本期内容是《美国电影摄影师杂志》的专栏，超级详细的带你到拍摄现场，下载影视工业网幕后英雄 APP，免费阅读完整的中文版《美国电影摄影师杂志》。

本文作者：本杰明·B

由李安执导、ASC成员迪昂·毕比(Dion Beebe)任摄影指导的影片《双子杀手》讲述了精英杀手亨利(威尔·史密斯饰)被一名名叫Junior的杀手追捕的故事，原来这个年轻杀手是他自己的克隆人。

这一故事情节为两种开创性的摄影技术提供了用武之地。Junior由WetaDigital公司与剧组联合打造，是一个标志性的电脑生成的角色，半部电影中都有其身影。此外，通过使用特制工具和工作流，该片实现了4K、3D、120帧率的拍摄格式。李安是使用高帧率拍摄技术的先行者，其前作《比利·林恩的中场战事》便以此帧率拍摄，当时跟他合作的摄影指导是ASC会员约翰·托尔。

《美国电影摄影师》杂志受邀到访《双子杀手》片场，剧组正在匈牙利布达佩斯取景。下文即为探班记录及在片场拍摄和后期制作期间对李安、毕比和一些主要工作人员的采访。

我们先从图像效果说起。探班期间，李安邀请我和剧组工作人员一起观看每日样片，让我坐在他和毕比旁边。灯光渐暗，我瞥见了一部充满未来感的影片，感到十分震惊。这种视觉效果既栩栩如生又令人炫目、既情感丰沛又自然而然、既超凡出奇又非常普通。

Origo摄影棚内有个双投影仪系统，是技术总监、ASC协会会员本·热维斯(Ben Gervais)及其团队布置的，用来放映李安所说的“全套”影像。

• 120帧率播放(用于120帧率影像)
• 3D立体系统(使用科视和杜比6P、3D系统)
• 4K显示(由3.2KArriRaw上变换至4K)
• 肉眼观看亮度达100尼特(超过2D标准下48尼特一倍多)

要想理解这种技术的影响，真的要看这个“全套”展示的一手资料。我最直接的体验是超高的清晰度。我的大脑立刻告诉我，我在看的东西和“一般”的电影不同，感觉像是透过一扇窗看的那样。显然，动作戏份也和常规电影不同，丝毫没有模糊、晃动和闪烁之类的干扰。演员和机位移动看起来更加逼真。人们普遍认为高帧率影像的缺点是“看起来像录像”。我认为，与我看过的48帧率影像相比，高帧率影像看起来自然舒适得多。可以这么解释，没有闪烁和模糊或者其他非自然效果，就好比没了“暂时的噪音”，能让人对移动和时间产生更清晰的感知。

这种新型格式最重要的特点是画面中人物的超强存在感。威尔·史密斯有个很长时间的特写镜头，他在激情澎湃地发表演讲，此时人物的存在感尤为明显。他那种强烈的亲密感和真实感让人觉得他好像就在这个房间里。

后来，我就这个特写镜头问了毕比和李安。

“镜头离得很近，”毕比解释道:“我们进入了威尔的私人空间。我们看到的细节之多令人难以置信。我看到他瞳孔的收缩、两颊的血色和面部的抽搐。我们人类做的最多的就是看各种各样的脸。我们寻找细节，在脸上寻找答案。在电影中，我们还未习惯如此深入窥视人的灵魂。那的确是个摄人心魄、极具启发的时刻。”

“你可以探知威尔的情绪和想法，”李安补充道:“我们最了解的就是人脸，而最复杂的也就是人脸的细微变化。”“当然了，每次使用新的媒体形式，开始总像是一个噱头、一个兴奋点。”李安说道:“总是些壮观场面、动作戏，甚至是低劣的惊悚戏博人眼球，但后来，当这些做起来既简单又廉价的时候，就可以做些真情实感又激励人心的东西。这种高帧率格式也是如此。它很适合拍有大场面的动作片。但我认为最大的收获在于特写镜头。没什么比细阅人脸更壮观的了。”

我到达布达佩斯那天宣传人员克尔·辛格(Michael Singer)热心地向我介绍了最新情况。剧组之前在美国乔治亚州格伦维尔和哥伦比亚的卡塔赫纳取景，现在在Origo摄影棚完成最后的拍摄工作。隔音棚里有一条数百英尺长的墓道和一个三层楼高的中世纪蓄水池，里面贮了些水。

