蒂姆·史奎尔，和李安合作最多的一位幕后主创，从《推手》开始，到李安最新作品《双子杀手》都由他担任剪辑指导。这篇讲座内容也非常有料，他分享了剪辑电影时的整个过程，当然也有很多建tu议cao，超级实在。

然后有一个工作方法很有趣，蒂姆·史奎尔在下面有说到，李安在特效场的时候也有说到，他说：“前期拍摄跟后期已经越来越模糊，剪辑师已经不只是剪接，他在我们后期制作流程里面是很主导的角色。从拍摄前期，甚至在我没有找工作人员以前，我可能第一个跟他商量，从结尾倒着算前面该做什么事情，整个布局跟监督， 视觉效果怎么进到我们工作流程里，其实是一个蛮领导的位置。从剧本，各种元素最后怎么组成，包括行政都要管。所以我觉得剪辑师已经不是剪辑师。”

来源：金马大师班

讲者：蒂姆·史奎尔TimSquyres 

讲题：剪接／理智与情感，电影的关键推手

今天要告诉大家，要怎么样剪一部电影。当然，答案是要看状况。要看什么呢？很多状况要看。我现在正在剪一部片，上礼拜才开始拍，我礼拜五拿到素材就开始剪辑了。这是什么意思？表示说导演很忙在拍片，所以剪辑师在拍摄阶段就是独立作业。有的时候，导演会给一些指示或是笔记，有时候不会拿到。有时即便导演有一些想法，我们也未必同意，会先剪自己想剪的样子。

拍摄期剪接：剪辑多重版本，探索种种可能

一般来讲，我并不问导演想要怎么做，再去执行导演的计划，当他们还在拍摄时，我的工作就是去探索种种可能。素材可以怎样使用？这就包含了重复不断地尝试。每一位剪辑师都有自己的一套系统，怎么样把一小时的素材变成一分钟的场景，大家也都发展出自己的方法。我从事这行工作很久了，所以我有自己的一套系统，它就是来自于我以前剪胶片的时候，现在大部分的人可能没有这样子的经验了。

通常我就是会剪好几个版本来探索一下可以怎么做，有时候会搭配一些笔记，但我发现如果我写笔记的话，李安导演通常不会看，所以我后来开始会用类似旁白的方式。重点在于最终能够有什么样的可能？而有什么可能，也要看当时的状况：有时候我们要看的只是不同角度或是不同表演。或者有时候有所谓的「愤怒版」，然后又有「哀伤版」，或者比较紧张的版本，要去看那个场景里面有些什么。

《色，戒》里面有一个场景，是四个人在打麻将，没有人起身走动。用不同的方式拍，一个场景就拍了一个礼拜。所以我在剪那个场景的第一版之前，我就剪了七次。因为有两个主角，他们是对坐，然后再来有两个配角，所以比如说从这边这个角度拍了三次，也剪了三次，都先不管另外一个角度。然后，我又从另外一边来剪，中间又有一些镜头是跟着麻将牌走，我花了四天的时间剪，剪出了第一版本。

因为我要去看看有哪一种可能。在剪辑过程当中，其实就是去找出某一个片刻，跟某一种犹豫的感觉串接起来，那一定要刻意找，才有办法找得到。如果说只剪一次，我没有办法马上看到这些细微之处，我也没那么聪明，不可能看到所有毛片就马上知道要怎么剪。导演也是一样的，即便在拍摄之前计划好了，可是真的开始拍摄之后又不一样了，所以我们要去探索，要去想有哪一种可能。

在比较复杂的动作片场景，也不一定都是动作片场景，总之是有很多分镜的这种场景，我可能先剪一个我喜欢的方法，然后再去想办法用不同的方式剪出来，在剪辑软件里面我想是用积木打造这个场景，可以再去搬弄别些积木。然后我也可以再去看到我用了哪一些场景，或是哪一些画面，然后再重演一次，尝试不一样的元素。

