“《如懿传》的美术理念定位是：乾隆盛世。在一个无比繁华的建筑群里，发生了很多让人触目惊心和痛苦的故事，故事的外表看起来十分繁华、金碧辉煌，但是发生在人身上的故事却很残酷。”

“对于影视剧来说，良心制作就是用你的专业手段，把你的工作做的更专业。”

“在了解了真实历史和故宫文化以及明清文化审美区别的基础之上，在剧中的宫殿设计上做出了符合影视化表现的美术设计。其次，因为剧中的人物性格，人物背景等各有不同，宫殿的气质也会因角色而异。尊重历史，不拘泥于历史真实记载，也是影视剧创作和真实历史的区别。”

关于《如懿传》的美术制作，已经不用多言表了，它制作的完成度和表现市场和口碑已经给了证明。所以他是如何此剧的韩忠老师是如何打造《如懿传》的呢？前段时间，韩忠老师接受影视工业网采访，我们从《如懿传》的美术定位聊起，到具体的执行，以及成为美术师的职责，还有对行业的看法，有了全面的采访，非常内容非常有料，韩忠老师也给出了很多他独特的看法和见解。

韩忠，参与电影作品有：《我不是潘金莲》、《道士下山》、《罗曼蒂克消亡史》、《英雄》等，电视剧作品：《如懿传》《大军师司马懿之军师联盟》《似水年华》《香粉世家》等。

影视工业网：《如懿传》前期是如何准备的？美术的制作定位是什么？

韩忠：过去我不是很喜欢清宫戏，因为和新丽传媒公司合作过《道士下山》，比较了解他们对戏质量的要求，所以有了这次合作。对清朝这段历史我是有些了解，但接戏之后，我对乾隆的阶段和一些人物进行了一些考证，比如仔细看了《清史稿》和一些影像的资料。总体来说是在“一纵一横”下功夫，纵是时间轴，是从明到清朝结束大致历史和美学的变化，也就是世界观的考证。横是乾隆在位时世界上所发生的事儿，在这些基础上做《如懿传》的设计。

霍建华饰乾隆

《如懿传》虽然是一个后宫戏，但是这个戏的中心人物实际是皇帝乾隆。所有的故事都是围绕乾隆进行，乾隆的内心判断是这个故事的轴心。所以我们需要先去定位乾隆，然后通过乾隆发散到紫禁城的女人。乾隆皇帝是中国皇帝里福报最大的，因为他在位时间最长，在位期间国力十分鼎盛，所以我们要抓住的神就是：盛世感。紫禁城的豪华程度在乾隆时期发展到了顶峰，这也是中国封建社会最后的辉煌。综合下来《如懿传》的美术理念定位是：乾隆盛世。

《如懿传》概念图，制图@尹宏宇

在一个无比繁华的建筑群里，发生了很多让人触目惊心和痛苦的故事，故事的外表看起来十分繁华、金碧辉煌，但是发生在人身上的故事却很残酷。紫禁城是一块闪闪发光的金子，在黑暗中散发着一个暗暗的色调。然后这个故事如果涉及到宫外，我们会把当时的真实感给做出来。普通民众的生活环境和皇宫豪华的生活是一个非常巨大的差距，这是这部戏的厚度。

养心殿剧照

影视工业网：到了具体实施阶段，如何实现理念诉求？

韩忠：到了具体实施阶段，就会有很多的具体要求。比如说，在感受上要做到独特性。《如懿传》是乾隆时期的故事，但是紫禁城的故事从明朝一直发展到民国，所以，我们要做到画面的独特性。乾隆是中国封建社会的鼎盛时期，皇宫里的画面美学是一个非常丰富的组合，把含量细分就是传统汉文化占据50%，洋文化占据30%，满蒙文化占据20%。也是这样的文化组合形式，形成了乾隆时期的特质。

在拍摄之初，我和导演以及其他主创一起去过养心殿，给了我几个感受：养心殿比我想象中的要小和非常朴素，是一个非常实用的地方。所以我们需要按照拍摄规律，重新打造了一个符合影视规律的养心殿。

这次在设计上我们增加了很多透明装置，这是为了方便打光，这是影视拍摄的一个特色。在真实的紫禁城里，不会出现太多透明屏风或窗。在生活中的养心殿非常“平”，房屋内的家具非常实用，不适合拍摄，在画面呈现上不美观。所以我们要尊重影视拍摄的规律，做出一些设计。我们实际搭景后的养心殿面积相比真实的养心殿面积要大三倍。然后我们做了结构上又做了梳理和夸张，来方便拍摄。

我们把养心殿分成了：正殿（皇帝办公的房间）、西暖阁（书房）、东暖阁（书房、处理政务和家庭问题的房间）、去往寝殿的长廊，后殿和御花园。正殿是出现最多的，这是皇上的“办公室”，这一块我们做的很实。