我在片场走动时，有人给我了一副3D眼镜。我注意到每个人看摄影棚里的视频监控时都戴了3D眼镜。导演和摄影指导正准备拍摄一场亨利与Junior(替身Victor Hugo饰)在地下墓穴的对峙戏，这座阴森恐怖的墓穴里满布骷髅。第一摄助E.J·米西斯科(E.J. Misisco)正在安装一套功能强大的3D立体系统，配合两台定制的Arri Alexa SXT M摄影机，也被剧组称为Alexa ALM摄影机，ALM即“AngLee M(李安M系列)”。米西斯科指向这个全新轻型Stereotec 3D支架的分光镜。这个大型双摄影机支架悬吊在“Donkavator”上，这是器械组长小唐·雷洛兹(Don Reynolds Jr.)发明的平衡装置，以便掌机达尼埃莱·马萨切西(Daniele Massaccesi)来拍摄手持镜头。

唐让我试了试这套装备，我把摄影机扛在肩上，要想保持平衡，我得承受住压在肩上的重量，确实够重的。但有了这套悬吊设备，相对来说，手持拍摄时就能免于重压之苦。热维斯解释道，Alexa M系列摄影机由Arri公司专门改装，能够拍摄120帧率3.2K影像，后期还可上变换至4K。ASC协会会员、来自Arri公司的弗朗茨·克劳斯(Franz Kraus)最初负责改装工作。他在参访《比利·林恩的中场战事》后期制作时，提出能否让Arri公司参与李安团队拍摄的下一部电影。Arri公司为《双子杀手》改装了九个机身，除了组成三套拍摄系统供使用，片场和距离片场最近的Arri工作室里各有一个机身，还有一个在工厂用于进一步更新设计。

一进入摄影棚，我就被棚内的光量之大震惊了。拍摄120帧率3D电影确实比24帧率2D电影需要更多光线。热维斯解释了曝光计算过程:120帧率是24帧率的五倍，也就需要五倍的光量，约等于提高21/3档曝光。他表示，120帧率摄影机要拍摄下所有动作，快门角得开到360度。相比起传统的180度，曝光还需要再增加一档，但是增加的通光量会被3D镜抵消一部分。3D镜会把光线分给两台摄影机，导致曝光至少降低一档。实际上，毕比告诉我比起拍摄24帧率，他需要曝光提升21/2至3档的光量。

热维斯带我参观了一圈在摄影棚里工作的技术团队，我们去了六个小型视讯中心，其中都是人、屏幕和设备。

• 李安坐在视讯统筹员大卫·普莱斯利(David Presley)、第一副导杰夫·J.J·奥瑟斯(JeffJ.J.Authors)和制片人杰瑞·布鲁克海默(Jerry Bruck-heimer)旁边。导演不断地跟立体图形师德米特里·波特利(Demetri Portelli)讨论某一场景摄影机的IA(亦称IO)距离，即轴间距或目间距，它决定后期成像的3D景深。波特利透露，李安倾向于选择更广角的镜头来拍摄3D影像。

• 毕比和DIT曼宁德·“因迪”·萨伊尼(Maninder“Indy”Saini)一起调色，并将摄影机拍摄的左右眼2D画面进行匹配。

• 热维斯及其团队管理配对好的Alexa摄影机机身，机身通过光纤与各自的摄影机头部连接。一台3D处理器将图像定位，产出并行压缩图像用于现场监看，传输给片场所有的监视器。该处理器还用来协助技师在更换镜头后保持两台摄影机同步，并在拍摄期间监控信号。每台摄影机都配备了Teradek COLR LUT盒，从这里输出信息供给视讯统筹组和DIT使用。

• 灯光组长贾瑞德·沃尔德伦(Jarred Waldron)在工作台边与灯光控制台程序员埃尔顿·詹姆斯(Elton James)商量事宜。埃尔顿·詹姆斯通过DMX控制片场所有灯光的强度。

• 摄影棚后有个Weta工作区，拍摄Junior的镜头时该区域便会扩大。工作人员在片场安排了六台Red Raven摄影机来记录画面外的运动、用光学雷达系统来捕捉大型空间数据、12台微型黑白Basler摄影机来追踪人体运动，以及数台头盔式摄影机来捕捉史密斯扮演Junior时的面部表情。在特效总监比尔·威斯坦霍佛(Bill Westenhofer)的领导下，盖伊·威廉姆斯(Guy Williams)负责指导Weta团队。

• 还有一个音频工作站和配备了大型3D监视器的“制片人工作区”。

然后，热维斯带我去隔壁一栋楼里，他和他的团队在那儿设计并搭建了一个实验室，以满足摄制的特殊需求。实验室随剧组而动，负责处理和产出“全套”的每日视频素材。主要摄影内容拍摄完毕后，实验室会搬去纽约，处理剪辑、调色以及最终的DCP制作。