有的时候会发现，跟第二个版本相比第一个版本还是蛮好的，即便如此，假设没有强迫自己再剪一次是不会发现的。所以，这是非常有意思的一件事情。我也很鼓励大家，特别是做导演的人，不要去告诉剪辑师要怎么做，也不要以为说剪辑师就是会听你的话早早下班。剪辑师如果听导演的话，就没有真的把自己的工作做好。而导演没有那么多的时间去拼接、探索，所以才要剪辑师来帮助你做这件事情。

另外一个我觉得很有帮助的做法，那就是一而再、再而三地剪辑，它的好处在哪里呢？举个例子来说，有一个场景是对话，有一些特写，有一些中景。我先用特写来剪辑，其他的镜头先不管，再来剪中景加特写，然后我会请我的助理一起来看这个画面。我们讨论之后，再来决定第一个版本要怎么剪，我这些不会给导演，但是我自己做准备时，会去看实际剪了之后效果怎么样，而不是用想像的方式去想它会是怎么样。这样子做的好处就是，之后我再跟导演沟通时，如果导演觉得哪一个段落，或许用特写比较好，因为我已经剪过一遍了，所以他不需要等我再拿素材重新整理后剪一次。做为剪辑师，你不会想要导演坐在你旁边时，你再去重新剪影片，因为这很无聊。

一场戏我们看到分镜的安排，你可以从中选择要强调某些画面。在第一版中选择的一些重点，我在第二个版本就把它忽略过去。从演员表演中的取舍是可以理解的，我会把两个版本提供给导演，如果我觉得哪里有问题，我也会提出来。导演看过之后他如果觉得该有的分镜都有包含在里面，这时候他就不要再去多想了。我们知道，导演有太多事情要想，他不应该一直去想昨天这个到底恰不恰当，他应该要想明天要拍的。所以，如果我把最理想的剪完之后提供给李安导演，他觉得很好，他就不再跟我联络。李安导演从来不会告诉剪辑师该怎么剪，他非常乐意让我自己去摸索。有时候也许我们的做法非常清楚，比如说在《少年PI的奇幻漂流》方法很明确，但有的时候却不是如此。怎么剪完全是看你有什么样的画面。可以看演员的表演、可以看结构，有的时候还有视觉风格，有些导演他有明确的视觉风格。

《双子杀手》

顺从导演、作品本身的风格剪辑

风格，其实绝对是来自于拍到的镜头，不是来自于我的创造。如果你试着把剪辑师自己的风格强加在影片上面，这是不可行的。我剪过一部叫做《辛瑞那》的电影，它和《色，戒》拍摄方式很不一样，它的摄影机非常活跃，所以在剪接的时候，要先去思考这个影片的风格是什么？有时候蛮耗费时间的。我们也知道很多导演本身就有一定的风格，像《高斯福庄园》的罗伯特·奥特曼导演，他很喜欢让声音的部分非常复杂，让观众去思考，甚至跑到画面之外思考这个声音是哪里来的。所以我在剪《高斯福庄园》的时候，也试着把导演风格带进去。

《高斯福庄园》剧照

这种有很多人在一个餐桌上聊天的场景，往往是很大挑战，《高斯福庄园》有很多这类画面，很多人坐在餐桌彼此交谈。通常一个场景要花两天拍摄，但他们在半天就拍完，主要原因是他们借由推轨镜头，还有把镜子所呈现的画面快速拍摄下来，再换了几个角度来拍。就在半天拍完后，把所有素材给我。这个挑战很大，虽然没太多分镜，只有好几个镜头能选。我觉得演员表演得很好，可是我不确定到了下一个镜头是否能衔接。我只能在跟导演配合的时候给他看好几个版本，先看第一个版本，他会说很喜欢，然后第二个版本会说他很喜欢某个部分，然后第三个版本他又会说这个也很不错。这时候我就很头疼，我后来就很小心选择要给导演看哪一些版本。

《蕾切尔的婚礼》剧照

另外还有一个电影是导演乔纳森·戴米的片子《蕾切尔的婚礼》，他的语汇就比较接近纪录片，是像纪录片的剧情片。他们这部片拍得很快，33天就拍完了。所以我那时要跟上脚步还蛮辛苦的。我在剧本里面看到一场戏，心想说这个场景还好，结果实际素材非常多。要剪这个画面，要去找到不同的片刻、不同我喜欢的动作。一般来说，不会在《理智与情感》里面这样剪，可是在《蕾切尔的婚礼》这就很合理。

