极大的便利。

(二)通过不断调节人物与读者的距离来实现读者对人物的同情

所谓“人物与读者的距离”,是指读者与人物的一种信息契约,即两者之间存在着的一种“信息共享”的关系以及这种关系的密切程度(距离)。而这种程度(或距离)是可以通过作者精心的“不断调节”来掌控的。《活着》采用的双重内视角,即叙述中套叙述的叙述策略,为这种“调节掌控”提供了强大的技术支持。第一内视角“我”———一个民谣采集者提供给读者的信息是:这是一本写“民”的“谣歌”,“民”之身份的读者从中立即“共享”了所有关于“民”的一切信息:民歌、民谣、民风民俗、民情民爱,多年来的关于“民”的记忆沉淀因此而被唤醒和激活,因而他们已经为“接受”福贵这个“民”作好了许多心理准备。第二重内视角“我”———一个“民”的代表人物(民谣的创造者),一部“少年激荡、中年掘藏、老年和尚”的“民”史,由于采用内视角的优势叙事,随着阅读的深入(即作者的精心调节),读者们对于福贵的“激荡、掘藏、和尚”的全部信息终于了如指掌而又予以了充分的理解。不但如此,由于福贵的“历史”几乎概括了“民”的全部经历和一个国家的一大段历史,因而又很容易地激活读者关于这方面的记忆。读者们还发现,“福贵”与他们准备接受的有关“民”的记忆是一致的,“福贵史”与他们了解的“国家历史”的记忆是一致的,因而一种“信息契约”的关系就非常自然地产生了,人物与读者的距离也不断地被拉近了。读者们终于认可了福贵就是他们中的一员,于是“同情”便油然而生。余华完全知道,“社会力量来自道德上的同情,而这种同情又是由信息管理的技巧而非由正直的道德来控制的”

(三)作者按事先准备好的意图控制不同层次的理想读者,从而获得他们对人物的广泛性同情

W·C·布斯《小说修辞学》对奥斯汀《爱玛》作了详细分析后得出了这样的结论:这部小说的写作,是为了解决这样一个问题,即怎样才能对一个不为人爱的女主人公建立起同情。《活着》的写作其实也是这样:福贵年轻时候劣迹斑斑,可是我们却觉得都可以理解和原谅;他身边的人一个接一个地死去,可是我们却找不到可以痛恨的责任人,我们无法对这部小说的任何人产生仇恨,里面的所有人物都让我们同情。余华是如何做到这一点的呢?

在我们看来,主要的方法就是通过预置故事部件来掌控理想读者———作者假想的隐性读者。作者为他们构建文本,他们也能充分地理解文本。与其它现代小说不同的是,《活着》设置的理想读者不是一维,而是多维,是一个立体性的人群,具有相当广泛的意义:大炼钢铁和“文革”是为对政治感兴趣的读者准备的;关于战乱和土改那部分,是给老人准备的;有庆的长跑和读书,乃为《活着》赢得了大量的学生;凤霞和二喜的爱情则是给无数婚姻疲倦的人带来了遐想和温暖……。

因此与王小波的作品只赢得圈内人认可不同,余华的《活着》获得的赞扬从初中生到大学教授,从民间到精英,各色人都有,几乎人人喜欢。

二、诱“读”手段:陌生化、重复及“中断”

在《活着》这部作品中,作者余华运用了内视角、调节人物和读者的距离以及预置理想读者的三大策略,从而有效地“说服”各色读者接受、理解和同情福贵等人物。除此以外,余华还精心运用了两大手段导读者积极地进入阅读。

(一)运用陌生感来诱惑读者的“阅读进入”

