《无声无息》拍摄结束已经有很长一段时间了，几天前在魏东辰导演的工作室看了幕后纪录片，拍摄时的点点滴滴便都浮现了了出来。

这个项目是《心迷宫》的制片人任江州老师的公司海平面影业出品的影片，导演是西北人，对于拍摄地很熟悉。我和导演接触时，导演已经去初步勘过一次景了，他对片子未来的模样很清晰和自信，甚至已经动手画了一些分镜。这是一部公路类型的文艺片，拍摄地要横跨山西、陕西和甘肃三省，主要场景有陕西的古民居、甘肃的黄河石林、戈壁和山西的黄河绝壁，西北的苍凉让我对未来的拍摄有很多期待。

关于片子的影像风格，导演的期望是偏写实一点，避开公路类型片的一般性特征，不要那种花哨的东西，但又不能是那种传统农村戏的感觉。由于全片差不多有一半以上的故事都发生在路上的，车戏比重很大。关于车戏，导演给我看了《小亚细亚往事》，我大致明白了他想要的感觉。我同时也意识到，如果要呈现出不一样的味道，是要在机位架设方式和照明解决方案上下些功夫的。在北京筹备阶段，我就带着助理们多次去器材公司（银河星光）做测试和设备改装设计，制片主任提供了一辆和未来道具车接近的SUV供我们做实验用。

传统的车戏拍摄，无外乎是在汽车前方引擎盖上安装吸盘和车门上侧挂车拍架，而这两种方式镜头都会比较死板，对于叙事自由度的限制比较大。当然，使用平板拖车会好很多，但这个方案在实地勘景后就给否决了，因为大量的场景都是那种农村的非铺装道路，或者黄河绝壁上的那种狭窄艰险的路况，平板拖车完全没有可行性。于是，我就在道具车上动起了脑筋，我希望即使在车厢内拍摄时，我的摄影机仍然是能够运动的。为此，我让助理们把侧挂车拍架进行了拆卸拼装，通过侧拍架的四根支架上的橡胶吸盘固定在车顶天窗的边缘上形成一个牢固的支架，然后把一台从摇臂上拆下来的遥控旋转云台，透过天窗倒挂进车内，装上摄影机的位置刚好在驾驶座和副驾驶之间。

后来我用了这套DIY的系统，摄影机装上一支12mm的广角镜头，在车辆行驶状态下完成了从驾驶员侧脸到后座上演员，再到副驾驶座上的演员侧脸，最后再旋转到车辆正前方透过玻璃的主观镜头，旋转接近360度的长镜头。拍摄时，我和我的焦点助理都坐在导演车上，我和导演通过无线图传监看图像，我使用无线云台控制系统的遥控器控制摄影机的旋转，焦点员使用无线跟焦系统跟焦点，甚至我还可以通过APP的无线控制来开关摄影机。听起来很完美，事实上实际应用起来才发现，由于车厢铁皮和车窗玻璃对信号的屏蔽阻隔，让这些无线信号的实际传输距离衰减的很厉害。通过实际测试，我发现要实现良好的系统控制和信号监看效果，导演车离拍摄道具车的距离基本不能超过20米。所以，在实际拍摄时，如果摄影机是往前拍，导演车就得在道具车的后面跟，如果摄影机往后拍，导演车就要跑在道具车的前方，而在拍摄那个360长镜头时，导演车就要设计一个完美精准的逃避路线。

同样是这个旋转遥控头，我把它安装在侧拍架上，挂在副驾驶一侧的车门上，装了一支16-42的变焦镜头，配合三通道跟焦系统，在甘肃白银的黄河石林边上，车辆行驶过程中完成了一个焦点从驾驶员移到副驾驶演员的脸上，再跟着后座演员把头探出车窗外的动作旋转，最后在旋转过程同时改变焦段，让观众在无察觉中把人物的中近景别转换成了广阔的风景主观。