《高斯福庄园》里面还有一些场景，也是大家站在墙壁旁边，然后镜头横摇。有一个镜头是从阿兰·贝茨开始，然后再到了克里夫·欧文身上，然后我之前又剪了克里夫·欧文身上的镜头，再回到阿兰·贝茨，导演就说这样太多了，跑来跑去。我那时候很开心，因为我觉得我在分镜方面做得比导演更奇怪，打败了他。

在《高斯福庄园》里面，我们可以看到拍摄的方法，其实有时候也让我们不容易处理。一个场景里面人很多，房间很深长，镜头也都是单一方向的，而且没有进到房间或者是转方向，所以看到的一切好像都是直线。电影里面多少都有这样的情况，有的时候会比较小心，可是这部片在拍的时候就没有那么仔细。还有拍摄的方式，他没有拍太多的镜头让我使用，就变得比较具有挑战性。比较复杂的片子，最好多拍几个镜头，这样子要找到相符的素材比较容易。

《绿巨人浩克》剧照

通过剪接赋予影片风格

前面大家所看到的其实都是没那么传统的剪辑方法，现在来看一下《绿巨人浩克》的转场。在剪辑的时候，我跟李安就讨论了，就是想要有一种看漫画书的方式，导演希望把这样的感觉放到电影里面。在阅读小说的体验跟你看电影是很不一样的，所以李安就请我想办法转译看漫画的感觉，把这样的体验带到戏院里。

《绿巨人浩克》我大概是拍摄前两个月就开始准备，拿到很多素材，预先请了几位演员，还有一些摄影师出去拍大概四十个场景，很快地先把它拍下来。然后我再回去把这些画面播放出来，想一些剪辑技巧，尽量做准备。这是在拍摄之前就做的事情，不是在后制的时候才做。导演说我想到的一切都可以尝试，但我有一些想法可能有点太奇怪了，还是要做调整。在剪辑的时候，可能执行得不如想像，但后来的结果，都是我在漫画感的系统跟方法里面发展出来的。其实这也算是一种视觉效果，但是主要是剪接上的叙事风格。当然还是需要通过视觉效果加分的，可是有时候如果太过的话，就跟风格不是那么符合。所以我自己通过剪接找到的这个风格，最后居然就变成整个《绿巨人浩克》的风格。它并不是来自于视觉效果，是来自于剪接风格。

《制造伍德斯托克》剧照

另外还有李安的《制造伍德斯托克》，我们做了很多蒙太奇的效果。大家如果看过，你会发现它其实跟纪录片有点相似，但是我们有多一点弹性。而且我们放了一些《绿巨人浩克》剪接的风格，就有点不一样。所以我们刚开始，也有做一些比较大胆的尝试，李安导演其实在风格上有很多不同的变化，只是可能没有像其他几位导演那么夸张。

《少年PI的奇幻漂流》剧照

在《少年PI的奇幻漂流》我们也有一些类似的做法。这个剪法也是有计划的，并不是随性出现的。比如说蒙特利尔一个公寓里面，有两个男孩在交谈，然后整个电影就是回溯他们的过去。故事刚开始的时候，有现在跟过去的穿梭。从主题上来讲，我们希望传达一个魔幻的感觉。刚开始的故事听起来好像难以置信，可是后来渐渐地它变成这部电影的一个主题。这些剪法都是计划好的，而我的工作就是要做这个（现在和过去场景之间的）衔接。

这部电影有部分是在印度拍摄，所以我们先把印度部分拍完，然后蒙特利尔是最后才拍摄。我记得在拍摄过程中我去了台中，然后我们在那里盖了PI的厨房。当时我的任务就是要想怎么样把不同的地方跟场景做衔接。我们通过主角往左边看，你就看到下一个画面是从左进来的。所以拍摄时演员坐在餐桌的位置很重要。我的工作就是要把这一切无缝衔接起来，但是这边有一个衔接，我必须从一个外景走上一个外景，但因为他是回想过去，所以可以有这种比较魔幻的效果。我记得自己当时有这个想法非常兴奋。我一直尝试都很难做这个衔接，后来我就想到刚刚这样的做法。我跟我的助理说怎么做，我也让他知道摄影机应该是有什么样的运动。后来他花了两天之后，他就给了我刚刚差不多这样的效果。当然这是一位少年的奇幻之旅，他有奇幻的部分，我们在做剪接的时候，我们要去找到是不是有这样的可能性，这也是我们的工作之一。我觉得很兴奋的是可以参与这类电影。