任何读者都有自己某种程度的“熟悉范围”,这种“熟悉范围”往往会与小说文本所提供的信息形成一种相互关联的参照系,从而帮助读者更好地完成阅读。而在一般情况下,读者都是在未对小说文本的信息有所了解的情况下进入阅读的,因此当他发现自己对文本提供的信息感到原以为熟悉实则是相当陌生、无法与自己原有的“熟悉范围”形成习惯上的参照时,他就会有一种强烈的新鲜感被诱发,从而激发了他更大程度的阅读兴趣。这就是陌生化手法。“艺术的目的是要人感觉到事物,而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本质就是审美目的,必须设法延长”[1]。

《活着》正是这样做的。读者对《活着》的新鲜感首先由一头牛来培养的。这头老牛有许多匪夷所思的名字:二喜、有庆、家珍、凤霞、苦根,这与读者对牛的原有的熟悉完全不同。读者就觉得奇怪,这“牛”怎么回事啊?作者这样描述有什么用意啊?读者就会因为思索而放慢阅读的速度。这样阅读的“难度和时间长度”都增加了,读者的好奇心和探索心也被大大地调动了。

其次小说所提供的奇异的民风资讯也深深地吸引了对农村之“风”所知甚少的广大读者:公公偷媳妇,还有浪漫的“野合”。有必要指出的是,这两个“民风”的情节在《活着》的初版(1992年6期《收获》)中是放置在福贵“讲述自己”的第一次中断,即全文的三分之一处,并不是在小说的开头。但是在修改后出单行本时,它们一齐被提到了开头处,得到的效果是很好地“诱惑”了读者的阅读进入。

(二)运用“重复”和“中断”手段来增强读者的预期心理

读者在阅读小说时,总是会不自觉地对故事的发展作出预期性的推理和判断,这是一种阅读期待,也是阅读快感的有机组成。在刺激和强化读者的预期心理上,“重复”和“中断”这些叙事技巧不失为最有效的方法之一。余华深谙此道。《活着》的整体结构就是一种重复结构。

我们可以看到,整个文本结构是一个“二元营构”,与双重的叙述人设置形成了结构的内在同构性:一方是主叙述人“福贵我”,另一方是“受众兼记录者和隐性评判者我”。每当“福贵”讲述到了“死亡”来临时,叙述就暂时中断了,“受众我”就插了进来。一次次地“中断”,又一次次地重新开始。一次中断和重复组成了叙事的一个单元。那么这样的重复和中断,这样的“二元同构”对于读者而言究竟有什么叙事意义呢?试以“有庆的死”为例:

“家珍一直扑到天黑,我怕夜露伤着她,硬把她背到身后,家珍让我再背到村口去看看,到了村口,我的衣服湿透了,家珍哭着说:‘有庆不会从这条路上跑来了。’我看着那条弯曲着通向城里的小路,听不到我儿子赤脚跑来的声音,月光照在路上,像是洒满了盐。”这是“中断”前的最后文字,这样的文字已经由于浸透了悲绝的泪水而变得石头一样沉重,已经让人无法再坚持阅读。于是“受众兼记录者和隐性评判者我”就非常及时地插了进来。叙述变成了这样:

“那天下午,我一直和这位老人呆在一起,当他和那头牛歇够了,下到地里耕田时,我丝毫没有离开的想法,我像一个哨兵一样在那棵树下守着他。”

劳作取代了哭泣,哨兵意象取代了盐一样苦涩的月光,读者的心也因此得以稍微地宽松,因此这种“中断”的叙事设置,可以理解为主要是为读者的情绪调节而考虑:它既可以缓解读者阅读的过度压抑、紧张心理,又诱发了读者进一步阅读的强烈情绪。同时,读者的预期心理也被深深地激发了,情不自禁地对中断后的情节发展作出自己的预测。可以想象,如果没有这种一次次的“中断”,读者的预期心理就不可能一而再、再而三地被培养和诱发。

三、“消解”艺术:人物轴关系配置

小说叙事艺术的重要维度,体现在作品人物关系的设置之中。考察《活着》里的人物配置,我们可以发现他们之间存在着这样的关系:

浪子福贵———浪父———赌徒沈先生———龙二;壮丁福贵———老兵老全———娃娃兵春生;丈夫福贵

爱妻家珍———下一代夫妇(二喜和凤霞);父亲福贵———父亲春生———父亲二喜;平民福贵———队长———县长春生;老年福贵———老牛;讲述者福贵———听者“我”。

这是一种人物轴配置关系。这个概念来自于当代荷兰著名叙事学理论家米克·巴尔。她在阐述如何分析小说人物时使用了“语义轴”这个具有创造性的概念:“我们怎么确定什么是我们暂且可以认为是人物实质性的特征,什么是次要的特征呢?一个办法是挑选出相关的语义轴,语义轴具有成对的对立意义。这是一个典型的结构主义的原则……,由于它确实反映了大部分人的方式,因此,大部分读者也倾向于语义分类”[3]。在上列的《活着》“人物轴”关系图中,具有多种意义符号的福贵始终处于“轴心”的位置。每当福贵以某一种意义符号出现时,作者总是为之配置了同处一轴的另外人物,这些“人物”与轴心人物相互作用。要考察这些人物在故事构建中的叙事功效和窥视作者对人物配置的意图,必须仔细地分析这些人物的“指涉潜力”和“潜力发挥”。也就是说,必须仔细分析人物所具有的叙事上的“纬度”和“功能”。按照詹姆斯·费伦的定义,“一个人物在故事的进程中创造意义潜能的属性叫纬度。那种潜能的实现创造功能”[4]。既然我们已经发现了《活着》里的人物之间存在着一种“人物轴”的关系现象,我们就需要分析论证,在焦点人物福贵为轴的一端的情形下,在另一端的那些对应人物,他们拥有什么样的“创造意义潜能”,在故事叙事中,这种潜能实际发挥出了多少功能,这种功能本质上又是什么性质。

电影《活着》的叙事艺术

　一、电影《活着》的叙事时间 

叙事时间在电影叙事中具有十分重要的作用，作为一种受时间和空间限制的媒介，电影主要从时间的顺序、长度和频率三方面来表述叙事内容，借助蒙太奇的手法，通过镜头的组接以及闪回、闪前等技巧的运用来叙述故事情节。在电影《活着》中，导演张艺谋也从时序、时长和频率三个方面呈现了作品的叙事时间特色。 

（一）时序 

电影叙事中的时序一般可以分为顺时序和逆时序两种，它们常用来体现电影叙述时间和故事时间的关系，顺时序是指在叙述故事时按照故事发展时间进行叙述，而逆时序则是指叙述时间违背故事发展时间的一种多种变形的线型时间运动，倒叙和预叙是逆时序的两种常用表现手法。变化叙述的时间顺序是电影中用来叙述情节、表达主题的一个强有力的叙事手段。在电影《活着》中，导演张艺谋十分重视叙事时序的变化，他通过正时序和逆时序相结合的表现手法，以正时序来处理电影中话语时间与故事时间的关系的同时，还适当将时间顺序打乱，穿插运用倒叙、预叙等时间倒错的逆序手法，对故事进行重新安排。电影中，导演对故事的总体叙述采用的是顺时序的手法，影片从20世纪40年代开始，叙述了主人公福贵的坎坷命运，通过在银幕上打出各个不同年代的字幕来按部就班地叙述极具年代感的故事情节，将主人公几十年来的生活变迁呈现在观众面前。在按历史年代呈现故事情节的同时，导演也巧妙地将逆时序的片段插入到顺时序的循环叙事结构模式中，通过倒叙和时间的跳跃讲述了主人公福贵一生的经历。电影以夏日的阳光下老人福贵对往事的回忆开始，讲述了福贵因赌博而使家庭逐渐败落，接踵而来的是一系列的家破人亡――父亲被气死、妻子离家出走、儿子女儿相继去世等，福贵的一生从最初的纸醉金迷，到五颗枪子的恐惧，到儿子夭亡时的悲愤控诉，到女儿意外去世时的无奈接受，再到影片结尾时吃饭时的辛酸苦乐，他的命运都被历史牵引着，导演通过逆时序的叙事手法，透过主人公福贵的一生遭遇揭示了人在历史中的命运无法掌控的生命之痛，衍生出了对死亡的苦笑。在叙述老人一生的经历时，导演也运用倒叙的手法，如福贵向“我”讲述他以前的故事、叙述初见家珍向她提亲的情节等，导演通过几次时空转换向观众清晰生动地再现了这段历经几十年的生命心酸史。 

