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摄影师莱纳斯·桑德格伦

摄影师莱纳斯·桑德格伦去年凭借《爱乐之城》拿下了奥斯卡最佳摄影，他今年有希望连庄，因为已经被ASC摄影提名了。今天文章特别详细，讲述了他如何使用胶片，还有很多工作流程的细节。

有一个细节非常有意思，就是他们拍摄的灯不能满足拍摄，于是来中国进行定制，并且这种事情不是第一次了，韦斯·安德森拍摄《犬之岛》的时候，因为钱不多，于是工作室就来中国淘零件，然后发现了很多不可替代的拍摄工具。我想说的是：动手能力真的很重要啊！不要一直追着问什么机器拍的，用的什么牌子。想达到一个效果，办法有很多种的，关键是你要知道自己要什么。

《登月第一人》是达米恩·查泽雷执导的传记片，剧本改编自詹姆斯·汉森的传记作品《第一人：尼尔·阿姆斯特朗的人生》，讲述人类历史上首位登上月球的宇航员的生平故事。 

据摄影师桑德格伦回忆，接拍《登月第一人》时，他正与导演达米恩·查泽雷合作拍摄长片《爱乐之城》。两人也凭《爱乐之城》分别获得了奥斯卡最佳摄影奖和最佳导演奖。“达米恩跟我谈了谈，问我是否愿意加入，我当然愿意了。”桑德格伦说道:“这部影片很有意思，而且和《爱乐之城》非常不一样。看导演如何从歌舞片中抽离出来，也挺有趣。达米恩他非常讲究细节，包括美术设计、服装设计等等。”

导演达米恩·查泽雷透露，拍摄完长片《爆裂鼓手》不久后，《登月第一人》的制片人就联系了他。他说:“那时我们刚着手筹备《爱乐之城》。真正吸引我的是‘任务电影’的特点，以及有机会从亲历者的角度拨开迷雾、呈现一部有让人有身临其境之感的‘纪录片’。”

开拍时日愈近，导演透露道:“我们办了一个系列放映，供剧组成员从那个时代的电影里获取灵感。片单中有《给我庇护》、《红色荒漠》、《呼喊与细语》以及卡索维茨的电影等等。每一部的风格都跟我们想要在《登月第一人》中呈现的效果相关。”

“导演打算采用与《爱乐之城》截然不同的视觉手法。”摄影师桑德格伦说:“最开始他说‘我们全程手持拍摄，可以用Super 16mm胶片，以呈现颗粒质感、浸入式效果和强烈的现实主义风格’。他想遵循纪录片式美学，因为影片重点在于感受登月任务的极高挑战性，以及太空舱这种封闭空间内的强烈恐惧感。同时影片也聚焦于宇航员家庭及他们为登月任务所做出的牺牲。”

“我们从诸如吉洛·彭特克沃(GilloPontecorvo)执导的《阿尔及尔之战》等影片中汲取灵感，在凸显主题、布光和构图方面借鉴了艾伦·J·帕库拉(AlanJ.Pakula)和戈登·威利斯(GordonWills,ASC)创作的多部电影。”桑德格伦补充道:“我们最后决定采用新黑色电影与真实电影相结合的风格。”

做过一系列摄影机测试后，桑德格伦决定混合使用Super16mm摄影机、35mm摄影机和Imax摄影机，以打造达米恩·查泽雷寻求的纪录片式效果，并展现太空场景的真实感。桑德格伦解释道:“我们几乎是全程手持拍摄的，我们还发现可以通过换用多种胶片，从视觉上浸入式地表达影片中的人物情感。”

16mm创造真实和私密，35mm捕捉细节和内在，IMAX呈现宽阔和孤寂

“我们希望影片开始的那一部分能呈现原始真实的情感。”桑德格伦说道:“所以那段的所有场景都以16mm胶片拍摄，宽高比为2.39:1，用到的胶片型号是KodakVision350D7203日光片、250D7207日光片、500T7219灯光片。

