“《绣春刀·修罗战场》这部电影里，我首次把兵法这个概念用进了动作设计中，也许是观念的更新致使动作形态发生了变化，是豁然一新的变化。”

——桑林

在《绣春刀》里没有江湖也没有侠客，那这部电影还是不是武侠片？如果说任何电影类型都有自己的生命周期，那武侠片现在几乎处于谷底的阶段。《绣春刀》的出现让人惊艳，一改过往武侠片的动作风格，在动作设计上开始注重动作的真实性和力量性，以短促、近战格斗为主。甚至用到了兵法。也正因为此，我们找到了本片的动作指导桑林老师，全面解析《绣春刀》的动作设计。

影视工业网：《绣春刀1、2》在动作设计上有何区别？ 

“沈炼这个人物集合了猫性人的特性，他的动作有猫的灵动性，非常灵活，像一个小豹子。”

桑林：剧中的人物职业是锦衣卫，明朝锦衣卫就是职业特工。所以人物动作基调就是要非常实用，一招制敌。而且锦衣卫身经百战特别老练，在这种情况下，他们的动作非常熟练、专业化，这是锦衣卫这个群体动作的核心。找到这个核心之后，再结合实际情况去设计具体的动作。动作的核心就是决定他们的动作不会有虚招，都是短短两三下解决战斗，这种打法现在叫格斗，那个时候就是实战的实用术，这是职业锦衣卫的能力。

而另一个方面是拍摄周期决定如何设计和拍摄动作戏的问题，整个预算成本决定了拍摄方法，拍摄的方法决定了我设计动作的方法，设计动作的方法，决定了拍摄和剪辑的方法，这是一个因果关系。动作戏处理起来非常复杂，是需要非常详细的准备。如果演员动作基础好的话，一个镜头打十招二十招都可以，这在动作设计上就会不一样。当演员不具备条件的时候，所以就用短促的镜头来弥补，一个镜头也就打四五招。所以，最后成片中涉及动作戏的时候，大部分都是中近景为主的短镜头。而中近景动作设计的方向就是以短促、近战格斗为主。

《绣春刀2》讲述的是前传故事，而我们在设计动作的时候，是根据人物年龄为依据进行设计。一个人的年龄阶段决定了主观动作形态的不同。在前传里，沈炼从战场上归来，按照年龄推算沈炼这时候大概是十七八岁的样子，这个年龄的人血气方刚，所以，在开篇的《萨尔浒》之战里，沈炼营救陆文昭的动作设计就是不怕死的血性。而电影之后的故事是写八年后的事情，所以沈炼的年龄是二十五六岁的样子。人在二十五六岁是比较年轻、有活力的。而沈炼的人物性情有猫的气质（人的性情有两种，一种是犬式的性情，一种是猫的性情，犬式是好交往，性情开放，猫性情就是神秘，喜欢独处、善思考），猫性情的人非常有智慧，沈炼这个人物的性情就是猫性的人，他的动作有猫科的灵动性，非常灵活，像一头豹子或老虎。

在《绣春刀2》里面我们就抓到了这样的人物气质，把这些气质放在了动作形态里面。动作形态就是非常灵动、思想矫捷，会用小心思、小智慧，不会给人太多正面冲突。建立人物的动作核心之后，我们再去实施具体的动作设计。所以前传整体动作是年轻化，当遇到必须要解决的问题，他血气方刚的一面就会冲出来。就像最后吊桥那场戏，完全不顾后果，死也要冲上去堵在桥头，这是年轻人做事的方法。我跟张震拍了好几部戏，比较了解他的动作能力，这次我就想把猫科的这种动作灵动性放在张震身上。在《绣春刀2》前期训练的时候，就针对给他进行了训练。比如说增加了迂回的动作像滑步，滑步在这个片子出现了三次。 

按照这个时间段再去推测，在《绣春刀1》里沈炼应该是30多岁，30多岁算是中年了，性情已经比较稳固。所以《绣春刀1》的沈炼动作形态是老谋深算，非常老道，他用他的经验在战斗。

举例来说，《绣春刀1》开场的第一场动作戏，去抓“许大人”，在房间里有人想逃跑拿起花瓶砸过来，然后又拿了一把剑要和沈炼拼命。因为这场戏是整个片子的第一场动作戏，所以这场戏必须要奠定这个片子的动作基调。还有就是这场戏是要建立沈炼和锦衣卫动作体系标准，沈炼看到敌人拿剑，不慌不忙让他拿，当敌人拿到剑转身抽剑，沈炼非常镇静，三招之内让对方连拔出剑的机会都没有，这种打法就是老谋深算的控制性打法。

影视工业网：如何定下的《绣春刀》的动作基调？

“一个人要做电影一定要了解电影史，要做动作指导，一定要了解动作片的发展史。”

