专访摄影指导曹郁，拉片解析《妖猫传》是如何拍摄的| DP访谈47期
"摄影师横跨艺术和技术两个范畴，是帮助这两个世界连在一起的人。你可以和导演聊剧本或者聊美学上的感觉，但也需要把这个东西变成量化的，比如光需要打多少，摄影机的光圈需要多少。”
“ 摄影师是最终把影像拍下的人，所以这个角色无可替代，最终的画面呈现效果只有他才能完成，所以既是一个追求，也是某种责任，需要去帮助各个部门结合在一起。”
《妖猫传》由陈凯歌指导，曹郁担任摄影指导。电影讲述了盛唐时期一段奇幻的凄美史诗。癫狂诗人白乐天与仰慕大唐风采的僧人空海相遇长安，却意外触发了横跨三十年、有关王朝兴衰的惊天之秘，随着各色人物一一登场、大唐繁盛绚烂与时代隐痛一一揭开，一个被历史纷乱掩盖的真相也将浮出水面。
《妖猫传》是我今年看的最爽的电影之一，情节起伏经得起推敲，美学上达到了一个新的高度，演员调度和摄影调度完美。电影上映后，我们联系到了正在拍另一部大戏的曹郁老师。曹老师是我非常喜欢的摄影指导，他的作品在这里已经不用多过陈述。这是我第一次采访曹老师，这次经历也让我对曹郁老师更加佩服。
这篇文章从《妖猫传》的风格构想，到风格实现的工作措施，以及拍摄现场工作方式，曹郁老师都进行了十分详细的分享。本文共分为6个部分，也是解析《妖猫传》如何拍摄最全面的一次。
1，如何确定风格
2，确定风格之后，色调、构图、运动方式的具体拍摄方案
3，打光的思考方向、方式、方法
4，如何设置LUT和选择摄影机、镜头
5，《妖猫传》四场重戏的拍摄解析
6，在工作现场和制片组、美术、CG的合作方式
影视工业网：《妖猫传》的拍摄风格是如何确定的？
曹郁：在过去，我不是特别喜欢拍古装戏和武打戏，《妖猫传》是我第一次拍古装。我和陈凯歌导演第一次见面的时候还没有看过剧本，但是我们聊了4个多小时。当时他我给提了两个问题：第一，有没有可能拍出中国画意的感觉。这是他对摄影最大的希望，要拍出这种感觉非常难，因为中国画没有透视，它和电影的光学以及科学原理没有办法兼容在一起，所以这个问题我并没有直接回答。
第二，他问我认为这是一部由3000多个镜头组成的快切式电影，还是镜头长一点、讲调度的电影，这个我立马就回答了。我特别喜欢《霸王别姬》，它除了内容好以外，单纯从摄影运动上说，它特别具有诗意的美，因为镜头比较长，从而形成了一种电影独具的美感，所以我也希望《妖猫传》能够拍成这样。
其实第五代摄影师都很喜欢伦勃朗（画家），我跟陈导一起聊摄影、聊想法的时候，就不希望这部电影是伦勃朗式的风格，而是有很现代派绘画的质感，是透明、低反差的。这种透明感会和厚重、粗粝的伦勃朗风格会形成很大的对比，给人很轻松、现代的感觉。
青绿山水画《明皇幸蜀图》，这里只做文章展示青绿山水画使用，并非一定是曹郁老师参考案例。
然后，我的思考方向就分成了几个步骤。我研究了青绿山水画的色彩构成，这个并不够，青绿山水画只能在颜色上给我一些灵感。我又去研究了日本的浮世绘，浮世绘不像中国画这么抽象，它是有透视感的。因为浮世绘是受中国画影响，所以从浮世绘里能够看到一些中国绘画的风格，这样浮世绘给了我很大启发。因为我自己很喜欢蒙克（画家），以及后印象表现主义的画派，而他们恰恰学习的是日本的浮世绘，而日本的浮世绘又受中国影响，所以这两个画派就被中国的青绿山水画联系在一起，从而形成了一个挺独特的感觉。
最终《猫妖传》在镜头透视上，我并没有尊崇现代派绘画或者中国古典绘画没有透视这一点，因为这是做不到的，而且做到了也不符合电影的规律。我在色彩上只突出了蓝绿色、金黄色和红色这三种颜色，把其他颜色的饱和度降低。所以这个电影会让人觉得颜色很饱和或者很有力量，但不艳俗。在运动上，我希望能发挥凯歌导演过去诗意长镜头的方式。但是也不想为了长而长，或者必须一条拍下来，这样的拍法也很有意思，但是也太过挺刻意。为了完成这一点，我们拍摄的时候只用一个机位。还有一个很重要的一点，就是在反差上我希望它有一种很柔和的透明感。
《妖猫传》剧照，注意看天气（地上的水是为了突出质感）
影视工业网：电影里外景的光和色彩，除了极乐之宴开始前，还有其他几场戏，几乎没有特别通透的光，这是特意在色调上追求的效果吗？
曹郁：这确实跟一开始的考虑有关系。这部电影在高光部分总体来说，是让它有一点金黄或者黄绿色。然后我设置LUT的时候，根据曝光的变化，颜色也会有一个渐变的过程，包括饱和度渐变的过程。之所以这么做，是因为东方绘画讲究的是留白，但这个留白的部分并不是白色。所以，你说的这个问题有两种情况，一种是电影里天气晴朗的时候，我并没有去拍成湛蓝色，故意去回避，就是要让它有一种绘画基底色调的感觉。当电影里稍微阴天的时候，比如他们去找老宫女的那场戏，感觉是阴天的气氛，实际上这里高空部分相比于整个画面的时候还是暖的。
极乐之宴开始前的夜景，是故意出现的蓝色，因为这里暖色灯光特别多，所以蓝色或绿色特别重要，这是一个相衬的颜色，看上去让人感觉特别舒服。这里的蓝真的是天空中的蓝，我们只是换了一个LUT，然后在DI的时候，把蓝色稍微调的柔和了一点，加了点冷绿色。
影视工业网：当你有了色调上的想法，你和美术组会有一个对接吗？因为电影里的服装出现了金黄色、红色、还有一些蓝绿色，这对摄影整体的色调有影响吗？
曹郁：我给导演拿了很多画册去说明我的想法，然后也拍了很多试片，所以导演特别喜欢我的想法，他就主动提出让我和美术组的陈同勋老师，还有屠楠、陆苇三位老师有一个沟通，看看服装和景的颜色搭配起来对不对。
《妖猫传》场景气氛图
《妖猫传》拍摄前我们有很多场景气氛图，每个场景气氛图里都会把主角要穿的衣服、背景画好，来看整体搭配效果怎么样。所以我看过之后，又稍微修改了一些。包括白乐天、空海的衣服，是冷色居多还是暖色居多，都是根据我的LUT和原来的设计有了一些变化。我们把最红的颜色留给了杨玉环，又因为妖猫经常利用春琴来讲杨玉环的故事，所以春琴的衣服也是红色，但是她会次于杨玉环的红。红色在这个电影里是最亮的一个颜色，红的饱和度、明度也被控制的比较高。这些都是和导演沟通想法之后，他重新帮我去拓展和具体实施了的想法。