（二）时长 

时长是指叙事时间的延续过程，它主要通过等述、静述、扩述、概述、省略五种方式使故事叙事体现出节奏感，从而准确地表达出电影的总体风格和主题意蕴。在电影《活着》中，导演张艺谋采用了以省略为主，以等述、概述为辅的叙事方式对故事进行了叙述，通过镜头的剪辑将故事时间与情节进行了压缩处理，将40年的故事时长以省略的形式压缩到两个小时的银幕时间中。张艺谋采用顺序的线形叙事手段，将故事分为四段叙述，把福贵从20世纪40年代在赌场豪赌败家，到经历战争、历尽千辛万苦回来，再到与妻子、女儿、外孙一起生活的近40年时间的人生悲欢离合经历以电影独特的叙事表现手法进行了精彩的演绎。在每段故事中，导演将原著中次要情节和人物进行删除，选取最重要的素材来对小说故事情节和主题进行表现，并通过字幕标示的形式实现了时间的自然过渡。这种省略的叙事方式加快了故事的叙事节奏，也突出体现了导演驾驭故事时间的能力。 

（三）频率 

在电影叙事中频率是用来描述时间发生的次数与叙述次数的关系的一个要素，它主要通过一遍或多遍话语叙述来表现叙事作品中的重复关系。电影叙事的频率在主导叙事的同时，还具有复沓的节奏功能，它在叙述电影主题的同时还可以达到一定的隐喻或象征的效果。在电影《活着》中，导演通过同一画面反复出现的方式实现了电影的重复叙事功能。如在影片中，导演将皮影戏的场景反复呈现在影片情节中，通过皮影戏映衬了人物的命运，演绎了人无力改变命运境况的主题意蕴，达到了一切尽在不言中的艺术境界。皮影的场景在影片中第一次出现是在赌场中，主人公福贵输了钱后唱起了皮影，当福贵输光了家产为了生计而表演皮影卖唱挣钱时，皮影成为主人公落魄的见证。后来福贵被抓壮丁皮影成了他远离战争危险境地的护身符，历经了千辛万苦，他带着皮影箱回到了家乡。在“大跃进”时期，福贵用皮影给群众鼓劲，助推了这场政治运动。随着“文革”的到来，皮影作为四旧被付之一炬，皮影箱也成了福贵外孙馒头养小鸡的盒子。皮影贯穿了影片的始终，它象征了主人公福贵一生的苦难命运，福贵如同皮影戏中被操作的皮偶一样被命运的强大力量操作着，无法抗拒和主宰命运的境遇。此外，在电影叙事中，导演还通过电影音乐这一叙事元素的重复使用，展现了对人物命运发展的关注，每当人物命运转折时，导演用反复出现的同一音乐传递了与人物同悲喜的情感，充分表达了影片的主题意蕴。

