从《爱乐之城》剪辑的角度，聊聊这部电影。老实说，《爱乐之城》的剪辑是最打动的我地方。不见得这部电影的故事多牛，那些致敬的段落也没有多打动我，但是，电影用蒙太奇所展现出的电影魔力，是最抓人的。其实今年的奥斯卡，剪辑上我最看好的就是它。

《爱乐之城》不好剪，除了要照顾情感、故事、节奏、结构....等等，还要考虑如何处理音乐。剪辑这一工种，也是最靠近的电影的地方，前几天可能聊了很多技术、或者制作的方向，今天将是最靠近电影本身之上。从音乐、以及电影剪辑的核心、还有如何处理观众与电影的距离，到电影里每一个段落是如何构思安排的，如何处理的节奏，等等。

剪辑师汤姆·克罗斯（中）

比如很多人吐槽开场的长镜头，说这个长镜头对于故事丝毫没有作用。剪辑师汤姆·克罗斯就对这个开头做了回答。对了汤姆·克罗斯也是《暴裂鼓手》的剪辑师，奥斯卡小金人获得者，详细的看下面吧。

英文原文：http://www.provideocoalition.com 作者：Steve Hullfish　翻译已经取得授权，请勿转载。

问：剪歌舞片有什么窍门吗，还是和剪接其他类型片一样？

汤姆·克罗斯：因为音乐这一元素的存在，让剪辑歌舞片挑战性更强。通常，剪辑时是根据一系列不同的因素决定如何剪辑：比如情感、故事、连续性和结构等等。而当题材是歌舞片的时候，不仅要考虑以上的因素，同时还要确保镜头切换和音乐能够流畅衔接。导演在拍摄《爱乐之城》的时候是精心准备过的，包括电影里的每个镜头和走位。当着手去剪的时候，还是需要进行修饰或完善，有时候需要突出场景的某些部分。有时候，可能要对拍摄现场由于摄影机运动捕捉的画面不够完美，需要做改善，等等。总之，我的责任就是要把素材“有机”的剪接在一起，使故事顺畅、情感自然，同时还要与音乐完美结合。

剪辑《爱乐之城》时，我们和作曲贾斯汀·赫维茨密切配合。有时，他修改音乐以配合影片。然而，有些调整是不能从音乐入手的，因为这会让音乐听起来很怪异。所以只能通过剪切去更改影片来配合音乐。精确对于导演达米安而言非常重要，他过去做过爵士鼓手，所以对节奏的要求相当挑剔。

当我顺完片后，我拿到了作曲赫维茨的所有音乐的数字模型，我去根据这个进行剪辑。导演达米安会指定片子哪些画面要落在音乐的强拍上。当时到后面数字模型音乐被管弦乐团代替之后，音乐具有了“灵活性”，这可能是作曲人所创作的缘故。我们发现音乐会冲击到画面。

虽然，我们的音乐剪辑师Jason Ruder尽可能作调整，但往往是不得不去掉一两帧画面。由于后期制作安排较紧，我们无法把这音乐放进剪辑软件Avid制作，而是将新配乐直接交给Andy Nelson和Ai-Ling Lee负责的配音阶段。在混音阶段，我们会不断调整画面，直到看起来完美。一直到剪辑工作结束，我们都是这么做的。

剪辑时遇到的另一个挑战就是对口型，我们花了大量时间检查唱歌场景里音乐是否和口型同步。导演认为处理口型同步要非常仔细，因为观众会更在乎歌舞片的口型是否正确，一旦发现有丝毫不同步的地方，观众会立刻从画面和声音里抽离出来，观众会认为听到的歌声和银幕里的歌声并非出自同一人，猜测歌声可能是录制的，等等。因此，我们花费大量时间剪辑音轨，有时也会移动画面，使它和音乐配合更好。