剧照：养心殿西暖阁，雍正题的《勤政亲贤》

西暖阁是乾隆的书房，这里有大家非常熟悉的“三希堂”，因为三希堂的面积非常小，无法发挥功能，所以我们用了传统的方式，打造了一个传统的书房。在这里我们做了一个设计叫“纵”，从唐宋到清，我们做了一个美学的一个归纳。

剧照：养心殿东暖阁

东暖阁我们做成了乾隆皇帝发出一系列的这种指令中心，这里我们做了大胆的设计，有大量的西式装修和装饰，这个我们叫做横，把乾隆所在时代全球范围内最豪华、最有科技感感受的一个美学观做到东暖阁。

剧照：回廊

回廊，外方内圆，其实就是通向后殿的一个回廊走向龙床，这个就是戏眼，后宫这些女人都梦寐以求的那条路。

剧照：养心殿后殿正间（现在挂的是“乾元资始”）

后殿和御花园连在一起，后殿我们那个，那就是龙床。那我们把它做到四面都要能用摄影级可以拍摄。其实拍戏就是编织一个梦，剧组主创人员共同编织的这个梦境传达给观众。这个梦一定是不会让观众摸得到，但是一定要让观众能够感受和体会到。

影视工业网：如何用环境体现剧中人物的心理变化或者人物的状况？

韩忠：从宏观上，剧的要求是乾隆盛世。这样在美学观上有了一个约束，让画面具有独特性。然后我们会按照每一个人物的性格、命运进行梳理、提炼，然后再放大。

剧照：慈宁宫

比如像太后，太后的御居所慈宁宫一直有云和鹤的元素在贯穿，她的宫殿、用具，身边的道具都有这些元素。但元素的运用一定不是堆砌，堆砌会要跑到演员前面，这是失败的，而是要做到融进去，做到“云鹤缭绕”。云鹤是祥瑞，代表着高寿、长寿。太后作为紫禁城的一个女人来讲，她的福报也是最大的，因为她是在宫廷斗争中最后的一个赢家。

后宫嫔妃的居住环境都是在大的基调组织上，有一些准确的变化。每一个后妃的居所都是笼罩在偏黄色的大的一个范畴里面，然后各有各的特点。

剧照：长春宫

比如富察皇后（琅嬅）的长春宫非常大气、端庄，色调以黑色、深棕、深绿、深蓝为主，用墨绿为点缀，用金色的图案做统一。

剧照：启祥宫

然后嘉妃金玉妍的启祥宫是异域风情，日韩的味道贯穿着她的宫殿。

剧照：永寿宫

因为令妃在我们的剧本里是用身体和计谋谋取她的荣华富贵，所以在她的永寿宫，我们加了很多耦荷色、粉色等等。

剧照：翊坤宫

在如懿成了皇后之后，她在翊坤宫给自己画了一个巨大的屏风。这个屏风我们在设计之初，就是用了郎世宁的笔法，在金色的底子上画了一张画。然后我们还仿制了乾隆的御提诗，形式上看起来就是很皇家气派的画。那我们在做这个设计的时候，就会按照这个人物的命运和人物内心的要求去做设计。它有三个层次的意义：第一个白色的孔雀，是如懿心中对纯洁爱情的向往。第二个就是说孔雀是一夫一妻。第三，孔雀是凡鸟，不是凤凰,象征如懿到最后也没有真正成为皇后。

剧照：《延禧宫》

还有很多观众可能没有看到，延嬉宫里用了大量的并蒂莲花连枝。延嬉宫住了两个主人，一个是海兰，一个是如懿。我们就是把她们的情感，用非常隐讳的形式表现出来，海兰和如懿来的感情已经远远大于了友情，其实就是爱情。

影视工业网：您认为做好一名美术师的关键是什么？需要掌握哪些技能？

韩忠：原则上讲，画面里面出现的景和物都属于美术的工作范围，对于一个专业工作者，最主要的还是责任心。美术的工作，只要是想做好，其实工作会非常多和复杂。如果是不想做好，工作量可能只有想做好人的一半，很多时候是可以不做或者推给别人去做，所以说，责任心是衡量电影美术师的重要一部分。

其实对于美术师最重要的是对于影视工作的整体的理解和认识。比如说，要了解摄影机，了解摄影机的拍摄原理，要了解导演和导演的工作习惯。举例一个技巧，往往拍摄一场戏，摄影机第一步会先交代环境，第二步给主要的人物要进行展示，然后会继续展示其他人物或展示戏的具体内容。如果知道了这个技术手段之后，其实就知道了应该如何把景物、道具展现给摄影机。