二、电影《活着》的叙事视角 

叙事视角是叙述者观察故事的角度，主要包括全知视角、限制视角。全知视角叙事是指叙事者在叙事时对故事情节、人物及各种细节都了如指掌、无所不知，是典型的零度焦点叙事。限制视角叙事是一种主观性和有限度的叙述，它是指叙述者在叙述故事时仅限于从自身了解的角度叙述，可以是第一人称也可以是第三人称，它能够以目击者身临其境的叙述，让观众感受到故事的真实感和可信度。这种叙事视角相对于全知视角受到一定的制约和限制，是一种内焦点叙事。在电影叙事中，摄影机是叙事的主体，它具有不可替代的作用，因此电影的叙事视角主要是通过摄影机的视角和焦点转换来体现的。运用摄影机正反打镜头、主观视点镜头等的运动配合剪辑从不同的角度对事物进行呈现。在影片《活着》中，导演张艺谋采用了双层叙事的结构模式，通过全知视角和限制视角的共同运用，对作品故事情节进行了叙述。在影片的开始部分导演采用了全知视角按时间顺序对故事情节进行了陈述，向观众讲述了福贵如何因在赌场赌钱而倾家荡产，又是如何经历了种种人生的磨难才看到了人生的一点点希望的。这种全知视角使影片叙事更为直观、清晰、流畅、自然。影片中导演在运用全知视角叙事的同时，也运用了“我”和“福贵”的限制视角对故事情节进行了叙述，影片中“我”是一个民歌采集者，也是福贵一生经历的见证者，导演通过“我”的视角对福贵的故事叙述进行补充、评价，产生了间离化的效果，加深了观众的情感体验和对影片主题的反思。福贵的视角也在影片中多次运用，如在描述福贵被抓壮丁参战时，对于战争场面导演没有直接描绘，而是采用两个全景展示了地上或坐或躺衣衫褴褛、浑身是血的士兵，摄影机通过这些场景镜头呈现了一场悲壮惨烈的战役。在后面的情节中，对于有庆的死亡的描述导演也是用福贵的视角进行展示的，通过运用全景、近景、中景等镜头将福贵表演皮影戏的场景切换到一群学生在夜色中奔跑的情节，并通过镇长查看尸体和人们窃窃私语的画面，展示了这场突如其来的事件。紧接着镜头一转又切换回到主人公福贵身上，他走到人群中看到了有庆血肉模糊的尸体。导演通过人物的面部特写镜头，呈现了福贵呆滞的面孔，作为这场事故的观察者和见证人，福贵亲历了整个事件，导演通过一连串场景镜头以福贵的视角呈现了有庆的死亡，为影片制造了紧张的氛围，让观众的心理受到了震撼的同时，也为故事的发展做出了铺垫。 

三、电影《活着》的叙事结构 

电影的叙事结构是指叙事单元中的内容和话语两个层面，它是一种叙事的框架。电影《活着》的叙事结构在情节、人物和环境三个方面都显示出独特的风格，蕴藏着导演对于世界、人生以及艺术的理解。首先在情节上，导演张艺谋对原叙事作品的素材进行了艺术处理和加工，对故事情节的因果关系和时间进行重新安排，通过删、增、改等手段进一步展现了故事的矛盾冲突。电影《活着》的情节结构简单明了，导演在进行电影创作时，对与主题发展无关的情节或细节进行了删除处理，保证了影片环环相扣的连续性。如原著中福贵对妻子家珍的任意殴打辱骂、把女儿凤霞送人、福贵与父亲的争吵等，导演都没有用镜头进行呈现。同时导演还通过增加部分情节的方式使影片在内容和形式上都焕发出了全新的生命力。如影片《活着》中的皮影戏，导演通过皮影这一特殊的艺术形式隐喻了主人公被命运操纵的一生，主人公福贵就像皮影中的人偶，无时无刻不在被命运操纵着，灯灭影消之时也是福贵人生历程结束之时，整部影片以皮影贯穿始终象征了人对历史命运的无奈，揭示了主人公对命运无力主宰的主题思想。再如为了突出人物性格，使人物形象更为饱满，人物之间的矛盾冲突更加突出，导演还增加了有庆的恶作剧、福贵佯怒追打有庆、与肇事者春生发生争执、凤霞怒砸吉普车等情节，使影片结构更为完整。另外电影还对原著中的一些情节进行了更改，使影片更为人性化、更具观赏性。如影片中导演对二喜和凤霞相亲的见面礼进行了更改，原著中是酒和花布，而电影中则是颇具“文革”时代特色的毛选、军装帽和像章。其次在人物塑造上，导演也在原作品的基础上进行了创新，他将人物聚焦在时代的社会背景之下，通过时代的特点来审视人物的命运。影片中导演对原著中的死亡的描绘进行了淡化处理，减少了福贵经历的死亡数量，为他设置了一个较为圆满的结局。电影中福贵的妻子家珍、女婿二喜、外孙馒头都没有像原著中那样死去，而是继续活着使老年的福贵享受着天伦之乐，这种改动减弱了原著中生命无常的叹息，为经历了种种悲苦的福贵一家留下了一份对未来的憧憬和希望。同时对于人物的死亡背景导演也做出了一定的更改，如影片中对于有庆和凤霞的死亡的安排，导演都同他们所生活时代的政治背景进行了关联，将有庆的死亡安排在了大跃进的社会背景之下，将凤霞的死亡安排在了“文革”的社会背景之下，兄妹两人之死由原著中的偶然事件变成了由于社会原因而造成的非正常死亡，导演通过这种改变表达了对时代的控诉和对历史的反思。 