因为景都是真实的景，所以不能再去改变颜色，但是我们也进行了讨论，有些地方我们是用光，强制性的把景暗部的颜色全部改变了。比如说胡玉楼，胡玉楼的壁纸是带点冷绿色，但是我们又用光加强了冷绿色。暗部我们是用LED灯打出来有很明显的冷绿色，然后高光是金黄色，在现场会觉得特别鲜艳，但是实际上，因为饱和度被降低，所以电影里出现的颜色正好。
影视工业网：电影里的布光多是顶光，这是为什么？
曹郁：第一，我想让摄影机在屋子里至少有180°的自由。我们想拍摄长一点的镜头，所以我不想限制导演和自己。而从操作层面来说，顶光是最不容易被拍到的。回到东方绘画的概念，东方绘画里有光吗？眼睛看到的没有光源，但感觉上又是有光的，并且整个画都笼罩在光上，所以我很想达到这个感觉。
其实当灯的面积加在一起足够大，然后光质有特别多选择的话，顶光并不会让人不舒服。在《妖猫传》这个电影里，我们很多场戏的灯都是六、七十台起步，灯，一旦多起来，相互之间就会有一种微妙感。这样观众就不会感觉到光是从某一个地方发出来，这就像进入了特别高级的宴会，说不出来光从哪里来，但就是亮。
当然，我还是希望光在感觉上是写实的，所以电影里能看到很多光源。比如空海第一次进宫，戏里有很多蜡烛以及反光，这场戏就是用蜡烛拍的，只是又加了一点散光。为了拍这场戏，美术组把所有的蜡烛芯、油灯芯加粗，并且在两边黑色纱幔外，也放了蜡烛和灯泡，灯泡被调的特别暗，并且会有一点闪烁，这样混合在一起就把照度提了起来，然后我用最大光圈去拍。真实和光闪烁的质感，很难用灯去模仿，所以这个场景很有光源感。包括坟墓里空海拿的灯芯，也是有写实感的，但是总体来说顶光比较多。
灯光要实现的质感其实很早就想好了，只是我们做了很多实验，看这么多光怎么去产生现代派绘画自发光的效果。在最初有这个想法的时候，其实我比较担心底子光，因为我想要的质感是既现代又透明、柔和，而且清晰、锐利。清晰、锐利和柔和本身就很矛盾，电影又有很多种颜色，所以我比较担心。在前期准备阶段，我没有想到拍摄时能够即兴调光，但我很明确希望能有调光台来控制光，这样会有助于拍摄。
影视工业网：关于人物拍摄方案里，会有一些特别的设定吗？
曹郁：《妖猫传》要大唐盛世有一种华丽感，所以人物的肖像很重要。这部戏是我打人物光最费心的一个戏，我为每个主要人物都想过如何打出适合他们自己的光，或者是给他们增加了一层维度，特别是杨玉环的光确实很复杂。这部电影和我过去的拍过的电影不一样，比如《摆渡人》的灯光也比较细致，但《妖猫传》更具有画意、典雅的效果，并且有情感，我所以针对每个人都进行了仔细的研究。
因为张榕容她是一个混血，这对于导演来说是一个很大的冒险，虽然历史上记载杨玉环本人有一半胡人血统，但毕竟之前杨玉环出现的形象都是典型的汉人。所以如何拍这个演员能够让观众接受，而又不会太像外国人，我们试了很多方案，也做了很多试片，但更多的还是靠现场的发挥。
《妖猫传》灯光特辑
影视工业网：整部电影在构图上是什么想法?
曹郁：构图没有特别的想，我觉得只要抓住一个留白就好，但也没有特别疯狂的去体现留白。我与陈凯歌导演第一次见面时，并没有聊构图，而是聊焦距，这让我感觉特别踏实而且很喜欢。一般有个人风格的导演，在选择焦距的范围上也有自己的风格。其实焦距也属于构图的范畴，并且我觉得选择焦距，就像选择一种气质。但从技术的角度来说，“焦距”这个范围特别窄。比如，我跟王家卫导演拍《摆渡人》的时候，镜头最广的焦距，他至少会用到50mm，一般用65mm和75mm。而我个人喜欢使用27mm、25mm、21mm这几个焦距，陈凯歌导演也和我一样。拍这部电影我们选了广角镜头，我很喜欢广角镜头在移动时所带来的透视、压迫以及空间的变化感。所以，我们有时在房屋里会用到14mm焦距，另外，还经常用21mm和18mm焦距做为标准镜头拍摄。
《妖猫传》工作照（陈凯歌导演）
影视工业网：你一直在提到LUT，你是如何设置LUT的？
曹郁：我是必须非常清楚我在干什么的摄影师，我也会做很多视频来看是不是符合我的要求。比如说像制作LUT，我花半个月时间拍了各种视频，然后直到我满意了大概三个LUT，分别有日景，夜景，还有专门为花萼相辉楼做的LUT。
因为陈导过去没有用过这种方式，所以第一次在监视器上看到这个画面特别惊讶。"他说这简直和最终完成了一样"，其实我要的就是这种效果，让导演在现场看到接近90%完成的样子。当然这对DIT来说压力很大，DIT需要做的非常准，每天拍摄完成之后，我都会在电脑上看一遍OK条素材，然后直接截图截，再把参数拍下来，也有可能会做一些色温的调整或者曝光ISO参数的调整，然后把它交给DIT，DIT会把它整理成一个大的表格，把截图配在上面，交给后期的PO朝霆（调色公司），所以PO很清楚我每个镜头怎么调色。
《妖猫传》工作照（中为曹郁）
第二天早晨，我也会用手机把截图发给导演，这样会让他心中有数，他有时候会直接说“这太完美了，就按截图这样做吧“。其实这也是一种调色，所以在使用LUT上，我特别在意。我要求现场看到的就是将来90%—95%的效果，我在现场截了有上千张图，其实都和电影成片差不多。当然，每场戏和每场戏之间可能还有一个平衡，这和剪辑的顺序也有一定关系，但是总体来说，就是这个样子，这是我每次都必须要做到的方面。
影视工业网：确定拍摄方案之后，你如何选择摄影机和镜头？
曹郁：因为我一直使用阿莱的摄影机，在前期，我也选择了其他摄影机进行试拍，但是我发现，从影调的范围来说，确实只有阿莱最适合这个戏，它和我设置的LUT配起来特别自然，所以就选了ALEXA XT, ALEXA Mini。
我本来想用变形宽银幕镜头拍摄，因为我自己特别喜欢变形宽银幕，也拍过很多种变形宽银幕。这次我们几乎试拍了所有的变形宽银幕镜头，但发现用变形宽银幕镜头拍会有几个问题克服不了。
我希望用广角镜头靠近拍，可是变形宽银幕镜头最近的焦点都特别远。MA镜头相对来说来说比较近，但是它没有变形宽银幕的感觉，所以使用意义就不大，这样就把MA淘汰了。像Elite这组镜头太笨重了，根本不可能装在斯坦尼康上随便拍。而德国霍克的镜头我特别喜欢，但霍克镜头也是焦点和变形的问题，霍克广角在边缘拍出来都是弧形的，看起来特别怪异。