桑林：电影是文化产品，随着时代变化，不同的时代会有不同时代的片子出现。在上世纪四、五十年代，武侠片就是怪异乱神，再往后到六七十年代，邵氏出现一大批武侠片，总体来说风格比较偏于写实，江湖故事和时代背景有牵连。到80年代，就是金庸、古龙武侠小说的盛行，人们对武侠世界的畅想进行无限发挥，甚至超过江湖，超过庙堂之上，上升到是对一个理想化的江湖社会建构，那时候武侠片的方式是写意的，侠的精神就是高于现实之上的，是对无力挑战势力的精神向往，动作设计以写意为主流，很具有东方的哲理。再往后，出现了李小龙和《少林寺》等系列片子。到了90年代末到现在，是发展很快、变化很大的一个阶段。90年代末期香港有一批动作指导去了好莱坞，把拍武打片、动作片的经验就被带到了西方，这段历史我叫东拳西传，它促进了西方动作技术拍摄方法的提升。然后，西方结合自身电影工业的优势，动作片很快发展起来，短短十年，西方好莱坞动作片拍摄技术、理念、方法提升迅速，甚至超过我们的技术，这种带动随后又反过来影响我们。

按照时间的阶段去划分，就是在某一阶段，就会流行某一种动作风格，这是动作电影发展的规律。西方文化与东方文化追求的不同，西方更注重动作的实用性，就是真实性、力量性，而东方是写意性。现在受西方文化的冲击，观众开始对写意有了排斥感，开始接受西方的动作文化，这是一种文化现象。拍《绣春刀》的时候，我也是把握到了这个大的方向，所以《绣春刀1》的动作形态出现了接近于西方动作形态的风格，当时出来这种形态实际上冒着很大的风险，过去拍武侠片的动作没有这样的呈现，所以最终的效果是喜欢的人很喜欢，不喜欢的人就摒弃。所以，当我做《绣春刀》这个片子之前研究了动作电影的发展潮流后决定的动作风格。

因为《绣春刀2》投资比第一部多了，那相对面临的压力就大，所以我要考虑到观影群体，不能只满足于喜欢刺激的年轻人，考虑的方向就变宽了。所以动作设计、还有拍摄方法的镜头处理就发生了变化。第二部的动作没有第一部那么伶俐，也没有第一部实用性强，但是增强了动作的美感，动作场景也比第一部大气。在《绣春刀2》里我有另一个野心，就是近几年国内武侠片岌岌可危，发展的不是很好，传统武术也是面临同样的问题，我想通过这个系列片子的动作新风格，唤回市场对武侠片的兴趣，另外一个层面，也是想把传统武术让观众重新得到一种认识。过去香港式的武侠片在动作设计层面，大部分都是以戏曲武行的方式在呈现，但戏曲行业的武生和武术的武学是两个概念，所以我想把真正的武术搬回来，第二部动作设计里面，用了一些武学方面的东西，也用了孙子兵法，把这些观念融汇到武打设计里面。

片子里面用了一些《孙子兵法》的地形、方位、距离、智谋等理念。武打的形态有不同的形态，有的时候是一对一，有的时候一对二，有的时候是一对三，有的时候是群战。不同的局面设定动作局面都不同。按照兵法来说，一对一永远是两个人相面而战，一对二的时候，三个人的站位有可能是三角形，也有可能被夹在中间，呈“一字形”，那就变成腹背受敌，位置的变化都会牵扯到兵法，从兵法来说站的方位决定了设计动作的不同。竹林打戏是一打三，沈炼最危险的局面是被三个人包夹在中间，这是在兵法来说是死地，那怎么去消解？在动作层面尽量让两个人处在自己的面前，不能让对方某一个人处在自己的身后，然后尽量把两个人消解成一个人，让对手在位置上重叠，有了这个心里的概念，你设计动作的时候，就会完全结构不一样。

武侠有广义和狭义之分，比如说美国西部片也是侠义精神，它是按照侠义精神建构的社会形态。然后《绣春刀2》的动作是按照兵法去建立动作形态，这是一个概念，这是我这次的一个变化。当一个观念发生变化之后，实际整个动作的形态就会发生很大的变化。这就是《绣春刀》系列和港式武侠片的动作形态为什么不一样的地方。动作电影的潮流差不多十五年是一个轮回，武侠片它也摆脱不了这种规律，这个类型如何在轮回之后继续下一轮回呢？只有创新了才能适应下一个轮回。那怎么样不断的发生变化呢？路阳把武侠片对接上历史这个基点去建立他的武侠世界，这就是一个尝试的转变，从江湖到庙堂，又从庙堂到了政治历史，这也算是新的探索。

影视工业网：武器对于动作影响有多大？

 “绣春刀和飞鱼服是锦衣卫这个职业人的一个logo，当别人看到绣春刀和飞鱼服就知道是锦衣卫，所以兵器必须要考究。”