电影《活着》是一部中国式的黑色幽默片，它通过男主人公福贵一生的坎坷经历，反映了一代中国人的命运。影片中导演张艺谋以独特的电影叙事手法和黑色幽默的方式对中国社会进行了嬉笑怒骂的讽刺和批判。通过对主人公福贵个人和家庭的命运的叙述，透露出一股悲悯的情怀，通过对声音画面的不同组合，表达了对生命的理解和感悟。从电影叙事学角度对电影《活着》的叙事艺术进行探讨，有利于观众更为深入地理解这部作品的主题意蕴。 

活着的叙事结构及视听语言

叙事结构

影片的结构非常清晰，而且有其独特的艺术特色――明暗线交织，情节步步深入，环环相扣，过渡和谐而情节丰满。

明线则为导演为影片分的四个部分：四十年代，五十年代，六十年代，以后。通过这种线型的结构形式，把故事放在几个大的时代背景下，以线型的结构形式，把人物融入时代背景当中刻画，让生与死的强烈对比在一次又一次的动荡中交替上演。

暗线则是皮影。皮影在影片中起的作用，不只有象征人物形象、见证人物多舛的命运的作用。它在实现情节的连接和场景的转换上，在烘托和渲染背景和奠定感情基调方面，有极其重要且巧妙的运用。

结合具体的场景，简要进行分析：

 1，影片的开头，当福贵在赌场赌钱时，曾唱过一段皮影。“奴和潘郎宵宿久，象牙床上任你游”。此时的他还是养尊处优的少爷，对皮影还只是无聊的消遣和娱乐。从皮影的内容，可以看出他此时的生活和心理。而赌钱过程中，伴随一阵紧张而激烈的皮影，他输掉了一切，开始了自己命运的转折。此为一。

2，接着是他向皮影班主借了皮影，开始了自己的卖艺生涯。镜头由皮影班主拿起来的皮影巧妙的过渡到了他辗转卖艺的场景。“文仲心中好惨伤，可恨老贼姜飞雄”，也是他此刻处境和心理的反映。此为二。

3，再接着，影片由一把刀划入皮影的帐幕，场景顿时转变，他们面对的是国民党的军队。被抓壮丁入伍，又为转折。此为三。

4，被共产党俘虏，镜头由被刺刀刺着放在阳光下的皮影转换到为共产党唱戏的情景。“广成子拾起翻天印，宝印起处疼煞人。急忙我把二将换，速速逃往黄花山”。他死里逃生，回到了家人身边。此为四。