后来在实验室开了空调的机械房里，我询问了热维斯关于如此之大存储量的细节。

“PenguinComputing为我们提供了存储集群，用来运行BeeGFS高性能计算存储系统。”他解释道:“我们的硬盘容量达3PB，即3000TB，固态存储容量达300TB，全部通过100G以太网连接。所有数码图像源文件，也就是剪辑需要的全部素材共有360TB，输出的‘全套’版文件约为92TB，影像共180万帧。相比之下，同等长度24帧率、2K、2D版本约为2.3TB，共约17300帧。调色师马西·罗宾逊(Marcy Robin-son)以及DI总监德雷克·施韦卡特(Derek Schweikart)使用FilmLightBaselightX处理素材。

在附近一个房间里，我见到了剪辑师蒂姆·斯奎尔斯(Tim Squy-res)。他戴着3D眼镜使用Avid剪辑视频。他告诉我怎么在剪辑时控制3D汇聚点，以匹配某一场景里镜头背景的景深。

回到片场，沃尔德伦向我解释，灯栅的安装得益于詹姆斯设计的图表。布光使用的主要灯具为ArriSkyPanelS60，影棚里有数百个ArriSkyPanelS60灯板。

在墓穴布景中，几十个SkyPanel灯板的灯光透过洞眼和骷髅的裂隙照在墙面上，沃尔德伦使用了特制的Litegear LiteRibbon灯条来补光。灯条大小形状各异，覆盖了一层泡沫状柔光材料，剧组称之为“雪”。LED灯条通过连接LiteGear中控箱接入DMX，这样灯条颜色和亮度都可轻易控制。

SkyPanel灯板与LED灯条的共同使用，为墓穴布景奠定了整体的氛围基调。墓穴场景中的动作戏需要使用步枪、强光手电和照明弹，因此在某些时刻会产生定向光线，营造了一种恐怖氛围。三盏定制2K灯固定在铁管上。毕比解释道:“灯头裹了数层Full Straw色纸，色纸需要持续更换，因为灯头会散发大量热量。”

高高的蓄水池布景搭建在一个三层楼高的中庭里，里面装满了水。约有60个SkyPanel灯错落排布在这复杂的建筑内，上方还有一个大型柔光箱和更多的SkyPanel灯，来确保基础布光。此处的动作戏包含照明弹入水的情节，柔和的波形光线由6个1K HydroFlex HydroPar灯提供，它们置于水下被装在特制的管型支架上;还有上方柔光箱里的四个可以自动旋转的Philips Vari-Lite VL3500 Wash摇头灯也做出了贡献。此外还有12盏Arri M40和M90灯打在墙上形成反射来进一步完整布光。水中打斗镜头由水下Cameron Pace 3D套件拍摄，其中包括史密斯和Junior的特写镜头。Junior的替身演员在寒冷的水下不间歇地拍了一个又一个镜头。

剧组收工后，我再次找到毕比，向他请教他和李安是如何确定《双子杀手》的布光方式的。

迪昂·毕比，ASC、ACS:首先,我们参照了《比利·林恩的中场战事》。我认为，应归功于约翰·托尔，因为他最先使用了这种手法。这是一项大胆的试验。我和李安就什么样的器材能真正对3D，120帧同时奏效、怎么显得更真实进行了讨论，这些讨论伴随了我们整个制作过程。

《美国电影摄影师杂志》:尽管画面较暗，但跟同时期影片相比，《双子杀手》还是呈现了更多阴影部分的细节。

毕比:没错。我们拍摄了很多夜间阴暗的室内戏，我们的规矩是提高阴影部分的亮度。我们认为高帧率格式更贴近人类视觉。人类会本能地探查阴暗来探识危险，我们一直致力于使人看清能够看到的一切。

同时，我们不想使用片门全开模式。柔焦衰减是用来电影叙事的人造效果，浅焦是很好的工具，可以营造独具美感的效果，但在3D影像中，使用浅焦会让人感觉失去了什么东西。你会想看清这个房间，深焦对观众体验的影响十分重要。

因此，我们希望图像始终呈现景深感。我们也不想出现死黑，而是想看到细节。在3D画面内呈现景深感，同时在空间转换时保证人眼能有聚焦对象。

在墓穴场景中，您依旧成功呈现了黑色电影风格。

毕比:我们的目标是打造黑暗无阴影的环境，照明弹和手电筒提供定向光线。由于3D拍摄时不可避免的光量损失，要完成基本的环境光就需要大量灯光。然后还要注意辅光与主光的光比问题，要避免阴影变成纯黑色，还要保留景深。