桑林：《绣春刀》是用历史的角度拍武侠片，这和早期徐克、程小东立在江湖或站在庙堂之上的武侠片的气质不太一样。站在历史的角度，那就要尽量的去还原历史的质感，当然不会1：1的还原历史，但是会尽量往历史质感去靠。所以，不管是兵器、服装、动作都是需要总体往写实、历史基调去靠，电影没有出现稀奇古怪的兵器。绣春刀和飞鱼服是锦衣卫这个职业人的一个logo，当别人看到绣春刀和飞鱼服就知道是锦衣卫。所以他们的兵器必须要考究。第一部的时候，三个兄弟拿武器也都不同。老大拿的是大雁翎刀，远距离开山用。中距离的就是张震的绣春刀，老三拿的是双手的鸳鸯短刀，近战格斗，他们三个人们形成了小的作战体系。

影视工业网：在什么阶段动作设计开始参与到创作中？ 

“演员训练和动作设计是一块进行的，因为动作设计和演员是相辅相成。”

桑林：《绣春刀》是以动作武打为主，实际从文字创作阶段，我和导演、编剧的思路已经开始交流，到前期筹备的时候动作组第一个进组，因为动作戏为主的电影里只有动作组是每一个环节都要参与到的。动作组进来之后，就要参与到具体的动作设计，一场一场开始设计，这是一个阶段。这个阶段同时还要去训练演员，动作设计再好演员不能实现是没用的。演员训练和动作设计是同时进行的，训练演员就是在观察演员的动作能力可以达到多少，能做到什么样的程度，因为动作设计和演员是相辅相成的。

影视工业网：设计动作的工作方法是什么？ 

“我们脑子比较笨，早点开始想，等开拍之前想好了，拍的时候不会那么仓促。”

桑林：在我设计完动作之后，要有一个开机前的动作拍摄，我会按照实拍的标准把每一场的动作戏拍摄并剪辑，随后与各部门讨论拍摄方案的可行性，像特效预览一样。所以拍《绣春刀2》我不止拍了一部，而是拍了三部、四部。除了银幕上看到的之外，我做了很多功课。拍摄动作戏小样的好处是更有效的和各个部门沟通衔接，比如说经历司烧案牍那场戏，它是在一个院子里面，搭景的时候就要参考我的动作设计视频，当时一圈围墙面积挺大，如果都用真才实料成本特别高，所以就为了节省，用不到的地方都做假墙，这样成本就会降低。

拍动作戏小样这个方法，我是和我师父元奎学的，当年跟他去国外拍戏语言上存在障碍，有很多动作是用语言说不清的，所以就用这个方法，拍完之后给剧组不同部门的人看，他们就知道改如何去准备，这样效率就会特别高。元奎时常对我们讲“我们没有过人的智慧，早点开始想，等开拍之前想好了，拍的时候就得心应手了”。现在拍戏对动作指导的要求挺高的，过去香港拍一个动作片，一场动作戏拍十天半个月都稀松平常，现在整个电影的制作流程都在压缩，拍摄的方法也在发生变化，拍这两部《绣春刀》动作的场景，实际上对我来说周期条件非常苛刻，所以路阳也在不断挑战我的极限。到第二部条件稍微好一点，其实通过画面也能看到，比第一部精良了很多，运镜的方法也不一样了。

影视工业网：但是这会不会引起其他部门的不满，你在影响到别人的话语权？ 

“我虽然只是做动作，但是我要负责到底，就要对这个项目总体的动作要有一个总体的把握”

桑林：在中国以导演为中心的机制之下，什么情况都可以出现。但如果按照以电影的流程和工业化标准化为出发点的话，任何事情都不是问题，出来的东西就是一个科学的东西。按照这个标准，大家都应该把自己不专业的的心思收起来，只要是有效的提高生产品质和效率，其他的都不重要。

影视工业网：特效发展越来越厉害，你怎么看动作和特效的结合？ 

“观众还是期待看写实的动作，这样能把观众带入进去，感受到动作所散发出来的力量和代入感”

桑林：电影的技术在不断的变化，从胶片时代到数字时代，这就出现了很大的变化，动作形态也要跟上这个时代。动作片的特点就是它有视觉的猎奇性，在早期香港的片子，两个人手上发功带电，对那个时候观众来说就是奇观，再往后像徐克、程小东拍《东方不败》吊威亚飞来飞去，还有《卧虎藏龙》在竹林里面飞，都是视觉奇观。随着科技和观众的标准，对动作欣赏也在不断的变化。但《拳霸》的出现把观众对视觉的刺激器官一下子颠覆了。所以从近十来年动作发展的考量，观众还是期待看写实的动作，这样能把观众带入进去，感同身受。所以在《绣春刀》系列里面的动作基本上是写实感强，具有合乎动作的武学依据。