拍摄景别较宽的镜头时，我们转而使用2片孔35mm胶片格式，型号是Kodak的5207和5219。我们发现把Super16mm7219胶片(原感光度为500ASA)当作感光度为250ASA的胶片来拍摄，并以正常工序洗印，出来的质感是我们所期待且契合那个时代的，同时也能恰当表现舱内戏份的局促感。但是太空舱的外部要求更细节的画面表现，所以我们使用2片孔35mm格式的5219胶片拍摄，增感一档。”经Camtec公司确认，所有摄影机，无论是2片孔、3片孔还是4片孔，都适用于Super35mm格式的片门。

“情节发展至阿姆斯特朗一家搬到休斯顿后，我们选用2片孔、35mm格式的5207和5219胶片拍摄地球上的戏份。”桑德格伦说道:“对于宇航局内拍摄的镜头，我们会增感一档，增加画面对比度和颗粒感。对于在家庭环境内拍摄的镜头，我们则会降感一档，减弱对比度和颗粒感。”

当阿姆斯特朗从太空舱内，往外踏上月球表面时，莱纳斯·桑德格伦将画面从16mm扩大到IMAX，让观众完全沉浸于月球表面的震撼和超现实；同时，通过IMAX与16mm的视觉对比，让观众感受到人类与月球的强烈疏离感，莱纳斯·桑德格伦也表示：“这里就像是个亡者的星球。”

针对以Super16mm格式拍摄的部分，桑德格伦谈到了很多细节:“我们选用的摄影机是AatonXtera、Arri416和AatonA-Minima,配合Canon6.6-66mm[T2.7]变焦镜头,[Arri/Zeiss]Ultra16prime定焦镜头和KowaCinePromi-narprime球面定焦镜头——画面宽高比都裁切为2.40:1。大部分由主摄制组使用35mm胶片拍摄的部分使用的是AatonPenelope2片孔摄影机和ArricamLT2片孔摄影机，搭配FujinonCabrio19-90mm[T2.9]变焦镜头、CamtecVintageSeriesUltraPrime定焦镜头和KowaCineProminarprime球面定焦镜头。微缩场景摄制组、动作特技摄制组以及第二摄制组还使用了3片孔和4片孔的Arri435摄影机，以及8片孔的VistaVision格式摄影机。”

“我希望影片布光风格趋近现实。”桑德格伦补充道:“我想要呈现自然真实的光源，包括暖色的实际光源、暗绿色混冷白色荧光灯、汞蒸气灯和太阳光。拍摄太空场景时，我们始终只用单灯模拟太阳光效，再配合太空舱内的实际光源。”

“我们希望尽一切可能以摄影机实拍，不使用绿幕。”摄影指导说道。秉承这一主张，摄制组在拍摄中使用了实物大小的宇宙飞船，并将其放置在LED屏幕前，从而减少了对后期合成的需要;凡是在可行的情况下，主创们都更偏好以微缩模型拍摄航空航天器，而不是使用CG动画。

《登月第一人》的主要拍摄自2017年10月开始，至2018年2月结束。主要拍摄地位于佐治亚州的亚特兰大——实景场地都经过重新布置，棚内场景则处于TylerPerry片厂。摄制取景地还包括位于加利福尼亚州沙漠中的爱德华兹空军基地和佛罗里达州的卡纳拉维尔角。

电影开始便上演了一段惨痛戏份，阿姆斯特朗正在试飞X-15喷气式飞机。当飞行高度超过207,000英尺后，他便处在了失重状态。飞机在大气层中上飞下蹿，而阿姆斯特朗必须竭力控制飞行。为了拍摄这段飞行，高斯林在一个实物大小的X-15驾驶舱内拍了好些长镜头。这个模拟驾驶舱被放置在一面LED屏幕前，并被安装在机动平台上，LED屏幕上会播放飞行镜头，以制造沉浸式的飞行效果。