包括电影里的光打的也比较暗，在成片里看着很明亮，是因为光的面积太大，只是曝光够了，拍出来的画面很亮。然后我们经常用的光圈都是T2。变形宽银幕镜头很少有到T2的，所以最后只好回到球面镜头。球面镜头里，我比较爱用的是库克S4和MP系列。库克S4挺柔美，但是它对于“现代感”表现上不够锐利和通透。所以最终选择了用MP镜头组，加上UP的8mm镜头。
影视工业网：胡玉楼跳舞的那场戏让人印象非常深，有顶光，然后玉莲穿的是金黄色的衣服，陈云樵是红色的衣服，空海是白色的衣服，还有一个360°的镜头，能讲讲这场戏是如何拍的吗？
曹郁：在服装和景构成里，这场戏本身还是比较和谐的，但是肯定很难拍。这场戏也是导演和我特别喜欢的一场戏，也是我们全片第一个在室内拍的360°镜头，所以这一场戏的拍摄非常复杂。
实际上这个场景里面，我们在天花板上架了不同种类的灯有70多台。我用ARRI SkyPanel S60、S30制作了底子光和比较柔和有方向性的光，然后把灯接到调光台和IPad上。我选了两种绿色，底子光是一种冷绿色，然后稍微有点方向性的柔和主光是另外一种冷绿色，这个会稍微淡一点，然后再配上P64（1000W的钨丝灯）加上金黄的色纸围了一整圈，然后加上纸灯笼，因为纸灯笼可以调的很暗，会有种说不清的色彩感，然后又布置了一个LED灯带，它打出标准的蓝色光。屋子外面又挂了很多鱼灯和红灯笼，它们发出火红色的光从窗户外照过来，所以这个画面的颜色和层次特别丰富，色差因为色彩过渡太细微，所以看起来非常和谐。
《妖猫传》剧照
另外还有让我认为特别棒是，这场戏里有很多光是即兴打的。比如说玉莲（张天爱饰演）出场的时候，她跟一个女孩斗舞，她单独在旋转的时候变亮了，还有她和空海两人跳舞时，也有一个灯光变化的过程，这里的变化都是现场即兴调整的。我们提前打好的光很标准，但是现场突然发现这个感觉，又因为是调光台控制，所以经常随戏去调整亮度。《妖猫传》其实拍的特别过瘾，并且非常独特。在这样大制作的电影里能够即兴调光很不容易，而且我们想到就可以做到，这也是让人特别开心的地方。我会感觉像一个画家，在调色板里准备了很多颜色，可以随便调动颜色在画布上。
这场戏我们主要的移动器材是斯坦尼康，猫的主观是用Movi M15，陈云樵有几个踢鱼的镜头，用了一个GF-8（摇臂），还大量用了天蝎45尺的伸缩炮，flighthead减震遥控头，GFM的17米大炮，其实都是常规器材。这场戏里除了出现360°镜头，还有很多90°或100°的镜头，之所以没有出现穿帮或者器材的影子，是因为我们经常在控制光。比如一个逆光很漂亮，但当镜头出现变化的时候，就成了顺光，那顺光的亮度就要调整或者会关掉，再打开其他的灯。其实这个工作特别复杂，现场始终在跟着摄影机的运动在调光，只有这样，才能让观众觉得光是完美的。
影视工业网：白乐天和空海有一场戏是他们一直在街上走，然后摄影机有跟着的，也切换了各种角度，这场戏拍摄方式是怎么定下的？
曹郁：凯歌导演在走位方面非常厉害，这场戏其实更多是他的设计。我只提出了一个想法希望他来帮助我实现。有一个镜头从拜佛的地方走过来，镜头转了一个360°，这个镜头是我提出来的，因为现场的景非常好看，我觉的应该拍一个360°连移带升降的镜头，去帮导演在这条街上建立了一个整体的视觉感，但是我并不知道应该怎么去用这个镜头。导演就说他来排，然后我们的动作就连起来了。因为这个镜头的最后一个镜正好面向东方，结果第一天拍的时候太阳没出来，光感特别差，很遗憾的。但是导演说没关系，咱们第二天接着拍，这让我特别感动。第二天的拍摄就是现在电影里看到的，也正是因为这种配合，才能出现片子里面的效果。
《妖猫传》剧照
其实和凯歌导演合作特别好的一点就是，你可以充分提出你的想法，然后他会用特别棒的演员调度让你的想法变的更好、更自然。这是特别好的工作方式，并且只有导演这个角色能做到，因为只有他可以控制演员的走位。我和陈导的合作很像“标准的”摄影指导和导演的合作，导演控制了演员的调度，然后他有很强摄影机调度的想法，摄影师控制整个气氛和焦距，导演和摄影师都有很强的想法，所以分工特别专业，从而效果很自然。虽然摄影机调度很复杂，但因为导演把表演的调度和摄影机的调度完美的结合在了一起，所以我觉得特别好。
《妖猫传》极乐之宴灯位图
影视工业网：极乐之宴的光特别多，这场戏的光是如何操作的？
曹郁：这场戏的难点在于要特别绚丽，但是又不能让人感觉乏味，并且还要保持变化。这场戏有很多阶段，首先要拍出宋唐的气势，这个要求其实已经很难了。第二，要有几种气氛，有表演时的气氛，有最亮时的样子，有李白写诗的样子。第三，还有几个分段，比如说杨玉环和两个少年的戏，皇帝看高力士背后的诗，还有一些没有放进成片的戏，所以需要有七八种光的效果，因为我们是360°拍摄，不能让这些灯出现在画面里。
《妖猫传》工作照
这场戏用了几百台灯，5个调光台。灯以酒池为中心，有五个环，这五个环是不同种类的灯。酒池旁边有四个乌龟，李白靠在上面写诗，这里用的是大灯箱，把12头灯停掉，在里面用黑布蒙起来是一个巨大的灯箱。然后在这之间，有一圈是黄色的光，有一圈红色的光都是P64，有S60组成的绿色的光。然后再往外有蓝色的LED灯，再往外是打岩石壁的灯，再往外是T12和24K打稍微硬一点区域性的光。
我们是先拍摄衰败的样子，这时只开一个灯，衰败时是用蓝色为主，把S60调成冷色，加了一些24K，还有Mole-Richardson 20K回光灯，达成一束阳光照下来的效果。
《妖猫传》工作照
影视工业网：白居易家这场戏，我记得是第一次看到一个通透的阳光，这里是怎么拍摄的，想法是什么？
曹郁：这场戏是我个人特别喜欢的一场戏之一，拍摄前我和导演就怎么拍这场戏讨论过。从气氛角度说，导演想要一个气氛去表达一个艺术家创作时的强烈感情，同时又是温暖的。那个夕阳是我们自己用光模拟的，这场戏是我第一次在外景用调光台，这里用了12头灯和Mole-Richardson 20K回光灯，太阳是用20K的灯模拟的。强烈的夕阳照进来，这样更能表现白乐天的心情，虽然很孤独，但是他的心和对杨玉环、以及艺术的爱是炙热的。