导演预想《爱乐之城》应该是一部集优秀美术设计、服装、摄影、音乐和舞蹈设计为一体的“色彩斑斓的史诗”。他一直明白电影需要这些电影工艺通力配合，而剪辑是将这些工艺结合在一起的技术桥梁。

《爆裂鼓手》的时候你就和导演合作过，谈谈你们两人是怎么合作的吧

汤姆·克罗斯：我很高兴可以和他再次合作，我们第一次见面的时候就一见如故，我们彼此喜欢的电影都很相似，他非常了解剪辑，所以我们相处起来很舒服。

大概是在2014年3月吧，他把《爱乐之城》的剧本寄给了我。我很激动，因为剧本很棒，而且题材又和《爆裂鼓手》不同。给我剧本的同时，他还给了我一个参考电影的名单，告诉我他深受雅克·德米的电影和50、60年代的好莱坞歌舞片启发，如《雨中曲》、《It’s Always Fair Weather and West Side Story》。我挺熟悉这些参考电影的，所以很容易就能明白他想要的风格。

雅克·德米的哪些电影呢？

汤姆·克罗斯：他很痴迷于雅克·德米的《瑟堡的雨伞》和《柳媚花娇》。

《柳媚花娇》（The Young Girls of Rochefort）

沙泽勒的《爱乐之城》灵感主要来源于这两部电影，它们帮助我们设定了电影基调，并且这两部电影有别于传统的好莱坞歌舞片，他们将场地和歌舞巧妙的结合，给导演达米安巨大的启发。他是真的想要通过复古好莱坞歌舞片的形式，讲述一个有关梦想的现代故事。所以，很受两部电影的启发，但面临的挑战是如何将老式歌舞和现代故事结合在一起。当导演愿意分享灵感来源时，对于电影的制作大有裨益。尤其是影片资料，因为可以很直接的传达很多信息。

《爱乐之城》是导演献给洛杉矶的一封情书，他知道这将是一部唯美而浪漫的爱情故事，但是同时他想强调突出对于主角而言，梦想比人生更重要。剪辑方面，他想用“梦的语言”来讲述这个故事。达米安是个电影爱好者，对他来说，“梦的语言”就是老式好莱坞电影的电影语法。他希望我们运用老式的光学效果技术——淡入淡出、蒙太奇、叠化、交叉剪辑等等手法，通过Cinemascope格式展现角色看到的世界。

《爱乐之城》的节奏比《爆裂鼓手》慢了很多？

汤姆·克罗斯：这两部电影的情感核心是截然不同的。只有在一点上相似，那就是导演希望《爱乐之城》运用不同的剪辑手法来支撑不同的情感和情绪。

导演认为这部电影有不同的浪漫节奏。当两人在派对相遇时，彼此都唐突无礼，对对方都没有好感。彼此吐槽，互相拆台，剪辑也是按照这个节奏来，镜头都是他们互相奚落的场景。

之后，在《A Lovely Night》的歌舞阶段，我们放慢了节奏，不急不慢，此时两人在互相试探，对彼此开始有点好奇，开始嗅到了一丝浪漫的张力，我们通过两人找车的一个完整镜头，展现萌发的浪漫。

接下来，当他们完全爱上了对方，速度就到了白热化阶段。夏季的段落时他们到处约会，这里快速切入各种洛杉矶地标的蒙太奇。然后，镜头跳到了爵士俱乐部，摄影机在塞巴斯蒂安弹钢琴和米娅跳舞两个画面间来回拍摄。这里的剪辑节奏是很快的，达米安想表现出热恋，被某人迷得神魂颠倒的感觉。总而言之，导演非常清楚不同剪接风格之间有相互提升的效果。比如，单一的长镜头只有在特定情况下才会展现出效果。