令我震惊的是，这种高科技摄影居然使用“老式”曝光，光线充足，阴影也有很多补光。感觉您像在拍摄上世纪50年代的胶片似的。

毕比:的确如此。我必须按照T11的光量进行布光，才能在镜头里达到T41/2的进光量!我们采取了“多主光”的布光策略。灯光从多个方向包围物体，控制光照强度以塑造形像。我相信，我们很少处于单一光源的环境中。我和李安就3D布光问题争论不休，拍摄和后期制作期间一直在讨论这个问题。就像在《借刀杀人》中我首次使用数码摄影机拍摄一样，这次的制式带来了独特的挑战，要求我重新思考布光方法。

另一项挑战是，当演员距离巨大的3D用遮光斗只有数英寸远时如何为其布光。李安喜欢镜头离演员很近，视线非常直接。这也就意味着我们得在遮光斗内完成布光。为此，贾瑞德·沃尔德伦组装了一束特制LED灯条安在遮光斗上，并用他正在申请专利的“雪”柔光材料覆盖在灯条上。另一个新鲜尝试是，李安要求我们在遮片箱内放置两个眼球图，然后他告诉演员先看一只眼，再看另一只眼。这也是我们看着别人时的自然表现，我们甚至不会意识到这一点。

还有一项重大突破是日拍夜，很多场景都是以这种方式拍摄的，我们的初衷是确保夜景戏的景深感。我和视觉特效总监比尔·威斯坦霍佛紧密合作，他布置了背景光，打造了美妙的夜晚天空。如果画面中有不可控元素，比如街灯下的行人，我们的规矩是，采取传统的夜间内景拍摄手法，就像我们在格伦维尔那么大的场地取景一样，我们当时给小镇的布光达到了T11的等级用以拍摄，使通光量保持在T4以上。

3D摄影机的尺寸和重量也是“老式”的。

毕比:我们本可以把这个70磅重的3D摄影机安装在摩托车、火车、船或者斯坦尼康上。李安坚持要手持拍摄打斗戏份，但所有重量都压在这3D套件上。因此器械主管唐·雷洛兹设计了‘Donkavator’这套平衡系统，这样我们就可以实现李安想要的耗费体力的手持摄影。

请问你们使用了哪些镜头？

毕比:LeitzLeica的Summilux和Summicron镜头。我们想呈现具有景深感且干净的画面。拍摄3D电影最大的挑战是匹配两台摄影机上的镜头，尤其是在散焦和像差方面。Leitz镜头很精准，景深效果很好。

视频素材中，E.J·米西斯科实现了非常快速的变焦，这让我很震惊。

毕比:在日常生活中，我们看东西的时候感觉不到变焦。人眼焦距在物体间无缝切换，所有事物似乎都在对焦状态。我们尝试消除的元素之一就是可见的对焦过程。

为了了解拍摄这种格式电影的更多细节，我采访了米西斯科以及波特利。

拍摄该片期间，有没有保持某个曝光档位不变呢？

E.J·米西斯科:拍摄墓穴场景时，光线很暗，我们把光圈设置为T2.82/3，其他场景则设置为T4以上，大概在T5.6左右，有时室外拍摄时设置为T8。

用的最多的镜头焦段是多少？

米西斯科:25mm镜头是我们的主镜头，每天早晨我都会先装上它。我们也经常使用21mm、29mm和35mm镜头。40mm镜头是我们的特写镜头。偶尔我们也用16mm或者18mm镜头，还用100mm镜头拍摄插入镜头。

您使用走位标记吗？

米西斯科:偶尔会用。威尔·史密斯走位很准确，我从不用担心无法合焦。

我在观看每日视频素材时，被您的变焦速度震惊了。

米西斯科:为此我确实要跟李安和毕比密切合作，因为很多时候我们都在调整变焦顺序。我必须准确对焦到每一次要求的地方，速度越快越好。当你进入状态，就像是魔力一般，让人看不到变焦。使用120帧率格式拍摄改变了每个部门的工作。一切都被放大了，变得更明显，所以秘诀就在于隐藏变焦。我跟焦很久了，但我在这部电影上做的决定和其他电影很不一样。

您是基于什么来决定焦距呢?

米西斯科:真的就是取决于我和李安还有毕比的交流，以及每天观看120帧率3D素材，这是最宝贵的东西。刚开始那几天，李安描述了一些事物，但我理解不透。然后我去看每日素材，然后说:“哦，现在我明白了。”

比如，一个演员在三英尺外给你一个站位，另一个演员在八英尺外说话，你的视线会受到干扰，因为前景明显的失焦。我之前从未参与过如此重视对焦的电影，对焦在这部电影中真的很重要。

对焦对呈现艺术感很重要吗?

