电影《牡丹花下》改编自托马斯·卡利南(ThomasCullinan)的小说，故事发生在美国南北战争期间一所维吉尼亚的南方女子寄宿学校。这部惊悚片中的人物包括女校长玛莎(妮可·基德曼饰)、女教师埃德温娜(克斯汀·邓斯特饰)和她们管理的年轻女学生。学校收留了一位受伤的北方士兵约翰·麦克伯(科林·法瑞尔饰)，这些女人为他提供住所并照顾他的伤势，然而她们居住的地方——一座庄严的殖民时代宅第，却也因此变得暗流涌动。

菲利浦·勒素(PhilippeLeSourd，AFC)为编剧兼导演的索菲亚·科波拉(SofiaCoppola)拍摄这部电影，《牡丹花下》在最近的戛纳电影节上首映，索菲亚·科波拉荣获最佳导演奖。被问及初识科波拉的场景，勒素告诉《美国电影摄影师》杂志:“大约15年前，我和哈里斯·萨维德斯(HarrisSavides，ASC)在巴黎拍了一张合照，他把照片放在他的办公室。之后，他病得很严重，索菲亚带着一份广告拍摄合约去找他，问他有什么可以推荐的人。那时，他已经忘了我的名字，但是他还留着那张照片，通过那张照片，索菲亚找到了我。”

《美国电影摄影师》:您早期和科波拉合作过哪些作品?

菲利浦•勒素，AFC:我们合作拍过一些迪奥广告，之后我拍摄了她执导的舞台剧《茶花女》。后来，她将《牡丹花下》的剧本寄给我，我当然为此感到非常开心。1971年唐·希格尔(DonSiegel)执导的版本更多是从士兵的视角出发，而索菲亚想用相对更女性化的手法进行表达。事实上，这位女导演在叙事时完全改变了电影的氛围和情绪，并使得电影从根本上有和原作不同的呈现。

你如何描述这部电影的氛围和情绪?

勒素:索菲亚对电影基调和情绪的要求非常具体。一部电影中不仅有对话或故事，还有字里行间传达的隐含意义。我们翻看了南北战争期间的参考资料，茱莉亚·玛格丽特·卡梅隆(JuliaMargaretCameron)等摄影师用锡版照相法拍摄的作品。虽然阿尔弗雷德·施蒂格雷茨(AlfredStieglitz)、爱德华·斯泰肯(EdwardStei-chen)和一些用绘画风格摄影的摄影师属于稍晚的时期，但我还是欣赏了他们的作品，他们的作品用一种美术的方法处理光影，使用强烈的阴影和不同的角度来突出他们的拍摄对象。

除此之外你们还参考了别的资料吗?例如电影?

勒素:索菲亚对于那个时期作了广泛的调查。她给我发了一些关于南北战争期间女性生活状况的资料。我们看了卡拉瓦乔和维米尔的绘画。从吉斯兰·克洛凯(Ghis-lainCloquet，ASC，AFC)和杰弗里·昂斯沃思(GeoffreyUnswor-th)担任摄影指导、罗曼·波兰斯基(RomanPolanski)执导的《苔丝》到拉塞尔·博伊德(Russell Boyd，ASC，ACS)指导摄影、彼得·威尔(PeterWeir)执导的《悬崖下的野餐》，这些电影都多少影响了这部《牡丹花下》。随着看得电影基调越来越黑暗，它又更像斯坦莱·科蒂兹(StanleyCortez，ASC)担任摄影指导、希区科克(Hitchcock)还是查尔斯·劳顿(CharlesLaughton)执导的《猎人之夜》。看到森林中的第一个场景，你甚至会想起《罗生门》，在她们做祷告的房间里，你会想起《飘》或者《豹》。作为一名电影制作者，你可以从很多地方获得灵感，但是必须确保电影没有失去自己的风格，并且有鲜明的个人特征。每个故事都有自己的语言和讲述方法，我们所做的所有决定都会遵循这部电影的本质。

你是如何决定用胶片拍摄的?