因为房间非常小，所以这场戏实际上操作起来其实很艰难，屋子里无法架灯，所以我们只在屋子顶棚贴了LED灯带，然后把其他灯架在外面。因为屋子是一个半敞开的结构，所以机械组对拍摄起到了很大作用。拍戏的时候是中午，空海刚进屋子，在地上捡到画时，背景是一个小窗户能够看到外面的阳光是爆亮的。
我们把吊车开到院子旁边，用了单块面积有200平方米的大布，把院子围起来遮掉天光，然后始终把照度控制在黄昏时天空的亮度，直到真的黄昏来了，才扯开黑布，其实这场戏里只有很短的一俩个镜头是用真正黄昏时的光。
《妖猫传》剧照
影视工业网：现在国内很多摄影师，拍摄时还是喜欢自己去掌机，你现场的工作方式是什么样的？
曹郁：这是要根据戏和导演的要求去变化，像凯歌导演他就希望我和他坐到监视器旁边，帮他一起控制气氛，一起去判断画面。同时，《妖猫传》我也的确不可能自己再去掌机，因为灯光太复杂了，我没有办法自己去拍。
王家卫导演的电影都是摄影师自己掌机，拍《摆渡人》的时候他也要求我自己去拍，然后王家卫导演的电影也只能摄影师自己去拍。因为他的电影没有分镜头，也没有一个所谓的规定动作，全部靠摄影师去抓拍。《摆渡人》里很多看似很短的镜头，其实拍了很长，只是被剪的特别短。并且我们基本都是使用变焦镜头，因为所有的人都不知道导演要拍什么，摄影师只能凭感觉去变焦，以及在移动轨道上进行升降。王家卫导演觉得只要你拍到他想要的感觉就行，如果没有拍到会再让你拍，所以会拍很多条。
现在我正在拍的《八佰》就是把这两种工作方式结合在一起，特别需要有情感的地方，我们用了很多手持镜头，这些地方是我自己去拍，然后也有设计上需要比较稳定，灯光特别复杂的地方，这时候我就去控制光线。所以这是一个变量，只要达到最完美的效果，怎么工作都可以。
影视工业网：因为这场戏特效也会特别多，对于你来说如何与CG部门合作？
曹郁：从配合来说，我觉得摄影师必须要懂CG，不用专业到懂得软件怎么操作，但是需要知道CG能做什么，不能做什么，特别是在光线上。而且CG也必须要懂摄影。所以我一般都会主动提出来给CG做一个什么样的光，比如说《妖猫传》藏书楼里找书时出现的萤火虫。其实纯后期也是可以去做一个萤火虫的光，但是要到这么微妙，其实很难。我们拿了一个绿色的杆，放了一个LED纽扣灯，然后摄影机跟着走，所以特效部门就很开心，这样他们就有了很好的工作基础。
其实我认为摄影指导，如果对画面负责的话，甚至会要求CG部门提出一些光的要求，去帮他们做一些光效。如果没有一个基础光，特效是很难做好的。CG这部分是摄影师必须得掌握的，并且很重要，如果特效做不好，其实画面一样会LOW。所以我处于对我自己画面的热爱，我必须得懂这个，而且我必须帮人家做好，他才能反过来帮我把最终的画面做好，这是一个互助的过程。
工作照
影视工业网：对于大制作来说，周期的把控非常重要，你作为摄影指导在拍摄周期上如何与制片组合作？
曹郁：其实每天拍多少镜头是可以算出来的，从摄影师角度说，在前期必须跟导演一起提出一个很明确的要求或者方案，比如说哪些戏必须需要晴天，哪些戏是阴天，哪些戏是什么天气都可以拍，把这个需求给到制片组，让他们做一个统筹安排。因为外景的天气不可控制，如果这场戏很重要，又要求天气的话，摄影师也要做好AB方案。《妖猫传》拍外景的时候，至少有两套计划，有时候甚至有三种方案，这样无论发生什么情况都有对策。也只有这样才不会耽误周期，同时效果也比较理想。就像白居易家的戏，如果真的去等夕阳就很难，并且那场戏很长，会耽误很多周期。
这就要求摄影师要想的特别仔细，也比如白乐天和空海第一次走到长安城集市的时候，他们有一段上桥，弓形桥下是一个船，这里肯定是夕阳拍摄最好看。看完景，确定好方位以后，我就会提出明确的要求，什么时间点拍摄。还有变瓜那场戏，要求就比较低，主要还是剧情为主，虽然这场戏的光效并不特别完美，但是也不会有大影响，毕竟不是一个视觉重场戏。所以就是要求摄影师要有一个很好的计划来帮助剧组，去给剧组一个选择，这样他即不会耽误，同时又能保证你想要的效果。
影视工业网：你是怎么和DIT部门合作的？
曹郁：DIT在《九层妖塔》时就一起合作了，其实从我的角度来说，保证素材不出问题，这是DIT最基础的工作。我需要他能够保证我的想法，从现场监看到宾馆截图，到输出给导演、剪辑的素材，以及传给调色师的信息，都要绝对从数据上能够表达我的想法，这是我对DIT最大的一个要求。
我希望导演、剪辑每时每刻都看到的素材都是我想象中影调的样子，而不会突然看到一个突然特别亮或反差特别大的效果，因为这样会影响剪辑的情绪。所以我希望从我开机第一天，到DI完成最后一天，颜色始终在我的控制中，这点是需要DIT帮我做的。
影视工业网：很多工作你不仅仅在做一个摄影指导的一个工作，也在帮其他部门进行工作，这么做是因为会对工作的进行更方便，还是为了让自己画面成像质量会更好？
曹郁：首先从性格来说，我控制欲特别强，我希望所有的东西不要跑样。第二，电影是需要各部门一起合作，所以摄影指导必须走出框架，去和所有部门合作。
摄影指导的英文Director of Photography直接翻译过来叫：摄影导演，其实视觉部分的总控制者就应该是摄影指导。比如说，如果美术的景不合适，像景的灰度或者色彩不合适，再好的光也拍不出影像需要的色彩和反差，包括CG没有达到一个好的要求也不行。虽然CG有很多元素影响，做成什么程度无法控制，但摄影部门起码在技术上，不能给别人造成一个障碍。包括在《猫妖传》里，烟火炸到什么程度，碎屑多一点还是烟雾多一点，这些都会影响最后画面呈现出来的感觉。所以我觉得摄影指导应该有这种能力，即为了作品最完美的展现，也是为了更方便艺术工作，只有横向去联系这些部门，才能达到一个想要的效果。
另外，摄影师是横跨艺术和技术两个范畴的，是帮助两个世界连在一起的一个人，你可以和导演聊剧本或者聊美学上的感觉，但也需要把这个东西变成特别量化的，比如灯需要打多少，摄影机光圈需要多少。摄影师是最终把影像拍下的人，所以这个角色无可替代，最终的画面呈现效果只有他才能完成，所以既是一个追求，也是某种责任，去帮助各个部门结合在一起。