视觉整合部门的弗雷德·瓦尔德曼(FredWaldman)任创意制片人兼技术顾问，与FuseTechnicalGroup和VER合作。是他首先倡议使用LED屏幕。据他描述，LED屏幕“就像把一面高约34英尺、长100英尺的巨墙、以曲面围成直径为60英尺的半圆柱体。我们从Fuse公司租来像素间距为2.8mm的ROEVisual屏幕，并且做了许多测试，确保我们不会在这些屏幕上拍出摩尔纹，无论是在摄影机直接拍摄的过程中还是胶片扫描的过程中，都要避免摩尔纹的出现，才能保证视觉上的效果。”

桑德格伦补充道:“我们想把LED屏幕和万向节合体打造成飞行模拟器。为了获得真实的景深，我们发现把显示屏放置在距离摄影机三十英尺处效果最好，因为三十英尺非常接近于镜头的无限焦距。同时，屏幕的尺寸之大也帮助我们获得了非常自然的光效。将点测光表设置在感光度为250ASA时对屏幕测光，读数为f81/2，在飞行器舱内时以入射式测光，读数为f8——光量仅有半档衰减，这为我们提供了非常真实的光效。”

“我们还需要一台媒体服务器，它得有能力同时输出六路4K分辨率信号，满足我们像素宽度为12288的屏幕的播放需求，”瓦尔德曼说道:“此外，服务器还得能适配多款电影摄影机的同步锁相功能，且支持高质量编解码器，兼容VFX工作流——必须满足诸如此类的众多要求。当时市面上无法找到满足要求的服务器，于是我们只好自己定制了一个。并非所有播放材料都是纯视频片段，也有分辨率高达32K的静帧和球面图像，可以在屏幕上实时移动展示。对于摄影机不会直接拍摄到，但会作为反射或光效呈现的视频材料，我们则用了较低分辨率的代理文件。”

“供拍摄X-15飞越云层的视频素材由电脑生成，使用的是PlanetsideSoftware公司的一款程序化环境模拟软件，名叫Terragen。”兰伯特透露道:“我们以不同的分辨率来渲染视频素材，有的高至10K，有的低至4K。它们投影在屏幕上，融入了背景中。”他又补充说，驾驶舱外还有一个灯光装置，可供安置一盏装有分色镜的5KPAR灯，并实现具有互动性的操作，用来模拟太阳光效。“相对于在CG上生硬地加入电影灯光，这样制造的光效更强，也更像真正的太阳光。我们的意图也是为了给X-15制造一个真实完整的环境。”

实景特效总监J.D.施瓦尔姆(J.D.Schwalm)和ConceptOverdrive公司的史蒂夫·罗森布鲁斯(SteveRosenbluth)同样功不可没。他们也参与了万向节的设计和操控工作，该万向节在拍摄X-15喷气机及其它飞行戏份中负责支撑飞行器。“我们把视频系统与来自万向节的模拟信号相连，从而得到了自制飞行模拟器，”瓦尔德曼解释道:“LED屏幕本身的呈现就很清晰，并且其播放的视频还能与万向节实现同步，在这样的条件下，摄影机实拍效果很惊艳。不过，看着瑞恩在飞船里一天坐上十小时，筋疲力尽的，真让人心疼。”

从“双子星”计划到最终成功登月的阿波罗11号飞船，影片所有飞行场景都利用了LED屏幕和万向节。为进芬·克劳利说:“我们定制了一个9灯ArriSkyPanelS60柔光箱，来模拟所有飞行场景的天空。我们还结合使用了12灯的Maxi-Brute灯光阵列、1200瓦PAR灯以及驾驶舱内由控制台发出的实际光源。我们还可以把LED屏幕的媒体材料传输到ArriS60柔光箱中，来配合某些光效指令。双子星号、阿波罗1号、阿波罗11号布景中实际光源主要由LEDRGB灯和双色灯带产生。如此我们便能处于基本的蓝绿色标准工作环境中，还可根据戏中的要求而变换使用绿光和红光。”

被选中加入NASA的“双子星”计划三年后，阿姆斯特朗与宇航员大卫·斯科特(克里斯托弗·阿伯特饰)一同驾驶双子星8号飞向太空，并且操作双子星8号与无人航天器‘阿金纳’上面级成功对接——实现了史上首次两艘航天器在近地轨道上的对接。为拍摄这一事件，以及太空中其他航天器的画面，影片主创们主要靠搭配使用实物大小的太空舱以及微缩模型。“最后只能靠我们美术组负责自制微缩模型，因为多数微缩模型供应商都已经不存在了。”内森·克劳利惋惜道。