除此之外，我还把副驾驶座椅放倒，从副驾驶座椅靠背到后座间搭设了一个1.2米的一字轨，在行驶拍摄中我躲在后座后面的行李箱里，通过一个魔术腿上的探臂来控制摄影机，实现从前后座人物间的正侧平稳移动。后来在实际拍摄过程中，我发现自己经常需要一个从副驾驶拍摄驾驶座演员和后座演员的主观镜头，一开始把摄影机安装在香炉腿上，再把香炉腿的底板用锁紧带捆在苹果箱上，然后再把苹果箱捆到副驾驶座椅上，由于皮座椅太柔软，在行驶区域路况不佳时就会晃动幅度太大，此外这种固定方式每次摄影机的拆装都要耗费大量的时间，令人极其苦恼。几天下来，我产生了一个把副驾驶座椅拆下来，做个金属架子把它固定在在座椅下面螺丝孔里的想法，讲给制片主任听后，他有机械制造工厂的工作经验，现场拿出铅笔画了一个结构图，安排现场工作人员到附近找个小工厂去做，这样当天晚上我就用上了，顿时工作效率和拍摄视觉效果双提升。

用吸盘把摄影机固定在汽车引擎盖上，透过车窗前挡风玻璃拍车内演员的镜头量也很大，关键是在拍摄驾驶座和副驾驶座的两个演员的单人中近景时，导演不能接受那种直接把摄影机在原地旋转的正反打拍法，为了表现人物之间的冷漠和拒绝交流感，他要那种摄影机在每一个演员的正前方所拍到的中近景。由于是单机拍摄，就需要不断的在引擎盖上左右移动吸盘的位置，加上每次移动吸盘时还要用锁紧带进行加固保险，来来回回也要浪费很多时间。为了解决这个问题，我又把那个侧拍架用上了，按照车身宽度做了两根与车拍架杆直径一样的铝合金撑杆，把车拍架的云台固定模块穿上，用侧拍架把这两根铝管横着固定在汽车引擎盖上，左右拍摄人物时，只需要把云台固定模块的定位螺杆打松，这个模块就变成了一个滑块，几分钟就能从左侧移到右侧进行拍摄。为了快速精准构图，这个机位拍摄时我都会选择变焦镜头，能够很方便的对景别进行微调。

为了能够在车辆行驶过程中，获得更为丰富的镜头角度，我甚至准备了一个在道具车的大梁上焊接脚手架做可载人车拍架的方案，但是由于制片方面的原因，道具车确定下来的时间太晚，而且是在西安买的车，在陕西不具备这种改装能力，把车开回北京改装，改装完成后再开回拍摄地陕西韩城又不及，另一个制约因素是买的这辆北京小切诺基的车身颜色是墨绿色的，依照导演的要求将这辆车的颜色在当地修车行改成了黑色，改了颜色又来不及到车管所做车辆行驶本变更，这辆道具车实际上是无法上路长途旅行的，基于这些原因这个方案被无奈的放弃了，很遗憾。

接下来聊聊车内的照明方案，这同样是一个有趣的问题。关于日景车内照明，一开始的方案是在车厢外用固定支架悬挂灯具向车内打，但由于距离不够远，打光痕迹很明显，不够真实。后来我和灯光师讲了我的观点，单从照度来说，日间行车时从窗玻璃进来的光是足够的，但由于车顶和车窗的遮挡，车内外的亮度反差太大，拍出来的影像会显得比较粗糙，同时由于车窗两侧进来的光线照度基本对等，人物的面光缺乏必要的反差，所以对车内进行照明有两个意图，一个是平衡车内外的照度，另一个目的是在人物面光上形成适度的反差。后来灯光师给了我第二套方案，用在装饰市场上买来的高色温LED灯带在车内顶棚用大力胶固定，做一个“C“字型的半圆覆盖，用一个藏在行李箱里的电瓶进行不间断供电。这是一个很棒的方法，可以根据车外太阳的角度来进行LED的粘贴方向，与逻辑光源进行匹配，真实性很好。

另外一个问题来了，当摄影机在正前方朝后拍摄人物时，即使已经用LED对车内进行了适度平衡，后车窗外的景物亮度在晴天时仍然可能会比车内照度高出四档以上，很容易过度曝光而毛掉。为了解决这个问题，我让灯光师在后车窗外的玻璃上紧贴玻璃贴了一张0.6的ND滤光纸，减掉两档光后窗外的景物曝光得到了有效控制，为了让ND纸与玻璃更贴合避免穿帮，在粘贴时在玻璃上刷上水，贴完之后像汽车装饰店里贴膜一样很平整。有时，我会把车顶天窗打开来借天光，但天光直接照上演员的头发和面部会显得过于粗糙，这时我会让我的灯光师在天窗贴一层薄硫酸纸对进入车内的顶光进行柔化。