勒素:用数码摄影机拍摄会更容易，但是索菲亚希望这部电影有自己的色彩、精准的肤色和丰富的暗部细节。这从来都不是问题。真正的挑战是如何用镜头、底片处理、负片、构图和画幅为这部影片做出新的诠释。这几乎是一次全新的探索之旅，当你长时间地使用数码相机后又回到胶片时，会感到很新鲜。拍摄一部由烛光作为主要照明的电影非常浪漫又同时具有挑战性。你必须和实验室合作来确保底片得到了正确的处理。我们做了很多关于底片处理和镜头的测试。我当时在考虑高光部分会不会有光晕，对比度高还是低，使用增感还是减感。

关于镜头的选择呢?

勒素:我们的镜头和摄影机都来自Panavision，但是我们还用了一部ArricamLT摄影机，我喜欢它的取景器——能够看到光线和焦点的准确非常重要。至于镜头，我想要拍出这个时代的质感，因此我尽量找到对比度最低并且充满质感的镜头。我用CookeS2SpeedPanchros的重装镜头拍摄所有白天的内景和外景，用Panavision超高速镜头和PVintage镜头拍摄夜间内景。尽管这些镜头的最大光孔不同，但是它们在低照度条件下拍摄的质量都很好。我努力使画面尽可能暗，曝光时使用底片较接近趾部的部分。拍摄妮可·基德曼饰演的玛莎长时间寻找一个女孩的追踪镜头时，我还用了PanavisionPrimo24-275毫米[T2.8]变焦镜头。我们只使用了一次变焦镜头就使紧张感完全不同。

你的T值设置在什么范围呢?

勒素:我拍所有内景和外景时都将光圈调大。我经常用50毫米的超高速镜头，所以T值很接近1，这样我可以给底片做增感，最细腻地呈现夜间内景的阴影部分。我选择柯达Vision35219500T胶片就是因为它的质感和噪点，我将感光设置在250拍摄了整部影片。拍外景时，我则使用了一个85号滤镜和好几个ND滤镜，来使得光圈可以尽量调大，曝光不足也同时降低颜色饱和度。但拍摄时要找到底片的趾部成了一个挑战。

你将电影画幅比设置为1.66:1，这很特别。

勒素:我们看了很多罗伯特·布列松的电影，像《驴子巴萨特》，因为布列松的拍摄方式一直非常经济——例如，只用50毫米镜头。我们只有25天来拍摄这部电影，因此我们不得不做出一些节约经费的决定。我们需要每个人都分别给镜头吗?还是只需要一个全景就好?将摄影机放在哪里?是否只需要拍出他们的手?

一个1.66:1构图中的特写镜头中人物的焦点非常不同。我们想要捕捉片中的女人们过着修女般生活，表现她们的孤独和禁锢，一种禁闭的思想。如果你看十九世纪八十年代的图片，你会看到他们用了两种镜头:拍人物的50毫米的匹兹瓦镜头和拍景物的广角镜头。

你有偏好的焦段吗?

勒素:我喜欢用50毫米超高速定焦镜头。这种镜头真的很好，拍摄时，你不会离演员太近，也不会太远。你能拍到人物的真实情感，丝毫不用担心画面变形。

有几个场景，尤其是玛莎小姐去花园拜访士兵的场景，背景里所有的细节似乎都消失了。

勒素:甚至在外面拍摄我都会用大光圈，使外景呈现出一种特定的质感，就好像一幅背景脱焦的画。用旧式的匹兹瓦人像镜头，镜头中心的焦点非常锐利，而周围则是匹兹瓦独特的漩涡散景。我告诉Panavision我喜欢旋涡散景，他们就给我这个中间有孔的圆形遮罩，我拍外景时就把它装在镜头前面。它能够产生光晕，同时还能改变散景——但是这个磨砂屏也让我助理海克特·罗德里格斯(HectorRodriguez)的工作变得复杂。

不仅只有镜头的选择会改变拍摄效果;你与拍摄对象的距离也会影响效果——并且使用大光圈时这样的变化更加明显。如果拍摄中景或者特写镜头，散景就会完全不同。甚至在全景镜头中也会有印象派的感觉，使得画面更具油画质感。

你之前在新奥尔良工作过吗?