比如，拍摄人物全景的时候，这个镜头可以称为“有效镜头”，这个镜头里中的道具设计要求是非常高的，制作上要不惜手段和成本。当场景距离摄影机有一段距离时，这时候的色调的味道和比例关系会非常重要。因为这时候如果把道具做的非常精细，其实是无法在摄影机中体现的。这就要求工作者对戏了解，大到戏的美学观，再到每个人物的命运贯穿，再到一场戏要表达什么，当对这些都有了明确了解之后，再加上专业的技能和态度，所做出的工作就准确了。

影视工业网：你的工作流程是什么？

韩忠：其实前面说的过程，就是一个工作流程的体现。从一个整个影片的定位开始，要有时代定位和美学观的观念定位。然后再到每一个人物的定位，和在戏中的命运变化，然后再具体到每一场戏具体的定位，大致是这样的一个过程。

剧照：《军师联盟》

剧照：《天下长安》

剧照：《如懿传》

比如说《军师联盟》，《军师联盟》的美学定位是魏晋遗风，就的就是文人气息。比如说《天下长安》，我们要做唐代那种大气磅礴，很雄伟的气质，不像《如懿传》这么碎。我们所讲的这种碎的风格，就是属于《如懿传》，乾隆盛世这个时期的。我接的每一部戏，都会做这样很清晰的美学归纳。

影视工业网：大家评价美术往往用“像，或不像”，也有说是用真实古董道具拍摄的剧，在你看来良心的制作应该是什么？

韩忠：电影美术的一个工作方向叫“看起来像”，拍戏是不会用真实的古董来拍的，因为很贵，紫禁城三件真实道具，可能价值是我们整部戏美术的费用，所以这就要求美术组要做到别人看起来是真的。而这种“看起来像”就需要多方面的手段和专业技能，去把寻常能够买到的材质，通过我们的手段做出来以后，让观众看着像。然后把他们有效、科学的分配到画面里，这就是影视美术工作者在做的工作。

如果真的把金缕玉衣拿来拍摄，这个叫搬运，这不电影美术工作者的工作。我们要做的是用塑料、玻璃、铁丝去做出一件金缕玉衣，然后，如果演员有动作戏，我们要做到这件衣服能够发挥动作，并且对演员起到保护作用，这才是影视美术者的工作内容。对于影视剧来说，良心制作就是用你的专业手段，把你的工作做的更专业。是否用古董拍戏并不是评价美术工作好坏的标准。

影视工业网：因为您剧、电影都有参与，最近这几年可以看到影视剧的美术制作部分越来越精细，你怎么看这个变化？

韩忠：这是一个非常让人欣喜的变化，观众的注意力已经开始放在美术、造型、画面视觉的美感上。这就是随着观众成熟，他们要求和口味提高的表现。就如同吃饭一样，过去吃饱就好，现在开始追求色、香、味俱全。

我们国产电视剧的最高制作水平和和好莱坞出产的电视剧质量来比，其实是一步之遥，没有很大的差距，但是在电影制作上的差距非常巨大，这是整个产业的事情，因为产业不成熟。这个过程中，有些项目需要从业人员素质、能力的提高，来满足观众。但这个问题不是美术部门或造型部门，或者某个部门的事情。它是一部戏的整体要求，是一部戏整体美学观或定位的事情。在行业内发生过美术拒绝接受一些违反制作规律的设计，然后老板又找其他人去做的事情。这是中国的一个现状，至于怎么造成的，其实还是需要业内的人员思考。

影视工业网：您为什么认为电影的差距很大？

韩忠：懂电影的从业人员太少了，其实我也想大胆的和电影学院进行一些探讨，因为我认为从教育之初就不对。在刚刚进入电影学院之初，学院教给我们说，电影是综合艺术，但我想反驳这句话。电影不是综合艺术，而是一门独立艺术。他们区别非常大，所有的电影工作一定要先懂电影，再懂所从事的具体门类，这在观点上一个非常大的不同。

影视工业网：这些年你有感觉到美术部门在行业内有什么变化吗？比如说地位、话语权还有人才的变化上？

韩忠：我从业二十多年，到最近八、九年、十年左右的时间里，美术团队受尊重的程度要好一些了，信任度也大了。这有赖于投资人、出资人的成熟，我们技术人员，一定要给懂的人欣赏。齐白石的画再好，如果懂就知道它很贵，在不懂的人眼里还不如一张白纸。也就是说懂影视创作规律的投资人越来越多，这就让专业的从业人员得到一些发展和创作空间，这是好事，说明行业在进步，虽然过程比较慢，但它毕竟还是在进步。

至于人才方面，是从业人员很多，也有很多人想干这行，但是真正专业化或职业化的工作人员非常少。这也是这个行业的必经之路吧，至少已经比过去好多了。在我们过去拍《英雄》、《十面埋伏》的时候，可能三、五个人就要抗起一部戏，而现在经常二、三十人，而且分工明确，具体的工作会具体化、专业化，这也是行业在进步的表现。​​​​

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