《坚不可摧》剧照

拍完《少年PI的奇幻漂流》之后，我做了《坚不可摧》，它是一部二次世界大战的电影，在太平洋岛屿有一个轰炸的画面。可以看到摄影镜头很少移动，都很静止，罗杰·狄金斯是这部片的摄影指导，他是真的是专家。我在剪这个场景的方法，也很适合他摄影的方式。但是制作公司觉得这个是动作片，他们有两件事情很不满，第一个就是没有音乐。其实像《少年PI的奇幻漂流》的船难场景，也是到后面才有音乐，这部片也是在一切都平静了之后才有音乐。所以说制作公司会觉得很想杀了我，因为我没有把音乐放进来。音乐，也是剪辑师的工作之一，一开始都是剪辑师负责，后面才跟其他人协作。

总之我们就是常跟电影制作公司在讨价还价，想办法去符合他们的需求，但是又想办法保持场景的完整性。

“有所为而为”的剪辑

我们做很多传达风格的事情，可是像刚刚那样子的场景，也有一些剪辑，你剪得比较快，并没有让它变得比较刺激。每一个剪辑背后都要有动机，你要知道为什么要这样剪？身为剪辑师，在对话场景里面，你会想每一个剪的原因。可能是因为这个人他没讲话了，换到另外一个人身上，所以是不是把焦点放在另外一个人身上。那也有可能这个人在拍摄的时候，台词说错了，所以要把它剪掉，但又不想让观众觉得是没有原因就把它剪掉。一定是要「有所为而为」，想办法去找到剪辑背后的原因。

我常常会跟演员讲说，如果某一个人在一场戏里有一段很长的演讲，那你的工作就是坐在那边聆听，但不要只是坐在那边聆听，剪辑师碰到问题时，必须要把一些地方剪掉，其实你坐在那边的话，有时候可能往下看，然后头抬起来，这样的话，我就可以把它剪成你是在回应对方。很多时候剪辑师会用到这样的片段，而不只是什么动作都没有的片段。所以现场如果有演员，想要去把握银幕前的机会，这是一个小窍门。因为我可以让它剪得看起来很有意义。剪辑背后的原因很重要，所谓背后的原因或是动机未必是谁说话，而是他们说话的内容对于聆听者来讲有什么意义？

《理智与情感》对话的速度剪得比《卧虎藏龙》打斗画面更快。为什么这样行得通？就是因为情感的状况，在对话时是相对复杂的。每一个镜头都有有趣的地方，它都有你想看到的内容。比方如果你身在那个宴会现场，这个对话在进行的时候，你一定是镜头摇来摇去，因为他对不同的人说的话，可能有不同的意义。同时，对方也不知道到底发生了什么事情，很不可思议的一个场景。情况很丰富的时候，你就可以剪得节奏很快，只要它每一个镜头都有意义。

我是独自作业的，每个场景剪很多版本，所有东西都有不同版本。电影之所以好，就是因为拍摄时间很长，有的时候第三周的拍摄，可能第四十一场戏我就有三个版本，再过一、两个月，比如说第四十场，还有第四十二场我也有了，然后我回到不同的版本里，再回过头去顺一遍做整理，从这些片段我可能又会有新的版本。有时剪的时候碰到问题，先把它搁置几个礼拜之后再回来处理，反而就迎刃而解了。这也是有时间的好处，剧情长片就是这样，比较有时间把它做出来。

那么，有这么多不同的版本，它也比较能够在之后节省时间，也是开启讨论的方法。有时候碰到经验不多的导演，看一个他觉得不喜欢，会提出我们是不是再多看一点。你不会想要再走回头路，假设你有两、三个版本，这个版本导演不满意，你给他看别的版本，告诉他可以这样做或是那样做，通过这样的方式来开启讨论会比较有效果。多重版本的优点就在这里，比较能够帮助你节省时间。