车内的夜间照明方案则要复杂很多，一开始的方案是在后视镜的位置粘贴小型的低色温LED灯，经过光效实验，我发现由于灯的位置距离演员脸部太近，无论加多少层柔光纸，光质都很硬，很贼，太戏剧化不够真实，后来我的解决方案是根据车内的照明逻辑，在中控台处放置了一个低色温LED灯打低照度底子光，在方向盘下的仪表盘上固定一个高色温小LED灯，在灯上加了柔光纸和红蓝相间的色纸来模仿仪表盘的光效对人物面部进行照明，效果一下好了很多。后来觉得效果还是不够灵动自然，觉得车辆在道路上行驶时，后方总会有些车辆跟随，而这些车辆的灯光会为人物勾出一个自然又有造型感的轮廓，于是在实际拍摄时，我总是安排剧组的不同车辆交替跟在拍摄车后，打开远光灯对拍摄车进行照射。有时，我也会安排剧组的其他车辆和拍摄车进行反向行驶，在行驶到拍摄车后方远处时有意进行点刹车，这时车辆红色的刹车灯在焦外会被虚化成一个移动的光斑，画面就增加了夜景的真实氛围。

影片开篇时的场景是在陕西韩城的党家村进行拍摄，主场景是一个老祠堂，在这同一个场景里要分别拍摄一场冥婚和葬礼的两场大戏。美术师之前确定的方案是冥婚时采用红色主色调，灯笼、纱帐什么的都是红色，葬礼时则都采用白色。在和导演一起复景时，我感觉那个老祠堂的院子里过于空，而且考虑日景拍摄时阳光和天光直射会不利于阴郁气氛的构建，需要用吊车把白布吊在院子上方进行柔化，但这是个国家级文物保护的古村落，这个老祠堂又是在村落的深处，附近小巷路很狭窄，吊车根本开不进来。我就向美术师提了个建议，能否在院子的顶上用长布条间隔式的拉起来，在冥婚时拉红布，葬礼时黑、白布相间。这些布会被拍进画面，既是一种符合整体场景调性的视觉元素，又能在白天起到柔化阳光（天光）、晚上阻隔月光（人造）形成地面阴影的光线控制作用。美术师团队很专业，连夜就安排置景开始赶制。后来拍摄时证明，这些悬挂的布条一举多得的解决了大问题。

和魏东辰导演合作时，一开始他就提出了一个很有意思的工作方式，“第三个方案原则”，就是说一般情况下，我们对于前两个能够想到的调度和分镜方案基本会否决它，再去想第三个方案，要用第三个方案拍摄。他的观点是，前两个方案一般都是创作者根据经验作出的惯性思维，这些想法是大多数导演和摄影师都能想到，很普通，而往前再走一步的第三种方案通常会是一个让观众耳目一新的方式。这种原则在整个拍摄过程中基本被坚持了下来，这是一个很独特的方法。

导演希望这部片子在镜头的调度上更多的使用长镜头的方式，经过综合衡量，我们决定使用斯坦尼康为主要移动工具。印象中挑战比较大有三场戏。其中有一场戏是跟随人物在两个窑洞间的穿梭，中间要经过院子，内外光线反差很大，跟随人物从第一个窑洞中出来，在出窑洞掀门帘的瞬间，光孔要收四档，从院子里进到另外一个窑洞光孔要再开四档，然后不间断再有一个出和进，在这个镜头中焦点员不仅要跟焦点，还要把握好偷光孔的时机，斯坦尼康摄影师和焦点员的压力都很大，大约反复拍了四、五条之上才通过。