“我用过很多次微缩模型，并且利用模型拍摄也完美贴合我们‘实拍至上’的策略。”美术指导说道:“在拍摄航天器对接的片段中贯彻这种策略，就要求航天器舱体内部的驾驶室以及舱体外壳都要做到实物原大。拍摄大景别镜头时可以用微缩模型，背景的呈现则依靠LED屏幕显示的效果。实物大的飞船布景是按照传统方式组建而成的。微缩模型则用3D打印制造，我们使用了18种打印机，包括两台BigRep大格式打印机，最大可打印出3英尺的立方体。我们同时搭好三个影棚场景，供导演达米恩随时调用:一个安放实物原大的驾驶舱内景，一个安放实物原大的舱体外壳，还有一个用来安放微缩模型。”

NASA的太空任务并非屡屡成功。阿姆斯特朗在职期间发生过一桩惨重的悲剧，即阿波罗1号的舱内失火事故:在发射台演练任务时，一处电线短路激起火花，压力舱瞬间被火舌吞没，三名宇航员格斯·格里索姆(谢伊·惠格姆饰)、爱德华·怀特(杰森·克拉克饰)、罗杰·查菲(科瑞·迈克尔·史密斯饰)全部丧生。

“拍摄这场戏难度不小。”克劳利表示:“NASA不愿提起这段封存已久的沉痛往事，因此我们无从知晓当时的阿波罗1号飞船的具体设置是什么。于是我们用自己的阿波罗11号布景为基础，加上阿波罗1号复杂的舱门系统进行重制，而正是后者在当年无法打开，才导致了三位宇航员的丧生。我们还把阿波罗11号布景中原先仪表盘上的许多塑料制品和电子器件替换成了金属材料。这样拍摄失火场景时，尽管燃烧，舱内尚处于安全状态。当初阿波罗1号舱内火情仅数秒内便酿成灾祸，因此拍摄这一场景时，实景特效组、动作特技组和摄影组之间必须高度协调。”

拍摄家庭戏份时，在视觉风格方面主创们也花费了一番心思。“我们拍摄地球上的戏剧性场景时，着重强调黑暗的负光环境，作为一种对死亡和黑暗的太空之旅的暗示。”桑德格伦解释道。他以这段夜戏为例:执行阿波罗11号任务前夕，阿姆斯特朗和妻儿坐在厨房餐桌旁。“镜头距离被摄主体较远，其余房间均未亮灯，所以演员们是被黑暗包围的。这黑暗是种对未来的预兆，也表现出阿姆斯特朗内心的孤独。”

“莱纳斯跟我提到了迈克尔·莱特(MichaelLight)的一本影集，叫《满月》。”史蒂芬·克劳利补充道:“我反复不停翻看其中的照片，考虑该如何控制光线，才能让场景最终隐入无尽的黑暗。在尼尔家附近的一段边走边聊的戏是个好案例。我们安排了七个起重平台，平台上的灯光全部指向拍摄的步道之内，步道之外则不做任何照明。街灯也都熄灭了，所以你能够明显感到光线的衰减，由此呈现出‘月亮边缘’的质感。片中阿姆斯特朗一家在休斯顿的住宅是摄制组在亚特兰大的一个社区里以实景为基础再造的。”

阿波罗11号登月任务正式启动后，阿姆斯特朗与同事埃德文·巴兹·奥尔德林(寇瑞·斯托尔饰)、迈克·柯林斯(卢卡斯·哈斯饰)，三人一齐登上龙门式升降机，前往土星5号巨型火箭顶部的指挥/服务舱，该舱室距离地面约36层楼高。龙门升降梯由美术指导内森·克劳利携同组员搭建而成。他说道:“组建内容包括那间白色控制室和装载阿波罗11号的土星5号火箭头。”该场景取景地位于佐治亚州朱丽叶镇的谢勒发电厂。