米西斯科:当然。从不同的角度思考对焦的意义是一项挑战也是一桩乐事。

德米特里，我看你会在拍摄期间调整轴间距，也就是两台摄影机间左眼和右眼的距离。

德米特里·波特利:轴间距会增强或减弱感知到的画面深度。在拍摄期间就要调整好轴间距，因为“深度的管理”对实现理想的立体融合效果十分重要，被摄物体也会因此靠近也会远离。我跟李安用档位代码沟通。第一档是比较平，第五档是大量3D效果，我们在各个档位间跳来跳去，我对它的叫法是“深度值”。李安对3D的指导非常明确，他可能会叫我们从2档提到3.5档。他对营造立体感的体验十分专注，不管遇到什么情况，都坚持跟我们的团队一起在片场拍摄每个镜头。这是我和本·热维斯接触过的美妙的挑战，上一次有这样的体验还是在拍摄《雨果》的时候。对于3D摄影，李安的确是一位纯粹主义者。

您也负责调整拍摄后的画面的汇聚点，决定画面元素和屏幕之间的距离关系。

波特利:我并不常做汇聚点调整，因为我不喜欢相连镜头之间的背景深度不同，我觉得这会让眼睛倍感疲劳。我的确有时也通过汇聚调整来达到类似对焦的效果，但基本都在后期，以便观众更快找到画面中的主体，尤其是在打斗戏中，但这不是一条固定的规矩。高帧率技术搭配3D的目标就是让观众忘记屏幕的存在，获得更加内在真实的体验。关键在于每个场景都要找到具有真实感的立体影像。

您倾向于把演员放在屏幕平面的哪个相对位置呢?

波特利:我通常把前部分全都留给演员，广阔的背景保持高度统一。比如，我给Junior的一些特写镜头会让观众觉得很近，那么背景中亨利则会更贴近屏幕平面。亨利在说话，Junior在思考，就像演员站在舞台前端。你能看到他的眼睛在动。这跟2D电影差别很大。我们精心设计了这些场景，以期与观众产生连接。我们的广角镜头和特写镜头都是为了呈现饱满、具象、最好还有些现实感。

高帧率3D电影给人创造具有真实感的体验，对Weta团队和我们在StereoD的朋友们来说，要呈现如此动态自然的立体效果并不是一项小任务。

最后，我有机会采访到热维斯、毕比和李安关于发行这部特殊格式影片遇到的挑战。

本·热维斯:我们为《双子杀手》准备了多种格式的多个版本:不同的帧率、有3D也有2D、屏幕亮度也不同。我们使用RealD的True-Motion软件，同其开发者托尼·戴维斯(TonyDavis)一起调整模拟快门角度，使其从120帧率自如切换到60帧率和24帧率。大部分影院都能放映60帧率2K、3D版本。

我特别建议电影摄影师和电影制作者们去中国看看这个‘全套’的版本。在中国，借助克里斯蒂开发的双投影系统，有大概100家影院能够放映120帧、3D、4K版本。在美国和欧洲，我建议电影专业人士选择120帧、3D、2K版本，可在某些杜比影厅观看。

迪昂·毕比:我希望尽可能多的电影制作者能看‘全套’版本。我可以确定，高帧率是未来大银幕观影体验的重要元素。

这种新媒体有望提供不同类型的真实感。从传递情感方面来看，24帧率感觉像是梦幻电影，而120帧率则像真实电影。我们还未真正探索和延伸数码摄影的边界。这只是开始。

李安:作为电影制作人，我是能承受试验新媒体带来的预算压力的那一类。我所希望的就是，人们意识到，作为一次全新尝试，这部电影具有巨大的艺术潜力。

《美国电影摄影师》杂志:作为使用这种新媒体的先驱，您有何感受？

李安:就像海军陆战队先在沙滩上登陆，他们面对着机关枪，他们战死倒在铁丝网上——但是后来的人们可以跨过他们走向新的大陆!(笑)我不介意做这样的先行者，我希望看见在电影的海滩上插上这面新旗帜。

本文作者：本杰明·B、导演李安、摄影指导迪昂·毕比

技术参数

1.85:1

120帧率 4K 3D 数码摄影 (上变换3.2K)

定制Arri Alexa SXT M摄影机、Vision Research Phantom Flex4K (用于高速运动特效镜头)、Red Helium (用于航拍)、SierraOlympic 热成像摄影机

Leitz Leica Summicron-C镜头、 Summilux-C镜头

Stereotec3D支架

Cameron Pace 水下3D套件

FilmLight Baselight X软件用于数码调色

商务合作：17710343057