“ 摄影师是最终把影像拍下的人，所以这个角色无可替代，最终的画面呈现效果只有他才能完成，所以既是一个追求，也是某种责任，需要去帮助各个部门结合在一起。”
《妖猫传》由陈凯歌指导，曹郁担任摄影指导。电影讲述了盛唐时期一段奇幻的凄美史诗。癫狂诗人白乐天与仰慕大唐风采的僧人空海相遇长安，却意外触发了横跨三十年、有关王朝兴衰的惊天之秘，随着各色人物一一登场、大唐繁盛绚烂与时代隐痛一一揭开，一个被历史纷乱掩盖的真相也将浮出水面。
《妖猫传》是我今年看的最爽的电影之一，情节起伏经得起推敲，美学上达到了一个新的高度，演员调度和摄影调度完美。电影上映后，我们联系到了正在拍另一部大戏的曹郁老师。曹老师是我非常喜欢的摄影指导，他的作品在这里已经不用多过陈述。这是我第一次采访曹老师，这次经历也让我对曹郁老师更加佩服。
这篇文章从《妖猫传》的风格构想，到风格实现的工作措施，以及拍摄现场工作方式，曹郁老师都进行了十分详细的分享。本文共分为6个部分，也是解析《妖猫传》如何拍摄最全面的一次。
1，如何确定风格
2，确定风格之后，色调、构图、运动方式的具体拍摄方案
3，打光的思考方向、方式、方法
4，如何设置LUT和选择摄影机、镜头
5，《妖猫传》四场重戏的拍摄解析
6，在工作现场和制片组、美术、CG的合作方式
影视工业网：《妖猫传》的拍摄风格是如何确定的？
曹郁：在过去，我不是特别喜欢拍古装戏和武打戏，《妖猫传》是我第一次拍古装。我和陈凯歌导演第一次见面的时候还没有看过剧本，但是我们聊了4个多小时。当时他我给提了两个问题：第一，有没有可能拍出中国画意的感觉。这是他对摄影最大的希望，要拍出这种感觉非常难，因为中国画没有透视，它和电影的光学以及科学原理没有办法兼容在一起，所以这个问题我并没有直接回答。
第二，他问我认为这是一部由3000多个镜头组成的快切式电影，还是镜头长一点、讲调度的电影，这个我立马就回答了。我特别喜欢《霸王别姬》，它除了内容好以外，单纯从摄影运动上说，它特别具有诗意的美，因为镜头比较长，从而形成了一种电影独具的美感，所以我也希望《妖猫传》能够拍成这样。
其实第五代摄影师都很喜欢伦勃朗（画家），我跟陈导一起聊摄影、聊想法的时候，就不希望这部电影是伦勃朗式的风格，而是有很现代派绘画的质感，是透明、低反差的。这种透明感会和厚重、粗粝的伦勃朗风格会形成很大的对比，给人很轻松、现代的感觉。
青绿山水画《明皇幸蜀图》，这里只做文章展示青绿山水画使用，并非一定是曹郁老师参考案例。
然后，我的思考方向就分成了几个步骤。我研究了青绿山水画的色彩构成，这个并不够，青绿山水画只能在颜色上给我一些灵感。我又去研究了日本的浮世绘，浮世绘不像中国画这么抽象，它是有透视感的。因为浮世绘是受中国画影响，所以从浮世绘里能够看到一些中国绘画的风格，这样浮世绘给了我很大启发。因为我自己很喜欢蒙克（画家），以及后印象表现主义的画派，而他们恰恰学习的是日本的浮世绘，而日本的浮世绘又受中国影响，所以这两个画派就被中国的青绿山水画联系在一起，从而形成了一个挺独特的感觉。
最终《猫妖传》在镜头透视上，我并没有尊崇现代派绘画或者中国古典绘画没有透视这一点，因为这是做不到的，而且做到了也不符合电影的规律。我在色彩上只突出了蓝绿色、金黄色和红色这三种颜色，把其他颜色的饱和度降低。所以这个电影会让人觉得颜色很饱和或者很有力量，但不艳俗。在运动上，我希望能发挥凯歌导演过去诗意长镜头的方式。但是也不想为了长而长，或者必须一条拍下来，这样的拍法也很有意思，但是也太过挺刻意。为了完成这一点，我们拍摄的时候只用一个机位。还有一个很重要的一点，就是在反差上我希望它有一种很柔和的透明感。
《妖猫传》剧照，注意看天气（地上的水是为了突出质感）
影视工业网：电影里外景的光和色彩，除了极乐之宴开始前，还有其他几场戏，几乎没有特别通透的光，这是特意在色调上追求的效果吗？
曹郁：这确实跟一开始的考虑有关系。这部电影在高光部分总体来说，是让它有一点金黄或者黄绿色。然后我设置LUT的时候，根据曝光的变化，颜色也会有一个渐变的过程，包括饱和度渐变的过程。之所以这么做，是因为东方绘画讲究的是留白，但这个留白的部分并不是白色。所以，你说的这个问题有两种情况，一种是电影里天气晴朗的时候，我并没有去拍成湛蓝色，故意去回避，就是要让它有一种绘画基底色调的感觉。当电影里稍微阴天的时候，比如他们去找老宫女的那场戏，感觉是阴天的气氛，实际上这里高空部分相比于整个画面的时候还是暖的。
极乐之宴开始前的夜景，是故意出现的蓝色，因为这里暖色灯光特别多，所以蓝色或绿色特别重要，这是一个相衬的颜色，看上去让人感觉特别舒服。这里的蓝真的是天空中的蓝，我们只是换了一个LUT，然后在DI的时候，把蓝色稍微调的柔和了一点，加了点冷绿色。
影视工业网：当你有了色调上的想法，你和美术组会有一个对接吗？因为电影里的服装出现了金黄色、红色、还有一些蓝绿色，这对摄影整体的色调有影响吗？
曹郁：我给导演拿了很多画册去说明我的想法，然后也拍了很多试片，所以导演特别喜欢我的想法，他就主动提出让我和美术组的陈同勋老师，还有屠楠、陆苇三位老师有一个沟通，看看服装和景的颜色搭配起来对不对。
《妖猫传》场景气氛图
《妖猫传》拍摄前我们有很多场景气氛图，每个场景气氛图里都会把主角要穿的衣服、背景画好，来看整体搭配效果怎么样。所以我看过之后，又稍微修改了一些。包括白乐天、空海的衣服，是冷色居多还是暖色居多，都是根据我的LUT和原来的设计有了一些变化。我们把最红的颜色留给了杨玉环，又因为妖猫经常利用春琴来讲杨玉环的故事，所以春琴的衣服也是红色，但是她会次于杨玉环的红。红色在这个电影里是最亮的一个颜色，红的饱和度、明度也被控制的比较高。这些都是和导演沟通想法之后，他重新帮我去拓展和具体实施了的想法。
因为景都是真实的景，所以不能再去改变颜色，但是我们也进行了讨论，有些地方我们是用光，强制性的把景暗部的颜色全部改变了。比如说胡玉楼，胡玉楼的壁纸是带点冷绿色，但是我们又用光加强了冷绿色。暗部我们是用LED灯打出来有很明显的冷绿色，然后高光是金黄色，在现场会觉得特别鲜艳，但是实际上，因为饱和度被降低，所以电影里出现的颜色正好。