史蒂芬·克劳利解释道:“从龙门升降梯出口的顶部可看到一片湖景，酷似卡纳拉维尔角。我们竭尽全力，不放过最小的细节，力求还原真实历史情况下宇航员执行任务时身处的环境与感受的情绪。只有在拍摄阿波罗1号某一镜头时我们使用了12×12英尺的绿幕，其余都是实景拍摄。”

为了保证发射场景的实时动态画面与微缩拍摄画面足够真实饱满，兰伯特调用了NASA保存的原始发射视频。他透露:“视频档案资料一般是减格拍摄，分辨率低。但我们获得了NASA最初用科研摄影机拍摄的负片，这种格式的影像资料之前还从未公开过。”他解释道。“所有图像当初都是用10片孔70mm正方形格式胶片拍摄的。我们把图像居中置于画框中间，并用CG技术将图像延伸扩展成2.40:1的宽高比。”

宇航员从地球飞行至月球的过程中处于失重状态。拍摄这些场景时，摄制组利用了诸多技术。“其中一个镜头里:尼尔拿起一盒磁带，将其传给巴兹。”兰伯特举例道:“磁带飘行时是吊在鱼线上的，拍摄时他们手里拿的是一盒真磁带，然后我们在后期中再用CG生成在他们之间飘浮的磁带。对于在太空舱中用线吊着的其它物品和演员，我们也用了CG动画去补全他们位移中所缺失的图像。我们甚至还制作了发丝飘浮的动画，以展现失重状态。”

宇航员执行航天任务期间，位于休斯顿的NASA任务控制中心的控制员们会监控飞行情况。摄制组在亚特兰大一建筑内搭建了这个布景。克劳利解释道:“我们在任务控制中心的天花板上安装了荧光灯——监控区安装了色温5,500K的灯管，加上1/4PlusGreen和1/4CTO色纸，观察室内则用红原色光照明。”

“装置部门和美术部门在这项工作中大显神通。控制台按钮和开关可实际操作，布置得以假乱真。”灯光师史蒂芬·克劳利说道:“我们只编排了两到三个指定动作，但是B摄影机一直在四处游走采集素材。控制台的各种光效都是恰到好处并且可操作的，所以整场戏可以一气呵成，我们不必在中途走进布景中去调整光效。内森·克劳利又一次帮了我们大忙。”

随着阿姆斯特朗与奥尔德林登陆月球，出舱探索那尘埃密布的月球表面，影片迎来高潮。为了模拟月球着陆点——“静海基地”，内森·克劳利在亚特兰大的一所采石场设计了宏大的室外布景。“我们撞上了好运气。佐治亚州有很多灰砾石采石场，粉尘状态符合月球表面情况。有家采石场十分好心，动用了自家的大型挖掘机帮我们模拟月球表面。”他说道:“我们还在这个取景地组建了实物大小的登月舱。置景部门就在登月舱附近布景，力求塑造静海基地原貌。参照物就是NASA的原版月球地图。”

导演补充说；“我们总是把月球戏份比作一场清醒的梦境，它需要有一定程度的超现实、鬼魅质感。我们在观看月球视频档案时也有此感触。我们非常希望这些片段能呈现出与影片其它部分不同的感觉。”

为实现这一目的，并且为了强调阿姆斯特朗在月球上踏出的第一步，桑德格伦决定使用15片孔65mmKodak5219Imax胶片拍摄，而不是之前拍摄太空舱内景时使用的Super16mm胶片。他们使用的ImaxMSM摄影机搭配的镜头是改装过的Hassel-blad/Zeiss中画幅定焦镜头。从登月舱内部，到打开的舱门，再到外界的月球表面——本片中的大画幅摄影便是从这个镜头开始的。桑德格伦表示，这种充满戏剧性的变化在银幕宽高比为1.43:1的Imax影院观看最为明显。