进入电影后制期，按剧本完成顺片

你把已经顺好的片子播放出来，可以加上混音跟配乐，让导演第一次来看你剪的版本。看这个完整的版本，有时候就可能会是最糟糕的一天。对剪辑师来讲，因为直到这一刻之前或许还充满着各式各样的可能性，但现在你要提供的就是唯一的选项，你的工作就是要把很多的可能都放掉，然后在此刻决定制作这一个。

借由顺片（粗剪），会有按照剧本剪的一个完整影片，我也不会把任何台词或者场景去掉，这是我的习惯。除非我觉得有一个部份特别突兀，这时候我就会跟导演说，你大概不会想要把这个场景放进来。但是大部分时候，你会把这部分剪掉，也许导演想留这部分，但你却说好像没有办法放进去，我们不能够这么做。有时候，反而应该把你觉得最多余的部分，更努力地保留下来。过程其实蛮长的，有的时候我自己花四个钟头以上在顺片。我们在拍片的时候，顺片其实没有办法看起来跟电影一样，很多地方还会有很明显的痕迹，但是现在我们看它已经可以接近完成。你可以决定你要的程度，可以非常有企图心，但是你要知道，你可能还要做更多修正，不要在粗剪的时候就把它做得事无巨细，声音只要做到OK就可以了，不需要做到尽善尽美。

当时我们虽然是在台中的造浪池拍摄《少年PI的奇幻漂流》，但我们尽可能想要提供天空的画面，让我们看到海天一色，这种感觉蛮重要的。所以这个部分我们也都要考虑，除了要考虑背景的问题之外，我还有几个特别的任务。比尔今天早上有提到驯兽师拿棍子来驯服老虎，他也有提到其实老虎最紧张的时候，它的表情是很不紧张的。所以我们当时在这个场景的计划是，我们大概知道是怎么样的发展，但是希望能让真的老虎可以做一些事情。

那个时候，我们把老虎放在三轴稳定器上面，旁边就是那个法国驯兽师Thierry，我们拍了很多很多真实老虎的画面，Thierry在旁边监督。后来，我们在剪接的时候也请Thierry坐到我旁边，来协助预测老虎应该会有的一些行为。从老虎的行为当中，我们才来决定这一个场景的发展。然后两个礼拜之后，我们才拍了演员带着棍子上船的部分，然后我把拍到的画面放在电脑上，再把全部整合在一起。

接下来进到下一个阶段，也就是跟导演共事，把片子给做出来。要做的事情很多，如果片子是四个小时长的话，你要想怎么把它缩减到两个小时？还有要思考如何用最好的方法来说故事。

通过剪接解决影片问题：

1. 调整不相干的场景　

《理智与情感》粗剪时有三个问题，第一个是时间很长，但是长的不一定有道理，第二个就是它比较没有戏剧性，第三个是艾伦·瑞克曼的表演，他是非常出色的演员，大家千万不要误会，但是他对这个角色的感受不太一样，因为这个角色有悲惨的过去，他在演这个角色的时候，你可以感觉不是那么悲惨、哀伤的过去。在电影里面，这点很重要，要让片尾行得通，要让大家看到他有悲惨的过去，但是你又蛮喜欢他的态度，有办法掌控一切，他是没有问题的，所以我们要去调整他的演出。

后来我们就把很夸大的表演去掉了，我们原本希望他可以重新把台词缩短一点，但是后来这并没有成。后来怎么做呢？我们把声音听起来比较缓慢、迟疑的都拿掉了，去让节奏稍微快一点。当然这不容易，因为演员一直走来走去，所以其实有一个地方为了要能够维持语调，我就必须调整画面看到女主角的部分，所以在拍摄时如果有对话，你不确定会不会留下来的话，就要确定没有太多的走动。如果走动很多，可能就没办法把台词剪掉，可以先把台词讲完了后，再让主角走动。但我们这边遇到的限制，就是男主角一直在走路、来来回回，所以我们没有办法把一些台词剪掉，所以这些都是常会遇到的一些挑战，然后要找到想办法去解决。