我懂。许多人嘲笑歌舞片，因为觉得总是有人一言不合就唱歌。你有做什么使表演和歌舞衔接得比较连贯吗？

汤姆·克罗斯：我们尽量避免观众突然从片中抽离出来，这是最重要的。如何使剧情和歌舞自然衔接，为观众所接受？

《爱乐之城》由一曲洛杉矶高速路上的歌舞《Another Day ofSun》揭开序幕，当汽车被堵在高架桥上时，突然车主们纷纷下车唱歌跳舞。然而，这一幕有段时间一直被我们拿下来。因为我们觉得电影显得头重脚轻，因为我们也可以采用带有音乐而又个性化的片头作为开始的。但是这样也发现了几个问题。如果少了开场歌舞，影片进展到15或20分时才开始歌舞，作为歌舞片来说实在太晚了。

然后，我们对开场做了些调整，于是就重新采用了《Another Day of Sun》，这一幕也终于可以发挥他原本的功能，电影一开始就开门见山的向观众表示这是一部歌舞片。有了这个设定之后，我们就可以依循着故事的情感脉络发展，随意切入切出歌舞场景，情感非常重要。

电影里最完美的范例是《A Lovely Night》歌舞片段，场景伊始，男女主角看彼此不顺眼，但后面开始心生好感。作为观众，你能完全了解情感的发展。能够将这两种不相干的情感联系在一起的就是“奇迹”，而这种奇迹就是音乐、歌舞和舞蹈艺术的产物。剧中的歌舞不仅仅是歌舞而已，它还是情感的纽带。

你之前说过视角的观点——场景来源于谁的视角，以及这是如何影响剪辑的。在那些恋爱场景里，你是从艾玛还是高斯林的视角出发呢，或者是从他们的恋爱关系这个视角出发？对你的剪辑产生了哪些影响。

汤姆·克罗斯：《爱乐之城》这部影片，导演达米安认为两个角色应该是平等的。他不希望故事倾向哪一方，他不希望出现一方的成功是另一方的失败，对于他而言，平衡非常重要。

导演的剧本在这方面进行了具体的描述，随着电影拉开序幕，开始展现的是他们所处的世界，被堵塞在高速公路上的车主们，然后镜头聚焦在两个由于堵车短暂相遇的主角，男主朝女主响喇叭，女主冲男主竖中指。随后，他们开车各奔东西。

正是从这一点开始，导演决定分两条线跟进。首先，我们跟着米娅（女主）到她在华纳兄弟咖啡店工作的地方，跟随她日常的行程，跟随她参加试镜。晚上，她和室友外出参加派对后，独自走回家，听到了从俱乐部传来钢琴声，于是走进去看看。是音乐吸引着她进入俱乐部，这时候是还不知道弹琴的人是谁。然后时间倒回来，我们又一次回到了高速公路男女主角见面的地方，但这次剧情我们是跟着男主这条线走的。导演认为通过分别展现两个主角的各自生活，而不是频繁使用镜头交切，更能够体现主角之间的平等。

他还建议通过特定的重复剪辑模式，来体现这种平等和相似性。比如，我们把米娅在咖啡店工作的镜头切成几个零碎的、快速的镜头。其中穿插了三个食物和饮品的镜头，包括将咖啡倒入马克杯的镜头。之后，当我们采用了相似的手法表现男主的日常生活。导演想要男女主的镜头一样长。其中，女主将咖啡倒入马克杯的镜头，也被用在了男主的那段镜头里。我们想要通过电影手法来暗示，他们冥冥之中注定的浪漫关系。

有考虑过缩短两人相见前的故事篇幅吗？

汤姆·克罗斯：我们没想过缩短两人独自生活的篇幅，这能更好展现他们的性格特点。导演想用时间做文章。

剧本是按照季节变化展开故事的，影片开头的LA高速公路看起来像是很普通的一天，这是一个晴天，然后一个标题跑进视野写着“冬天”。

一方面是有点开玩笑意地说，即便是在冬天，LA也是这样子的。另一方面也是因为故事设定了按四季循环发展的基调——冬季、春季、夏季、秋季。创作“循环”，是建立观众期望的一个手段，让我们有机会在回到循环的开头的时候，给观众出其不意的结局。