另外，黄昏时一场玉米地女主人公被两个男人追逐，后来女主人公跌下悬崖的戏，更是难中之难，难在导演的要求是摄影机要一镜到底跟到悬崖下昏死的女主人公身边。最终我们确定的执行方案是，用斯坦尼康在玉米奔跑跟踪拍摄，通过视点主客观的变换放女主人公出画，接拍追踪的两个男人，从他们在悬崖边的反应显示女主人公坠崖，他们向远处一条通向悬崖下的道路奔跑时，这时女演员顺着提前搭好的提子下到悬崖下躺好摔姿，下面候着的特效化妆师迅速为她做好血妆，这时斯坦尼康摄影师被助理引导上了升降，升降缓缓把斯坦尼康摄影师送到了悬崖下，下面躲着配重的两个助理踏上升降踏板，斯坦尼康摄影师走下升降踏板，靠近血肉模糊昏死过去的女主人公，做了一个缓缓的旋转，这时那两个男人从远处入画。为了这一个镜头，我们中午就出发了，因为拍摄场地里在山沟里，道路是一条狭窄土路，器材车下不去，只能雇佣了一辆当地农民的机动三轮车来回搬运，尤其是载人升降摇臂被大卸八块，往返几次才把器材运下去，从三轮车上把器材卸下，工作人员还要肩扛手提几百米才能把器材运到最终的拍摄地。因为只剩这一片玉米地，过度踩踏会影响拍摄。彩排时我让斯坦尼康摄影师拿手机和演员做调度配合练习，大家尽量小心不踩踏到玉米杆。在实拍时，由于调度复杂，流程上涉及的工作人员众多，任何一个人的失误都有可能前功尽弃。这个镜头拍了三条，拍到第三条时天光已经暗到了曝光极限，玉米地也已经整体踩踏到无法再拍的地步，虽然仍是略有瑕疵，但也只能收工了，这个镜头是全片中我最遗憾的镜头了。

另外一个印象深刻的长镜头是在小旅馆里，清晨，一个男人从自己的房间里穿过走廊里的三道门来到女孩的房间，发现她不见了，后来在衣柜里找到了她，把她拉出来按在床上暴打，男孩闻声跑过来看的戏。之前设计的拍摄方案是轨道跟踪，在现场实拍时才发现门的边框比轨道窄了5厘米，轨道无法架设，导演问我怎么办，我说如果坚持用轨道的话就只能锯掉门和边框，导演毫不迟疑的说那就锯！这是我的职业生涯中见到的最干脆的导演和决定，事实上后来听现场制片说，锯掉的那三个门每个门值1000元，最终赔给了小旅馆店主3000元。对于一个大预算的商业片可能不算什么，但对于这样一个小预算的文艺片，这算一个惊人的决定了。当然，后来呈现的镜头效果也对得起这额外支出的3000块。

另外一场有趣的戏是在农村蔬菜大棚骨架下的露天舞厅的乡村舞会，为了渲染这种迷幻感，我让道具配合在这些蔬菜大棚骨架上吊装了很多彩色的圣诞灯和白炽裸灯泡，整个场景几乎全靠这些道具灯照明。拍摄时斯坦尼康摄影师进入舞池，音乐中与演员一起翩翩起舞。

另一场戏是在黄昏时，在村头拍一场皮影戏，这些华阴老腔皮影戏的老演员，是当年在张艺谋导演《活着》和葛优一起表演皮影戏的那几位老艺人。他们的表演极其精湛，在拍够了镜头后，全摄制组静静地在台下看了一场精彩大戏，那一刻几乎忘了我们是在拍电影。

另外一场惊心动魄的戏，是午夜时分在当地火葬场的停尸房里拍的，那些亮着红灯的停尸冰柜里都是有遗体存放的，几十台冰柜压缩机运行的低频嘶鸣混合听起来真有些滲人。

还去了当地监狱的死囚区进行实地拍摄，据扮演死囚的邵胜杰老师说，当他身者死囚服、脚带镣铐呼呼啦啦走过监狱区长廊时，那些囚犯趴在号子间的铁栅栏口为他送行，目光都不敢与他接触，以为他真的是个要去被执行的死囚。这场戏是用纪录片的方式拍的，把摄影机隐藏起来，使用长焦镜头偷拍，监狱里的犯人并不知道是我们在拍电影。

在黄河绝壁的山路上拍摄男演员拿绳子捆绑女演员，女演员声嘶力竭的挣扎呼救，居然跑来了一辆拉着警报的警车，原来是边上路过的一个大货司机看到了，以为是遇到了绑架案，就打110报案了。警察看了我们的证件听了解释，说你们这也演的太逼真了！

这是一部诚意十足的电影，期望大家能早日在大银幕看到！