2. 适时补充旁白，修正问题甚至找到为影片加分的可能

在不同场景有不同选择。《少年PI的奇幻漂流》我们有另外一个挑战。我们看到主演试着训练这只老虎，他拼命在弄绳子，但是一般人看到不知道他想要干什么。这是特效合成之前就已经规划好的一个画面，所以我们看到PI在读一个生存手册，前面这些旁白都是剧本上写的，但是他并没有解释接下来的动作，因此我们必须找方法解决。这有一个问题是为什么他要喂老虎？还有给老虎水喝？在书里面很清楚，他的一些动作是要避免老虎晕船，但很多人看影片的时候搞不懂为什么主角会这么做，所以这里我们加了旁白。

我们看到他坐在浮艇上，这个其实是一年后才拍的画面，为了要解释大家看不懂的部分，我必须重新拍摄。虽然旁白并不是最理想，但是PI提到我一定要喂这隻老虎，要不然牠可能把我杀了，然后同时也可以提醒观众，事实上主角吃素。这很重要，因为后面主角必须要吃肉，他原本因为不愿意杀生才成为素食者，可是我们知道老虎没有选择，它的天性就是肉食者，所以通过这个增加的部分，我们并不只是说明一个原本不清楚的地方，这甚至变成一个机会帮影片加分。

当然我自己是剪辑师，我要解决这个问题，我就把问题说出来，提供给导演。我们不会跟编剧说，你看看你怎么做，能不能够帮我们，你的任务就是你所看到的每一个问题，都要提供一个解决方法。导演也会帮你找一些方法，但是身为剪辑师，很多导演会希望你能够给一些解决方案。所以这些都是在叙事上面的一些问题，要怎么样把它合理化？这些都是我自己去想了一些解决方法。

顺片后到定剪的成片，要花多久的时间？在《少年PI的奇幻漂流》花了一年时间，有的时候没有那么久，要看故事情节简单还是相当复杂？《理智与情感》第一版粗剪，后来需要剪掉四十分钟，故事本身还蛮鲜明的。后来《冰风暴》我们发现所有都是问题，一开始本来是要嘲讽剧后来又改变了，总之在结构上面也很复杂，后来花的剪接时间就比较久。

蒂姆·史奎尔的工作室

那么像是《辛瑞那》它是四个不同的故事要彼此剪接，《冰风暴》也是在不同的角色之间剪接。我们看到剧本知道不同的人物之间要剪接，都要把它放到后制的排程里面。你必须要做不同的尝试，有时不得不如此。在剪接《辛瑞那》时，有一天我们就有一个大板子，每一个场景就是一张卡片，我们那天就是在板子上面排列这些卡片的顺序，连电脑都没打开，只是去排不同的场景。如果你的场景有好的开头、中间跟结尾，而且有意义的话，把两个场景放在一起，本来写的时候也是放在一起当然也很好，可是你有时候把一个画面跟另外一个场景放在一起的时候，创造出的效果可能是你从来没有想过的，也很有意思。总而言之，可以去排列组合。有些片子是很线性的，未必能够如此，但是有些片子可以这么做。如果电影本身够复杂，除非大家觉得这样子很完美，不然就一定要再花时间去排列组合。

与导演共事：了解导演做事风格、合作不分你我

工作的方法还有如何跟导演合作。要看导演是谁，他都怎么做。李安常常一整天就是一直坐在我旁边，其他像罗伯特·奥特曼这样的导演，我可能一天跟他相处不会超过四个小时。有时罗伯特·奥特曼就是来十几二十分钟，讲一下这些场景如何剪一剪，然后把它插进去别的地方。其实我不晓得李安知不知道他不需要一直都坐在我旁边，每天都坐在我旁边。但是我们合作很久了，他习惯这么做，我通常速度也都可以蛮快的。所以不同的导演方式都不一样，做事方法不一样。