其实我个人来说，我比较排斥CG和动作结合。当然和不同片子类型有关系，如果拍《蜘蛛侠》或者《变形金刚》一定要跟CG结合，但武侠或者动作片我是不太喜欢CG。首先我觉得动作原滋原味的动作会给观众的震撼力更大，你比如说《拳霸》有一场戏，有一个人站在桌子上耀武扬威，拳霸从地面上一个助跑跃起来了，把那个人从桌子上踢下去，他又立在那个桌子上。这个动作形态就是比正常人的弹跳性好，但是完全没有超出人的本能，观众看的时候就会觉得这个人很厉害。如果只是动作片或者武侠片的话，我希望和CG结合尽量减少。像我们《绣春刀》这两部片子的动作方面，几乎都是真实的动作呈现。当然这跟片子的类型风格有很大的关系。

案牍库打斗片段

影视工业网：详细说下流星锤和绣春刀打斗那场戏 

“打斗也有故事，我们先找到一个思路，沈炼的心理动机是什么？俩人的心里戏一出来，动作设计的思路、目的性就知道了。”

桑林：案牍库那场戏拍了四天半。要拍好这场戏，首先要找到一个能驾驭这个兵器的人。我就给导演介绍了刘峰超，他差不多开拍一年前就练，有了这个条件的保证，到设计的时候，就没有了阻碍，设计层面就是要找到软兵器的力学特点和流星锤的实战性。流星锤属于软兵器，而绣春刀是硬兵器，怎么把两个不同兵器融入到一个打斗体系里，这是一个矛盾的问题。后来我就减少流星锤的缠绕，改用简单实用的技术。电影里郑掌班把沈炼逼到墙根底下使用了三个实用技法：脚发、膝盖发，肘发，这就是典型流星锤的三个打法，叫做浪子踢球。

解决了这个问题之后，还有软兵器和硬兵器怎么融汇在一起的问题。流星锤绳子有四米长，和沈炼对打，刀无法近身，这样的打法没有看点。为了取这个平衡，我在流星锤绳子的末端加了一个金刚刺。近战的时候郑掌班就可以用这个刺去格斗。解决了这个刺之外，我还在刺的坠子下坠了一个镂空的熏香球，熏香球有几个功用：近战吹火攻击，同时也可以起到照明的作用，进到屋子后漆黑一片，一吹瞬间会发光，通过发光这个间隙，就可以判断沈炼躲在哪。还有一个功用是沈炼一刀把熏香球斩落了之后，熏香球掉在油上，引起了大火。

这场戏的动作设计还有拍摄的情节上来说倒没有费多大周折，首先从戏和人物上来说，打斗也有故事，我们先找到一个思路，沈炼的心理动机是什么？他蒙面做坏事，结果让人碰到，第一个想法肯定是逃跑，不让人发现。而郑掌班的心思是一定不能让你跑。俩人的心里戏一出来，动作设计的思路、目的性就知道了。沈炼要跑，郑掌班跟猎豹一样凶猛阻截，沈炼被困在院子里始终无法跑出。而沈炼他是猫科动物非常机智，就有意钻到案牍库里消解流星锤的长处，这就是设计这场戏整体的思路。

影视工业网：作为武术指导，你如何获得灵感和画面感？ 

“拍武打动作摄影只有一个角度是最佳的，寻找到那个最佳角度的景别拍摄，如果你换到第二个角度就不如那一点”

桑林：灵感这个词比较悬，就是各方面的经验积累到一定程度之后，再通过思考总结，升华到最后就是灵感。我以前有很多爱好，比如说练武术，我做武术运动员的时候什么武术都练，这些积累实际就给未来做动作指导打下了基础。还有对武术文化的了解，了解文化之后，思路会特别开阔。

拍动作戏画面感非常重要，香港那么多动作指导，我比较钦佩的是第一个是我师父元奎，第二个是洪金宝。他俩对动作的设计非常有自己的一套，动作呈现画面非常有力度。如何拍摄动作其实是跟动作的形态、人的肢体、构图，还有力度力学有关，这是综合的一个考量。所以拍武打动作摄影只有一个角度是最佳的，寻找到那个最佳角度的景别拍摄，如果你换到第二个角度就不如那一点，这也是我师傅传授给我的经验。

（我偷来的照片，第一排右三蓝色外套为桑林老师）

为桑老师打个广告：由桑林老师著作的《电影动作设计》即将上市。这是电影动作设计这个领域从业者的第一本研究专著，其中展示了两部《绣春刀》在动作设计上的设计理念和想法，用电影的技术指标分析整个动作电影制作的流程和依据，同时又论述了电影和动作、武学的关系，也是迄今为止动作电影设计领域唯一的研讨著作。