影视工业网：电影里的布光多是顶光，这是为什么？
曹郁：第一，我想让摄影机在屋子里至少有180°的自由。我们想拍摄长一点的镜头，所以我不想限制导演和自己。而从操作层面来说，顶光是最不容易被拍到的。回到东方绘画的概念，东方绘画里有光吗？眼睛看到的没有光源，但感觉上又是有光的，并且整个画都笼罩在光上，所以我很想达到这个感觉。
其实当灯的面积加在一起足够大，然后光质有特别多选择的话，顶光并不会让人不舒服。在《妖猫传》这个电影里，我们很多场戏的灯都是六、七十台起步，灯，一旦多起来，相互之间就会有一种微妙感。这样观众就不会感觉到光是从某一个地方发出来，这就像进入了特别高级的宴会，说不出来光从哪里来，但就是亮。
当然，我还是希望光在感觉上是写实的，所以电影里能看到很多光源。比如空海第一次进宫，戏里有很多蜡烛以及反光，这场戏就是用蜡烛拍的，只是又加了一点散光。为了拍这场戏，美术组把所有的蜡烛芯、油灯芯加粗，并且在两边黑色纱幔外，也放了蜡烛和灯泡，灯泡被调的特别暗，并且会有一点闪烁，这样混合在一起就把照度提了起来，然后我用最大光圈去拍。真实和光闪烁的质感，很难用灯去模仿，所以这个场景很有光源感。包括坟墓里空海拿的灯芯，也是有写实感的，但是总体来说顶光比较多。
灯光要实现的质感其实很早就想好了，只是我们做了很多实验，看这么多光怎么去产生现代派绘画自发光的效果。在最初有这个想法的时候，其实我比较担心底子光，因为我想要的质感是既现代又透明、柔和，而且清晰、锐利。清晰、锐利和柔和本身就很矛盾，电影又有很多种颜色，所以我比较担心。在前期准备阶段，我没有想到拍摄时能够即兴调光，但我很明确希望能有调光台来控制光，这样会有助于拍摄。
影视工业网：关于人物拍摄方案里，会有一些特别的设定吗？
曹郁：《妖猫传》要大唐盛世有一种华丽感，所以人物的肖像很重要。这部戏是我打人物光最费心的一个戏，我为每个主要人物都想过如何打出适合他们自己的光，或者是给他们增加了一层维度，特别是杨玉环的光确实很复杂。这部电影和我过去的拍过的电影不一样，比如《摆渡人》的灯光也比较细致，但《妖猫传》更具有画意、典雅的效果，并且有情感，我所以针对每个人都进行了仔细的研究。
因为张榕容她是一个混血，这对于导演来说是一个很大的冒险，虽然历史上记载杨玉环本人有一半胡人血统，但毕竟之前杨玉环出现的形象都是典型的汉人。所以如何拍这个演员能够让观众接受，而又不会太像外国人，我们试了很多方案，也做了很多试片，但更多的还是靠现场的发挥。
《妖猫传》灯光特辑
影视工业网：整部电影在构图上是什么想法?
曹郁：构图没有特别的想，我觉得只要抓住一个留白就好，但也没有特别疯狂的去体现留白。我与陈凯歌导演第一次见面时，并没有聊构图，而是聊焦距，这让我感觉特别踏实而且很喜欢。一般有个人风格的导演，在选择焦距的范围上也有自己的风格。其实焦距也属于构图的范畴，并且我觉得选择焦距，就像选择一种气质。但从技术的角度来说，“焦距”这个范围特别窄。比如，我跟王家卫导演拍《摆渡人》的时候，镜头最广的焦距，他至少会用到50mm，一般用65mm和75mm。而我个人喜欢使用27mm、25mm、21mm这几个焦距，陈凯歌导演也和我一样。拍这部电影我们选了广角镜头，我很喜欢广角镜头在移动时所带来的透视、压迫以及空间的变化感。所以，我们有时在房屋里会用到14mm焦距，另外，还经常用21mm和18mm焦距做为标准镜头拍摄。
《妖猫传》工作照（陈凯歌导演）
影视工业网：你一直在提到LUT，你是如何设置LUT的？
曹郁：我是必须非常清楚我在干什么的摄影师，我也会做很多视频来看是不是符合我的要求。比如说像制作LUT，我花半个月时间拍了各种视频，然后直到我满意了大概三个LUT，分别有日景，夜景，还有专门为花萼相辉楼做的LUT。
因为陈导过去没有用过这种方式，所以第一次在监视器上看到这个画面特别惊讶。"他说这简直和最终完成了一样"，其实我要的就是这种效果，让导演在现场看到接近90%完成的样子。当然这对DIT来说压力很大，DIT需要做的非常准，每天拍摄完成之后，我都会在电脑上看一遍OK条素材，然后直接截图截，再把参数拍下来，也有可能会做一些色温的调整或者曝光ISO参数的调整，然后把它交给DIT，DIT会把它整理成一个大的表格，把截图配在上面，交给后期的PO朝霆（调色公司），所以PO很清楚我每个镜头怎么调色。
《妖猫传》工作照（中为曹郁）
第二天早晨，我也会用手机把截图发给导演，这样会让他心中有数，他有时候会直接说“这太完美了，就按截图这样做吧“。其实这也是一种调色，所以在使用LUT上，我特别在意。我要求现场看到的就是将来90%—95%的效果，我在现场截了有上千张图，其实都和电影成片差不多。当然，每场戏和每场戏之间可能还有一个平衡，这和剪辑的顺序也有一定关系，但是总体来说，就是这个样子，这是我每次都必须要做到的方面。
影视工业网：确定拍摄方案之后，你如何选择摄影机和镜头？
曹郁：因为我一直使用阿莱的摄影机，在前期，我也选择了其他摄影机进行试拍，但是我发现，从影调的范围来说，确实只有阿莱最适合这个戏，它和我设置的LUT配起来特别自然，所以就选了ALEXA XT, ALEXA Mini。
我本来想用变形宽银幕镜头拍摄，因为我自己特别喜欢变形宽银幕，也拍过很多种变形宽银幕。这次我们几乎试拍了所有的变形宽银幕镜头，但发现用变形宽银幕镜头拍会有几个问题克服不了。
我希望用广角镜头靠近拍，可是变形宽银幕镜头最近的焦点都特别远。MA镜头相对来说来说比较近，但是它没有变形宽银幕的感觉，所以使用意义就不大，这样就把MA淘汰了。像Elite这组镜头太笨重了，根本不可能装在斯坦尼康上随便拍。而德国霍克的镜头我特别喜欢，但霍克镜头也是焦点和变形的问题，霍克广角在边缘拍出来都是弧形的，看起来特别怪异。
包括电影里的光打的也比较暗，在成片里看着很明亮，是因为光的面积太大，只是曝光够了，拍出来的画面很亮。然后我们经常用的光圈都是T2。变形宽银幕镜头很少有到T2的，所以最后只好回到球面镜头。球面镜头里，我比较爱用的是库克S4和MP系列。库克S4挺柔美，但是它对于“现代感”表现上不够锐利和通透。所以最终选择了用MP镜头组，加上UP的8mm镜头。