李安的第一部片《推手》，我们是用胶片来剪辑。如果说用胶片来剪，你要做改变，比如说导演建议做一些重大的改变，我又不同意的话，我们就要先讨论再作业，因为如果我剪了之后要想办法逆转就很麻烦。可是用数字的方式，其实没有差别。或者，我有时会发现自己不如想像中的聪明，他讲得比较有道理，或者发现原本的想法不好，但也没关系我们再来。如果导演跟剪辑师的关系够好，其实导演愿意尝试的，剪辑师反之亦然，导演也该让剪辑师多多尝试，重点就是不要去分你我的版本，或是比谁的比较好？尽量不要有这样子的状况，最好是多方尝试。

有时某些场景，我很喜欢某一个版本，然后把它给导演看。他可能不喜欢，我也同意先放下。可能过了四个月之后再回来，我们碰到了这个场景的问题，我就给他看这个。我不会去跟他讲：「你记得吗？以前这个版本你不喜欢！」只要说或许这个方法也可行，这样讲就好了。尽可能地不要去分，我是这样想，你是这样想，其实最终当然都是要做导演喜欢的内容！当然还要考量到电影公司的想法，有时候导演或剪辑师的意志都未必能够贯彻，我们的自由就是在于可以多尝试。

即便可以多尝试，也不代表什么都要，是人都会犯这样的错误，以前剪胶片的时候，剪之前要想得很彻底，可是有了剪辑的自由，好像有更好的结果，但还是要自律，不是说可以尝试，就所有的东西都要，否则很容易迷失。因为太多选择了，其中的一个危险就是某个做法行得通其实已经很好了，可是你觉得有点无聊所以就不用，因为你已经看过太多次了。其实放映也是很重要的，一开始的试映，就是给内部的团队，那么后来可能会让家人朋友来看试映，让他们来告诉你哪些地方看不懂，什么地方不顺。像是喜剧就是有些笑话让你觉得很好笑，但你播放之后没有人笑，你就发现这个笑话不好笑，那你要想办法把它变得好笑或者是舍弃。有的时候你很喜欢一个片段，结果观众看了之后觉得步调太慢了，这个也很有参考价值。

另外也有这个电影公司会安排试映，做三场三百位观众进戏院看的试映，有时候会对我们有帮助，有时候未必，但这个过程是必须的。有时候这样子的作法，也会让后制时间拉得更长。有些公司非常在意观众的评价，那没办法，工作就是这样。

3. 未完成视效之前，用手中的素材尽可能说故事

另外一个会增加后制时间的其实就是视觉效果。像是《少年PI的奇幻漂流》，先不管前制，我们从开始拍摄到全部完成，花了二十三个月的时间。其实视觉效果也会让我的工作更加复杂，在视觉预览时就开始参与，想办法处理视觉效果的问题。在实际视效团队进来之前，就要处理很多视效的问题。我要先做好准备，他们才有办法做他们的工作，让他们知道该做些什么。不是先做视觉效果再来做剪辑，这样子当然很好，但问题是这样在财务上是一点都不合理的。

没有做视觉效果之前，要先确认故事要怎么讲。举例来说，在《少年PI的奇幻漂流》里面有一个场景，栏杆后面要有老虎，但视效还没做，他们就给我在绿幕前面老虎图。所以我就会把假的老虎放进来。告诉视觉特效这边要放老虎，以及行进的位置。总而言之，在做事的时候就是尽力而为，尽可能拼凑，以现有的素材来讲故事。

从《双子杀手》谈剪接与视效团队的密切配合

《双子杀手》的视觉效果非常多，几乎可说没有一个场景是没有的。视觉效果绝对是大家现在要越来越娴熟的部分，你要知道它是什么？怎么用？并不只是做一个怪物、或者爆炸、或是火箭升起，它也可以帮你解决问题。

《少年PI的奇幻漂流》的一个场景，是我们看到老虎从上面看着这个男生，这部分是真的老虎。后来李安导演觉得这画面太单调了，就让特效放了一些老鼠进来，如果这些是真正的演员，我们根本就不可能去做这样的改变。通过视效，我们可以有很大空间来发挥。每一个天空、每一个海浪，我们都可以去调整、去改变，把它变得更丰富。