勒素:我之前从来没有在新奥尔良拍摄过，也从来没有亲眼看过这种房子。我从来没有来过种植园——只在电影里见过。

你有没有请当地的剧组人员?

勒素:我只从洛杉矶带了第一摄助海克特·罗德里格斯(He-ctorRodriguez)过来。灯光师鲍勃·贝茨(BobBates)、器械师尼克·里昂(NickLeon)还有他们的团队都是新奥尔良本地的。

在一个陌生的地方拍电影会是一个挑战吗?有没有为你打开新的视角?

勒素:拍摄地点不是挑战。和一个新的导演合作拍摄新的故事，要弄清楚你需要怎样拍摄这个故事，并全身心的投入拍摄——这些才是挑战。

你和科波拉的工作关系如何?

勒素:每个创造性的决定都是索菲亚、美术指导安妮·罗斯(AnneRoss)、造型师斯泰西·巴塔特(StaceyBattat)和我共同讨论后作出的。当然，作为导演，她有最终决定权。拍摄时她不用监视器，我们在现场也不回放;场记有一个小的监视器，大多数时间索菲亚都关注着演员的表演。我亲自掌机，因此在构图、取景和表演上都不用担心。

与她合作拍摄电影和拍广告有什么不同吗?

勒素:拍电影是在讲述一个故事，因此你必须问自己如何剪切场景，如何给人物构图——想要表达什么情绪?这个小剧组花25天实景拍摄六个女人和一个男人之间的故事。你必须明白什么是最重要的，你最终想看到、听到什么。不论大小事物你都必须问一下自己。相比起拍摄广告，拍这部电影时我们从来不用分镜头本。我们将演员带到拍摄地，为他们找到合适的位置和场景中的构图。

你提到了美术指导安妮·罗斯(AnneRoss)和造型师斯泰西•巴塔特(StaceyBattat)，你能分享与他们合作更多的细节吗?

勒素:因为我现在住在纽约，索菲亚和我花了几个月研究、讨论剧本，将我们所有的参考资料放在一起讨论布光、色调以及要带去剧组的东西，使得电影最终得以鲜活地呈现。我们知道位于种植园中的拍摄，我们不能改变墙的颜色——在白墙前拍摄夜戏对于摄影师来说总是困难重重的，因此我知道我们将需要安妮的帮助来给所有的内景中的白墙背景做上装饰，这个合作至关重要。斯泰西花了更多时间和索菲亚一同准备服装，我也经常和科波拉讨论服装。

我们来谈谈你用烛光拍摄夜景的方法吧。

勒素:我们用了双芯蜡烛，画面外面还有一些蜡烛光源。我要保证在画面中我们看不到任何电子灯光，就好像有人将蜡烛带到剧组并且烛光是我们能看到的唯一光源。大多数时间我都是用KinoFloCeleb201或者401LED灯，透过原色棉布最大程度地散射光线，确保看不到直射的硬光。我偏爱使用LED灯因为我知道我不用改变色温就可以减弱光线的强度，而且演员们的肤色各不相同，所以妮可·基德曼，克斯汀·邓斯特，艾丽·范宁或科林·法雷尔需要光线也多少是有区别的。如今的电影拍摄已经是一件非常幸福的事情，因为我们拥有那么多技术:LED灯光、传统灯光、旧式镜头、新式镜头、胶片、数码拍摄等。你比以往任何时候都拥有更多的可能性。