5，大跃进运动了，皮影逃过一劫。他为炼钢工人唱戏，“赤精子使起阴阳镜，宝镜照得月难唤，吩咐一声莫怠慢。”有一种精神饱满，斗志昂扬的激情在里面。只是同样在唱戏的地点，他又经历了儿子的死亡。

6，文化大革命，皮影难逃次劫，被烧掉。而女儿也在这场“革命”中因生育死去。

7，皮影箱子最后成为了孙子放小鸡的地方，象征着新生的力量和活着的希望。电影的主题，便是在这一个又一个的转折中，得以展示和凸现。

                                                             视听语言分析

视觉：

         1，在电影《活着》之中，中国的民间艺术皮影戏被引入，承担了视觉符号这一角色。皮影戏本身也是一种独特的绕有韵味的民间艺术形式——光影下，纷繁灵巧的皮影人物频繁动作，配以高亢苍凉的秦腔和铿锵紧凑的鼓点，本身就具有很强的艺术性和观赏性，把“皮影戏”运用在电影《活着》中，极大地增加了电影的观赏性和视觉美感。

2，光色搭配上，色调的恰到好处的运用，整个影片都呈现稳定的色彩基调。张艺谋特别注重的色彩美学的表现，当然在《活着》里也不例外。同时在光线变幻上极具戏剧的表现力，游刃有余又不动声色的穿插了时空的转换。比如说福贵回家的那一段，他在光线变换中就那样走过了漫漫长途，走到了想念的妻子和儿女身边。

3，景别选择上，战争场面使用的大全景镜头，展示了场景史诗般的气魄，表达了在大的历史背景下人的渺小和无能为力。而使用最多的应是人物脸部的特写，刻画强调人物细腻心理，增强影片的感染力。

4，造型构图上，很多地方都做的很好，比如巩俐回娘家时渐渐远去的车和那个孤零零的月亮构成的哀伤而凄美的景象。这点不用多说，看看他刚出道时为陈凯歌的《黄土地》担任摄影师时的一些惊为天作的黄土地的构图（比如“祈雨”，“腰鼓舞”片段中的很多场景的绝美构图），就知道追求造型之美对张大导演的一大喜好，也是他的一大法宝。

5，在美工、道具上，影片跨度时间中国历史上比较动荡的30年，涉及的场景和时代背景纷繁复杂，但是在影片中都处理的很好，无论是40年代的赌场，大跃进时期的炼钢处，还是文化大革命时期贴满大字报的医院，都做到了妥贴与自然，无造作虚假的痕迹。

听觉：

 1，最大的特色是民俗音乐的运用。无论是咿咿呀呀的二胡，哀伤绵延的笛音，还是磅礴高亢的秦腔唱腔，都达到了渲染气氛和反映环境，刻画人物心理，照应影片主题的作用。使整部影片既具有独特的风情和韵味，又具有其特定的情感基调和艺术触感

2，在配乐（背景音乐）方面，赵季平那具备典型西北风味的配乐，苍凉浑厚哀婉凄切的音律，使影片饱含感情，顺应情节的发展，也调动观众的情绪。同时在音响和音效方面也做的很好，具有很强的感染力。而且节奏与音乐相得益彰，动静结合，使影片紧凑而生动。

3，本片在听觉背景方面有一个很大的特点――与政治相关的两个片段：四十年代，五十年代，都有一个独特的方式来表达它的时代背景，即过渡时利用当时实新的革命歌曲过渡（比如大跃进时期的“社会主义好”），同时，几乎在整个过程中，在背景中都有广播的声音一直在讲述那时的相关政策。这不得不说是导演独具匠心的一个运用，片中广播的声音并不是与镜头画面是同步对应关系，但是它却是向观众解释说明一个大的时代背景。将事件放在这样一个大的背景中进行，既让观众理解影片的意图，又可以让人们知道更多的背景知识，扩大影片的内涵外延。