在剪辑手法上，导演也是这么想的。电影里，男女主在俱乐部擦肩而过，产生两种不同结局场景的剪辑模式很重要。倒叙、循环和相同剪辑手法在影片尾声充分发挥了作用。

电影的画幅比是我感兴趣的另一件事，剪辑时，你会认为这些歌舞片段，在变形宽银幕镜头下很美吗？

汤姆·克罗斯：是这样的。导演设计这些歌舞片段是通过变形宽银幕镜头拍摄的，主要是受弗雷德·阿斯泰尔和金吉·罗杰斯的电影所启发，片中有大量踢踏舞的全身镜头。所以，这些浪漫的片段应承袭那些好莱坞歌舞场面的感觉。角色通过歌舞感受此时此刻的世界。其实剧组也拍摄了男女主的个人全身镜头，但是导演不想在歌舞中切入这些镜头。他觉得应该单纯展现整个歌舞场面，使两人出现在同个画面中显得更浪漫。比起切入单独的个人舞蹈镜头，两人共舞画面会带给观众最好的体验。

在设计John Legend的爵士/摇滚音乐会场面时，虽然情感氛围完全不同，但是导演也是这么构思的。但是，他希望视觉风格和剪辑略有不同。演唱会场面并非是浪漫的，因此摄影机既要拍演唱会场景，还要跟拍两个演员的反应。整个演唱会氛围是喧闹的，切入各种镜头，这里的剪辑节奏非常快速。其中较为浪漫的场景要算角色的全身镜头了，这个场景切入各种不同尺寸的快速镜头。米娅和塞巴斯蒂安在台上台下分别体验这一刻。导演指示这里的剪辑节奏和之前的节奏应不同，我们希望令观众感觉到犹如离水之鱼，体现米娅（女主）的不适应感。

这是我认为导演的高明之处，他真的很擅长将故事视觉化。导演决定将《爱乐之城》拍成2.55:1的画幅，他想复制福克斯最初的CinemaScope（福克斯宽银幕）的宽高宽比，拍出复古感。这样也有助于实现导演的另一个目的，就是将这部爱情歌舞片拍出史诗感。他知道这有助于打造弗雷德·阿斯泰尔/金吉·罗杰斯时期的歌舞片感觉，他也希望藉此打造出观众和角色之间的亲密感。

一个例子就是男女主角关系破裂的晚餐，导演想把这个场景打造成和歌舞片全然不同的氛围，这对爱人就是在这个场景里分手的。这个场景和浪漫、梦想无关，导演希望这个场景是严肃的，他拍了很多备选镜头，但仍觉得“少即是多”。他抛给我一个挑战说，“这是场景素材，有四个角度，每个角度一个中景，一个特写，你用这些素材进行剪辑。一旦你切到特写，镜头就得保持在近景状态。场景里要加入一次镜头转移——切入留声机的针头沿着唱片的纹路前进的画面。这个场景是进入尾声前唯一可以使用的转场画面。”

导演希望在这些有限的条件下搭建这个场景，因为他清楚画面的局限性，巨大的Cinemascope特写镜头，来回重复剪辑会影响观感。想想画面上只有两个一直讲话的头，只有一台留声机在播放音乐，当唱机停下来那一刻，我们意识到他们的关系也完了。这是电影里我最喜欢的场景之一。导演希望这场戏和高速公路上的那场歌舞戏一样，都能发挥强烈的效果。

导演的另一个目标是只运用音乐，而不加入对话来讲述故事。他运用蒙太奇设计了几个场景。在《爱乐之城》里，我们运用蒙太奇展示米娅和塞巴斯蒂安渐行渐远，他们还未分手，但是我们通过制造冲突和压缩时间来强调他们已经彼此疏远。灵感主要来源于《公民凯恩》的一幕早餐戏，戏的一开始是查尔斯·福斯特·凯恩和艾米丽两人充满爱意地相邻而坐。而蒙太奇的最后画面是他们坐在桌子的两端默默读着竞争对手报纸。