影视工业网：胡玉楼跳舞的那场戏让人印象非常深，有顶光，然后玉莲穿的是金黄色的衣服，陈云樵是红色的衣服，空海是白色的衣服，还有一个360°的镜头，能讲讲这场戏是如何拍的吗？
曹郁：在服装和景构成里，这场戏本身还是比较和谐的，但是肯定很难拍。这场戏也是导演和我特别喜欢的一场戏，也是我们全片第一个在室内拍的360°镜头，所以这一场戏的拍摄非常复杂。
实际上这个场景里面，我们在天花板上架了不同种类的灯有70多台。我用ARRI SkyPanel S60、S30制作了底子光和比较柔和有方向性的光，然后把灯接到调光台和IPad上。我选了两种绿色，底子光是一种冷绿色，然后稍微有点方向性的柔和主光是另外一种冷绿色，这个会稍微淡一点，然后再配上P64（1000W的钨丝灯）加上金黄的色纸围了一整圈，然后加上纸灯笼，因为纸灯笼可以调的很暗，会有种说不清的色彩感，然后又布置了一个LED灯带，它打出标准的蓝色光。屋子外面又挂了很多鱼灯和红灯笼，它们发出火红色的光从窗户外照过来，所以这个画面的颜色和层次特别丰富，色差因为色彩过渡太细微，所以看起来非常和谐。
《妖猫传》剧照
另外还有让我认为特别棒是，这场戏里有很多光是即兴打的。比如说玉莲（张天爱饰演）出场的时候，她跟一个女孩斗舞，她单独在旋转的时候变亮了，还有她和空海两人跳舞时，也有一个灯光变化的过程，这里的变化都是现场即兴调整的。我们提前打好的光很标准，但是现场突然发现这个感觉，又因为是调光台控制，所以经常随戏去调整亮度。《妖猫传》其实拍的特别过瘾，并且非常独特。在这样大制作的电影里能够即兴调光很不容易，而且我们想到就可以做到，这也是让人特别开心的地方。我会感觉像一个画家，在调色板里准备了很多颜色，可以随便调动颜色在画布上。
这场戏我们主要的移动器材是斯坦尼康，猫的主观是用Movi M15，陈云樵有几个踢鱼的镜头，用了一个GF-8（摇臂），还大量用了天蝎45尺的伸缩炮，flighthead减震遥控头，GFM的17米大炮，其实都是常规器材。这场戏里除了出现360°镜头，还有很多90°或100°的镜头，之所以没有出现穿帮或者器材的影子，是因为我们经常在控制光。比如一个逆光很漂亮，但当镜头出现变化的时候，就成了顺光，那顺光的亮度就要调整或者会关掉，再打开其他的灯。其实这个工作特别复杂，现场始终在跟着摄影机的运动在调光，只有这样，才能让观众觉得光是完美的。
影视工业网：白乐天和空海有一场戏是他们一直在街上走，然后摄影机有跟着的，也切换了各种角度，这场戏拍摄方式是怎么定下的？
曹郁：凯歌导演在走位方面非常厉害，这场戏其实更多是他的设计。我只提出了一个想法希望他来帮助我实现。有一个镜头从拜佛的地方走过来，镜头转了一个360°，这个镜头是我提出来的，因为现场的景非常好看，我觉的应该拍一个360°连移带升降的镜头，去帮导演在这条街上建立了一个整体的视觉感，但是我并不知道应该怎么去用这个镜头。导演就说他来排，然后我们的动作就连起来了。因为这个镜头的最后一个镜正好面向东方，结果第一天拍的时候太阳没出来，光感特别差，很遗憾的。但是导演说没关系，咱们第二天接着拍，这让我特别感动。第二天的拍摄就是现在电影里看到的，也正是因为这种配合，才能出现片子里面的效果。
《妖猫传》剧照
其实和凯歌导演合作特别好的一点就是，你可以充分提出你的想法，然后他会用特别棒的演员调度让你的想法变的更好、更自然。这是特别好的工作方式，并且只有导演这个角色能做到，因为只有他可以控制演员的走位。我和陈导的合作很像“标准的”摄影指导和导演的合作，导演控制了演员的调度，然后他有很强摄影机调度的想法，摄影师控制整个气氛和焦距，导演和摄影师都有很强的想法，所以分工特别专业，从而效果很自然。虽然摄影机调度很复杂，但因为导演把表演的调度和摄影机的调度完美的结合在了一起，所以我觉得特别好。
《妖猫传》极乐之宴灯位图
影视工业网：极乐之宴的光特别多，这场戏的光是如何操作的？
曹郁：这场戏的难点在于要特别绚丽，但是又不能让人感觉乏味，并且还要保持变化。这场戏有很多阶段，首先要拍出宋唐的气势，这个要求其实已经很难了。第二，要有几种气氛，有表演时的气氛，有最亮时的样子，有李白写诗的样子。第三，还有几个分段，比如说杨玉环和两个少年的戏，皇帝看高力士背后的诗，还有一些没有放进成片的戏，所以需要有七八种光的效果，因为我们是360°拍摄，不能让这些灯出现在画面里。
《妖猫传》工作照
这场戏用了几百台灯，5个调光台。灯以酒池为中心，有五个环，这五个环是不同种类的灯。酒池旁边有四个乌龟，李白靠在上面写诗，这里用的是大灯箱，把12头灯停掉，在里面用黑布蒙起来是一个巨大的灯箱。然后在这之间，有一圈是黄色的光，有一圈红色的光都是P64，有S60组成的绿色的光。然后再往外有蓝色的LED灯，再往外是打岩石壁的灯，再往外是T12和24K打稍微硬一点区域性的光。
我们是先拍摄衰败的样子，这时只开一个灯，衰败时是用蓝色为主，把S60调成冷色，加了一些24K，还有Mole-Richardson 20K回光灯，达成一束阳光照下来的效果。
《妖猫传》工作照
影视工业网：白居易家这场戏，我记得是第一次看到一个通透的阳光，这里是怎么拍摄的，想法是什么？
曹郁：这场戏是我个人特别喜欢的一场戏之一，拍摄前我和导演就怎么拍这场戏讨论过。从气氛角度说，导演想要一个气氛去表达一个艺术家创作时的强烈感情，同时又是温暖的。那个夕阳是我们自己用光模拟的，这场戏是我第一次在外景用调光台，这里用了12头灯和Mole-Richardson 20K回光灯，太阳是用20K的灯模拟的。强烈的夕阳照进来，这样更能表现白乐天的心情，虽然很孤独，但是他的心和对杨玉环、以及艺术的爱是炙热的。
因为房间非常小，所以这场戏实际上操作起来其实很艰难，屋子里无法架灯，所以我们只在屋子顶棚贴了LED灯带，然后把其他灯架在外面。因为屋子是一个半敞开的结构，所以机械组对拍摄起到了很大作用。拍戏的时候是中午，空海刚进屋子，在地上捡到画时，背景是一个小窗户能够看到外面的阳光是爆亮的。