跟我们说说在种植园实景拍摄的情况吧。你拍摄夜间内景的方式非常与众不同——尤其是女孩们祷告的那场戏。

勒素:那是比较难拍的场景之一，因为场地非常狭小，还有白墙。我不仅要布出让所有人觉得是烛光打亮全场的光线，还要让观众能够看到所有的演员。我使用了一个广角镜头进行拍摄，所以没有地方安置灯具。这是我们拍摄时的最后几场戏之一，也是最具挑战性的情况之一。我将Celeb灯放在摄影机的同一侧，并且使灯光高度散射。

有时我必须把灯光打到天花板上进行散射。不管怎样，我只给演员进行表演的位置打光。我只须要突出演员和他们的情绪就行了。我想要多一些细节，但是我避免了3/4的背光;背光通常会让场景看起来非常假。

那夜间外景的拍摄呢?

勒素:第一次读剧本，我就知道要用烛光照亮夜间内景，用“月光”照亮夜间外景，但是我不想让观众感觉角色从自然的室内布光走进了虚假的蓝色灯光布置的外景中。索菲亚和我决定必须避免这种突兀的转变，所以我们甚至在升降机上使用了不加色纸的暖色调20K灯来为夜间外景布光。我不想受到颜色的困扰。我们几乎从未让灯光透过窗户来营造‘夜间效果’——这样会分散大家的注意力。

咱们聊聊日间内景吧。我们和麦克伯在他养伤的起居室里呆了很长时间。那个房间有两扇巨大的落地窗，光线从这儿照进房间。

勒素:几个月前我在巴黎看了维米尔的画展，真是令人惊叹。如果你看他的画，你会发现所有光线都来自窗外。这就是我想在这部电影中实现的效果。那些3/4Blue和18K的12-lightDinos光线都来自窗户，所有的内景拍摄中我都会抓住这种氛围。一切都让人觉得那么自然。

我感觉我注意到士兵的腿断了之后电影的视觉语言有一个显著而又微小的变化。这仅仅是我的想像还是确有其事?

勒素:我们确实改变了拍摄方法。摄影机离地面更近了，然而之前它更接近演员目光的水平线。我们的布光也变得更加戏剧化，加重了阴影和朦胧感。构图也更加开阔了，原来用50毫米的地方，我会改用35毫米镜头;原来用35毫米的，则改用25或18毫米。

你们的每日样片是在哪处理的？

勒素:我们将底片送到洛杉矶的FotoKem公司。他们用4K分辨率扫描底片，将静帧发给我，这样我能够看到给我们每日样片调色的丹·加尔沙(DanGarsha)的工作成果，还能用Fotokem的Cineview应用调整色彩和饱和度。我们在一个校准过的监视器上用2k的分辨率观看每日样片，或者在小剧场里用2k的投影仪进行放映观看。

你们的最终调色在哪里进行的?

勒素:调色师达米安·凡·德·克鲁森(DamienvanderCruyss-en)在纽约的Technicolor用Fiml-Light的Baselight软件用2k的分辨率进行最终润色。我们基本保留了拍摄的真实颜色，只稍微调整了演员们的肤色。我们没有改变饱和度——每日样片中已经调整了这些。

你们在胶片转制的阶段做了哪些处理?

勒素:我们在Technicolor、Fotokem用柯达的VisionColorPrintFilm2383转制出来的效果非常好。这非常令人欣慰，如果没有这么好的胶片，就无法达到最终的效果。无论分辨率有多高，数字拍摄都无法呈现出这样的纹理、这样迷人的肤色、完美的暗部和高光。一定要去电影院看胶片放映!

技术参数：

1.66:1

4-perf　35mm胶片

ArricamLite摄影机

CookeS2SpeedPanchro镜头;

PanavisionUltraSpeed镜头,

PVintage镜头,Primo变焦镜头

KodakVision3500T5219胶片

DigitalIntermediate数码中间片