在《爱乐之城》的蒙太奇里，导演想要展现两人一起坐在钢琴前，歌唱着希望和梦想。当音乐转变成器乐演奏时，我们将镜头叠化成塞巴斯蒂安正在签署合同，也就标志着两人开始渐行渐远。我们从一个时刻叠化到下一个时刻，每一个画面都表现出两人的关系在慢慢疏远。某段时间，蒙太奇一直都是在塞巴斯蒂安白天独自沉睡的画面中结束。后来，导演认为应该将最终画面渐隐回两人仍然坐在钢琴前的画面，一曲歌毕，相视而笑。曾经他们是如此的豁达乐观，如今却渐生罅隙，令人更觉心碎。

另一处蒙太奇也是具有典型风格的，受Slavko Vorkapich好莱坞蒙太奇所启发，所有的元素像三明治一般叠在一起形成一幅非常形象的拼贴画（女主第一次参加聚会的场景）。我们将它命名为“香槟蒙太奇”。在这处蒙太奇里讲述的是米娅和她室友夜晚时分出去玩耍，闪烁的霓虹灯、轻快的舞步和满溢的香槟酒，画面令人眼花缭乱。在剧本里，蒙太奇不仅仅意味着过渡。在原来的粗剪版本中，我们采用“香槟蒙太奇”手法剪接角色穿过这奇异的好莱坞派对的场景。每个镜头都是经过精心设计和执行，无缝接合在一起的。

剪辑过程中，我们意识到在这些不破碎的镜头里把米娅给丢了。同时，在剪辑走到派对外的部分也遇到了阻碍，因为这里的每一个镜头都是经过精心设计和安排的，无法跳切。

最后，达米安决定折叠部分长镜头形成早期的“香槟蒙太奇”。看到这些镜头独立成篇本会觉得扎眼，但是在这种语境和蒙太奇风格下则显得和谐多了。我们试过许多版本，比如影像快速闪现，米娅出现在银幕上各个角落的碎片式剪辑。然而行不通。虽然画面很生动，但是毫无情感。我们发现为了追踪米娅的情感痕迹，必须让她的影像按照特定的比例出现在画面里。

一旦跳出蒙太奇，画面就回到全屏模式，米娅此时已身处另一个地方，情绪和之前截然不同。因此，我们采用的蒙太奇手法不仅是字面上也是从情感上把角色朝前推。是不是很惊讶，我们又回到了情感这个核心！

你说第一次见面时，你觉得导演和你的认为的剪辑和一致，你还记得谈话内容吗，他说了什么使你感兴趣的内容或者让你清楚他会喜欢你的剪辑作品？

汤姆·克罗斯：当时，他谈到电影里运用的一些具体剪辑手法和具体场景。他提到他喜欢的对话场景，以及这些场景是如何剪辑的。他谈到马丁·斯科塞斯。他谈到银幕上出现过的一些动作类型，他谈到拿掉其中几帧画面打造这一击更用力的感觉。我们还谈到在特定的镜头里添加白色的画面增加影响力。我们谈到Sam Peckinpah的《日落黄沙》（The Wild Bunch ）里的一幕戏是由传奇人物Lou Lombardo剪辑的。里面有一幕戏是Robert Ryan和一群赏金猎人为了捕获威廉·霍尔登一伙人穿过一座桥。桥被炸毁了，所有桥上的人连同马匹都掉入桥下滚滚的河里。剪辑师把所有备选镜头剪辑在一起并在中间加入一帧清楚的画面——白色画面或一段clear leader——加在所有爆炸镜头间，使爆炸给人更震撼的效果。我们都认为这段处理得很棒。达米安喜欢谈论细节，细到每一帧画面，如添加一帧或拿掉一帧。对达米安而言，一帧画面时常都很至关重要，他尊重每一帧画面所蕴含的力量。