在《双子杀手》里有一场两个威尔史密斯在对峙的片段，最一开始我拿到的就是替身演员的素材，之后我们拿到动态捕捉的片段，但这个片段没办法看到完整的场景，所以我怎么顺这个故事呢？我必须把他们的脸部表情截下来放到画面里面，旁边的红色框框并不会出现在最后的成片中，它只是让大家看到脸部的表情，红色是老威尔史密斯，绿色是年轻的，然后我们提供这样的素材给视效指导。当然我们没有看到完整身体的部分，因为这只是把动态捕捉放在绿色框框里面，我们主要捕捉的是脸部表情。

拍摄与剪接3D电影的方法与原理

接下来简单讲一下3D。第一个，你要让它是舒服的。在真实世界里面，我们的眼睛其实是会聚焦的。在看东西的时候，视线是聚焦在一个东西上面。比如说，在看星星的时候，眼睛可能是射出去了再汇聚，眼睛总是会聚在焦点。你在看3D电影的时候就不是这样，因为看3D电影得要求眼睛做它还没有演化出来的能力的事情，因为你的眼睛是在看大银幕，但是焦点又汇聚在大银幕前还有后，所以如果太远的话就不舒服。我们在看东西时，如果东西在后方太分离的话，这样就行不通，你看不清楚。也就是说你深度方面会很受限，你可以把东西拉得比较前面，因为眼睛可以聚焦，但是没有办法打开那么大。你要让画面它看起来舒服，这些重点要记得。还有要避免的是，在银幕以外某一个距离，可以让眼睛汇聚，但不要让镜头突然很近，然后又突然很深，这样眼睛要短时间迅速调整，不是做不到，只是回去观众会觉得头晕，就不喜欢看3D电影。有的时候也不太知道为什么，它是潜意识的，可是3D电影其实重点就是要让观众舒服。

在《少年PI的奇幻漂流》中，PI把舱门打开，打开门的时候，拍摄的方式一开始是焦点在银幕外，然后回到角色身上，他打开了门，后面本来是蓝幕，主角走了出去。开门的时候，外面有很大的声音，有风声，我们也在声音方面做了特殊处理。在汇聚点把它弄得特别深，门一打开所有东西都拉得很远，感觉不像往前走，因为很多东西往前、往你走来或是移动的时候，看起来会比较大。可是这边如果聚合点不一样，不一定变得比较大，当它是往前而来的，你的大脑处理方式就不一样，它跟真实的场景又不一样。所以除了声音变大之外，在这个画面里面，视觉上面会感觉到刚刚有大事情发生了，你不太知道发生了什么，但是很酷。这个是可以通过3D来达成的技巧，是2D没办法做到的。

我们一开始就决定剪接《少年PI的奇幻漂流》时要以3D为主。因为很多事情我事先不会想得到，像是这个船往后，你要怎么做汇聚。若是用2D剪的话，我不会考虑到这一点。我可能前面看了八十次都没想到这件事情，到了第八十一次发现说，我可以在这边做一些处理。很多人都告诉我，建置3D时节奏不太一样。所以我自己觉得如果先用2D再来做3D，可能会困难重重，所以到目前为止我都是用3D来剪，我自己只有看过两次2D的《少年PI的奇幻漂流》，其他时间我都是戴着眼镜来做3D剪接。

接下来我想要提一下高帧率。

我们为什么会选择用高帧率？因为这24帧画面会有闪光的问题，会造成「动态模糊」，这个是在3D电影中要小心的部分。为了要解决这个问题，我们要提高帧率。如果以拳击手来做24帧，你根本看不到拳击手在做什么，提高到60帧才可以看到动作。所以高帧率为什么会出现？就是因为我们希望这类动作可以更清晰。

我们也发现，在对话的情节中，当一个人坐在那讲话，高帧率好像不会有什么差别，但还是有差别！《比利林恩的中场战事》看不同的帧率（24v.s.120），可以比较出你额外看到的细节，120帧没有模糊的问题，有更多的内容，解析度很高，而且不只是空间，还有时间的解析度，所以在对话也有差别，会有一种立即感。也许有些人不喜欢看对话要有立即感，也是喜欢有一点距离感，但这是我们试着去做到的。

全文完

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