我们把吊车开到院子旁边，用了单块面积有200平方米的大布，把院子围起来遮掉天光，然后始终把照度控制在黄昏时天空的亮度，直到真的黄昏来了，才扯开黑布，其实这场戏里只有很短的一俩个镜头是用真正黄昏时的光。
《妖猫传》剧照
影视工业网：现在国内很多摄影师，拍摄时还是喜欢自己去掌机，你现场的工作方式是什么样的？
曹郁：这是要根据戏和导演的要求去变化，像凯歌导演他就希望我和他坐到监视器旁边，帮他一起控制气氛，一起去判断画面。同时，《妖猫传》我也的确不可能自己再去掌机，因为灯光太复杂了，我没有办法自己去拍。
王家卫导演的电影都是摄影师自己掌机，拍《摆渡人》的时候他也要求我自己去拍，然后王家卫导演的电影也只能摄影师自己去拍。因为他的电影没有分镜头，也没有一个所谓的规定动作，全部靠摄影师去抓拍。《摆渡人》里很多看似很短的镜头，其实拍了很长，只是被剪的特别短。并且我们基本都是使用变焦镜头，因为所有的人都不知道导演要拍什么，摄影师只能凭感觉去变焦，以及在移动轨道上进行升降。王家卫导演觉得只要你拍到他想要的感觉就行，如果没有拍到会再让你拍，所以会拍很多条。
现在我正在拍的《八佰》就是把这两种工作方式结合在一起，特别需要有情感的地方，我们用了很多手持镜头，这些地方是我自己去拍，然后也有设计上需要比较稳定，灯光特别复杂的地方，这时候我就去控制光线。所以这是一个变量，只要达到最完美的效果，怎么工作都可以。
影视工业网：因为这场戏特效也会特别多，对于你来说如何与CG部门合作？
曹郁：从配合来说，我觉得摄影师必须要懂CG，不用专业到懂得软件怎么操作，但是需要知道CG能做什么，不能做什么，特别是在光线上。而且CG也必须要懂摄影。所以我一般都会主动提出来给CG做一个什么样的光，比如说《妖猫传》藏书楼里找书时出现的萤火虫。其实纯后期也是可以去做一个萤火虫的光，但是要到这么微妙，其实很难。我们拿了一个绿色的杆，放了一个LED纽扣灯，然后摄影机跟着走，所以特效部门就很开心，这样他们就有了很好的工作基础。
其实我认为摄影指导，如果对画面负责的话，甚至会要求CG部门提出一些光的要求，去帮他们做一些光效。如果没有一个基础光，特效是很难做好的。CG这部分是摄影师必须得掌握的，并且很重要，如果特效做不好，其实画面一样会LOW。所以我处于对我自己画面的热爱，我必须得懂这个，而且我必须帮人家做好，他才能反过来帮我把最终的画面做好，这是一个互助的过程。
工作照
影视工业网：对于大制作来说，周期的把控非常重要，你作为摄影指导在拍摄周期上如何与制片组合作？
曹郁：其实每天拍多少镜头是可以算出来的，从摄影师角度说，在前期必须跟导演一起提出一个很明确的要求或者方案，比如说哪些戏必须需要晴天，哪些戏是阴天，哪些戏是什么天气都可以拍，把这个需求给到制片组，让他们做一个统筹安排。因为外景的天气不可控制，如果这场戏很重要，又要求天气的话，摄影师也要做好AB方案。《妖猫传》拍外景的时候，至少有两套计划，有时候甚至有三种方案，这样无论发生什么情况都有对策。也只有这样才不会耽误周期，同时效果也比较理想。就像白居易家的戏，如果真的去等夕阳就很难，并且那场戏很长，会耽误很多周期。
这就要求摄影师要想的特别仔细，也比如白乐天和空海第一次走到长安城集市的时候，他们有一段上桥，弓形桥下是一个船，这里肯定是夕阳拍摄最好看。看完景，确定好方位以后，我就会提出明确的要求，什么时间点拍摄。还有变瓜那场戏，要求就比较低，主要还是剧情为主，虽然这场戏的光效并不特别完美，但是也不会有大影响，毕竟不是一个视觉重场戏。所以就是要求摄影师要有一个很好的计划来帮助剧组，去给剧组一个选择，这样他即不会耽误，同时又能保证你想要的效果。
影视工业网：你是怎么和DIT部门合作的？
曹郁：DIT在《九层妖塔》时就一起合作了，其实从我的角度来说，保证素材不出问题，这是DIT最基础的工作。我需要他能够保证我的想法，从现场监看到宾馆截图，到输出给导演、剪辑的素材，以及传给调色师的信息，都要绝对从数据上能够表达我的想法，这是我对DIT最大的一个要求。
我希望导演、剪辑每时每刻都看到的素材都是我想象中影调的样子，而不会突然看到一个突然特别亮或反差特别大的效果，因为这样会影响剪辑的情绪。所以我希望从我开机第一天，到DI完成最后一天，颜色始终在我的控制中，这点是需要DIT帮我做的。
影视工业网：很多工作你不仅仅在做一个摄影指导的一个工作，也在帮其他部门进行工作，这么做是因为会对工作的进行更方便，还是为了让自己画面成像质量会更好？
曹郁：首先从性格来说，我控制欲特别强，我希望所有的东西不要跑样。第二，电影是需要各部门一起合作，所以摄影指导必须走出框架，去和所有部门合作。
摄影指导的英文Director of Photography直接翻译过来叫：摄影导演，其实视觉部分的总控制者就应该是摄影指导。比如说，如果美术的景不合适，像景的灰度或者色彩不合适，再好的光也拍不出影像需要的色彩和反差，包括CG没有达到一个好的要求也不行。虽然CG有很多元素影响，做成什么程度无法控制，但摄影部门起码在技术上，不能给别人造成一个障碍。包括在《猫妖传》里，烟火炸到什么程度，碎屑多一点还是烟雾多一点，这些都会影响最后画面呈现出来的感觉。所以我觉得摄影指导应该有这种能力，即为了作品最完美的展现，也是为了更方便艺术工作，只有横向去联系这些部门，才能达到一个想要的效果。
另外，摄影师是横跨艺术和技术两个范畴的，是帮助两个世界连在一起的一个人，你可以和导演聊剧本或者聊美学上的感觉，但也需要把这个东西变成特别量化的，比如灯需要打多少，摄影机光圈需要多少。摄影师是最终把影像拍下的人，所以这个角色无可替代，最终的画面呈现效果只有他才能完成，所以既是一个追求，也是某种责任，去帮助各个部门结合在一起。
本文为作者 陈东 分享，影视工业网鼓励从业者分享原创内容，影视工业网不会对原创文章作任何编辑！如作者有特别标注，请按作者说明转载，如无说明，则转载此文章须经得作者同意，并请附上出处(影视工业网)及本页链接。原文链接 https://cinehello.com/stream/120980