“我打算用单一光源为整个静海基地布景打光，但是内森·克劳利在采石场搭建的布景太大了，要找一盏足够亮的灯有点难。”桑德格伦回忆道:“于是我们试着把两盏100K的SoftSun灯叠在一起，置于500英尺远，并以16度的方位角安在悬臂上。曝光效果相当不错，但我还是觉得使用单一光源最佳。”

“那次灯光测试中，我跟大卫·普林格尔(DavidPring-le)讨论着。他是SoftSun灯具制造商Luminys公司的主席兼首席技术官。我问他灯泡是怎么制造的。他回答说:‘灯泡是在中国的工厂里由工人手工吹制的。’于是我再问:‘那怎么才能做出比100K再亮一倍的200K灯呢?’大卫考虑了一下，第二天来告诉我说:‘好吧，我给你们订做两盏200K的SoftSun灯，拍摄前能做好。’”

“拍摄月球场景的第一晚，我们把200K的SoftSun灯安装在移动悬臂上，距地面150英尺高。我们用的是500T灯光片，但将其感光度定为400ASA，如此测光，我们依然能得到5.6的读数。500英尺宽的场景被完全照亮了，那盏灯甚至还能照的更远，”桑德格伦说道:“光线十分均匀、质感非常好。”

Fotokem公司负责全部胶片的洗印，然后以3K分辨率扫描16mm和35mm的胶片，生成每日样片素材，为后期数字调色准备的素材则是以6K分辨率扫描而成——以上两种分辨率的素材后来都会被向下变换到2K分辨率。拍摄IMAX格式所用的65mm胶片则会用以8K分辨率扫描。桑德格伦将调色工作托付给调色总监娜塔莎·莱昂内特(NatashaLeonnet)和每日样片调色师马特·华莱士(MattWalla-ce)，二人负责定制模拟Kodak正片的LUT。

“我们以马特提供的每日样片为数字中间片的出发点，不想过多偏离。”摄影指导桑德格伦解释道:我想忠于我们所拍摄的负片在加载Kodak正片LUT后呈现出的效果，不打算过多依赖后期处理。重点只在于色彩平衡、对肤色的处理、以及解决任何出现的问题。我喜欢在冲洗胶片时就处理好图像的增感和减感，而不是等到数字中间片环节才来对此作出调整，因为数字中间片技术真的会对图像的对比度造成影响，并且改变原本的布光效果。”

“莱纳斯在EFilm进行最后调色工作，头几天他一直在跟娜塔莎初步定调。”达米恩·查泽雷补充道:“然后娜塔莎独立工作一星期，我再参与合作一星期，把调色做到了我满意的效果。然后我们邀请莱纳斯再次加入，听听他的意见。工作中多次来回讨论，我喜欢这种方式。”

在本片于威尼斯电影节首映之前，导演接受《美国电影摄影师杂志》采访时说:“这部电影是一次真正的通力合作。我自己、莱纳斯、瑞恩、编剧乔什·辛格(JoshSinger)和团队中的每位成员之间的合作都十分顺利。若不是莱纳斯处事灵活，且始终贯彻他的视觉愿景，所有这一切都不可能实现。他从不循规蹈矩，总是另辟蹊径，努力把情绪、真实性与独特性注入作品中。我们一致希望《登月第一人》给人一种感觉，即像是一部在拍摄的过程中被开掘出来的纪录片。虽然最后成果并非与我们的预期完全一致，但我认为这样已是最好的结果。”

桑德格伦对成片和本次的协同创作也很满意。“我很欣赏达米恩拍电影的方式。”他说道:“好像这回他跟《爱乐之城》的导演完全是两个人。他在历史细节方面做了很多功课，力求准确真实地讲述这个故事。”

“也有很多人竭尽全力突破了传统思维模式。”他说道:“比如保罗·兰伯特，他想出了新点子，在前期准备中便为LED屏幕创作视觉特效，而不是留到后期制作中。这个做法为布光提供了便利，也为演员创造了一个视觉世界。还有像大卫·普林格尔这样的人，他仅是因为我们提出了这个要求，便为我们准备了世上最明亮的电影灯具。我们并不总能碰到这样的好事。看到那么多人为这部电影费心费力，我着实开心。”

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