《地球最后的夜晚》所营造和勾勒出的诗意，以及对于时间和空间、回忆与梦、潜意识的思索，令人感到意味深长…如同诗歌一样无法具体描述,但这种感觉的产生，不只来自故事，更是形式和内容的共同探索。所以，如果追回到源头，《地球最后的夜晚》在剧本之初如何去把握这一切？

本期分享的内容来自剧本顾问张大春老师，为我们解构《地球最后的夜晚》的创作过程，以及对于形式和文字上的解读。张大春老师说，毕赣惊人的才华是在以影像为笔，通过对空间角度，时间、结构的精准把握，在大银幕上呈现出让人耳目一新的视听体验。

张大春老师

影视工业网：您作为文学顾问如何具体切入一部电影的工作中？在《一代宗师》《地球最后的夜晚》中具体的工作方式是怎样的？

张大春：是因为“编剧”本身的需要，每个片子不一样。在30年前，导演胡金铨他找到我，要我做编剧，我们两个合作了两个剧本，但是都没有拍成。在这样的过程中，我跟着胡导演学了很多东西。当然，这个经验仍然属于编剧的范畴，我也是因为这两次的挫折，发誓不做编剧。但是因为我很多朋友就在这个圈子中，他们有时候希望我去帮忙处理其他人的作品，所以才有了这个身份。

其实王家卫根本不需要编剧，他自己就是作品中最核心的编剧。但是他每一部片子都一定都会雇请一位或几位编剧帮他把故事做整理。所以我也非常清楚，我参与王家卫电影的工作，只能够成为他诉说的对象，或者我在他诉说故事的过程中，提供一些反馈。换言之，他需要一个聊天的人，但这和形成故事，或是做细腻的编剧是两回事。更像打乒乓球，你发球过来，我打回去，就是想尽办法接住他的球，并且喂回给他，让他能够再有挥拍的空间。但对我个人来说，这个创作过程是没有意思的，因为它不是我的作品，我只是提供服务，然后提供某一些他可能需要的信息，在这之中没有我的创作。

老实说，在《地球最后的夜晚》我作为一个所谓的文学顾问很惭愧，我仍然就像拳击手准备比赛之前的练习师，拿着两个大板在挡毕赣的拳。我在和王家卫的合作上可能还写了很多内容，比如说我们有通一百多封电邮，至少在电邮里是发生了很多戏，有了很多所谓的编剧工作。但是在毕赣这边，他只是开拍之前来到台北来，我们应该有五天的时间不断的把故事你讲一句我讲一句。但多半我还是像一个带护具的练习师，所以整个故事仍然是导演自己既是导演又是编剧来完整创作的。

影视工业网：我理解您的意思是，您认为文字或者文学在对影像的帮助上不是很直接，无法可以给到一些很具体的描述或感受？《地球最后的夜晚》创作起点是文字吗？

张大春：这要看导演和文学顾问或者编剧彼此之间的默契以及信任。毕赣他常常会根据一个影像所发展出来的某一个情节因素，去找到跟它完全无关的情节，去看有没有一个遥远的纽带可以联系起来。所以有些作品就会显得不是那么方便、直接的解释。而喜欢毕赣的观众，也就在这个时候就会认为具有挑战性。

比如像《地球最后的夜晚》黄觉扮演的这个角色，他进入到戏院之前是在处理他的记忆，进入到医院，观众戴上3D眼镜后已经来到了梦境。换言之，毕赣在告诉我们一件事情，记忆之不足，以梦境来补充。不然这电影为什么要有一百多分钟？它前面2D的内容是回忆，是不断的去想，而且还要去修正、去询问我那时候是怎样的。他想要建构起自己过去生命中迷失了的片断，可是不成功，所以后面靠一个单一镜头完成，那就是一个梦。

梦是一个镜头吗？正好反过来，在我们的人生醒着的过程，我们是不剪片的，人的意识流是不会断的。回头看毕赣的电影，人清醒时的记忆应该是像河流一样不断，但是它却是碎片化的，是经过剪接处理过的影像。而梦应该是破碎的，而且是彼此之间逻辑不清晰的，他反而用一个镜头去解决。这两个对立起来，也就是说，他用梦的手段来处理一个记忆，用意识的手段去处理了梦。

影视工业网：大家总是会讲到文学和影像之间的关系，以及互相之间能够起到什么作用。因为您之前在做文学顾问，是和影像以及文字都有接触的。您觉得文字和影像之间怎么样才能更好的协作？

张大春：我们从《地球最后的夜晚》来做一个例子，从毕赣的《金刚经》和《路边野餐》这一部短片一部长片就可以看出来，他有一些非常独特的企图。这个企图启发自一个明确的视觉影像。他要完成这个影像之余，不能只有一个影画或者影像，也就是说他不能只有这一组镜头。他把拍摄的动力很强，所以他只好再外包，包成第一个故事，包成第二个故事。

第一个故事《金刚经》，他一定有一个非常核心的意象，他必须把它完成，所以他用故事来包它。《路边野餐》也是如此。《地球最后的夜晚》开片的第一个镜头，就是毕赣在创作过程之中的一个核心的镜头，这个镜头发展出来，就变成了后来的故事。但是这个故事又牵扯到毕赣这三部片子都有一种文学上面的追问，文学作者永远会追问说，我为什么要这样做，我怎么会走到这一步，我的人生怎么回事。他的作品一部比一部更往内在去寻找说人的处境、地位，人的情感来历，《地球最后的夜晚》最明确的就是这一点。

影视工业网：所以，不能说电影或者导演依赖于文学，而是依赖于他创作之初的那个动力，那个感觉？

张大春：对，好莱坞没有所谓的什么文学电影导演，但是有作者电影或者是风格电影。什么是作者呢？在台湾来讲，像侯孝贤、杨德昌大概就是。我相信在大陆第五代的导演也带来了某一些非常强大的刺激，张艺谋、陈凯歌、田壮壮那一代。那他们之后一定会想到几个名词，比如贾樟柯。他们中有些在市场上有更多的成就，有一些在于建立起了自己的影像风格，或者说在讲故事的方法上建立了自己的地位。所以它是两套，但是我们不能说，哪些是文学，或者冠名说他是文学。反而我们是可以知道，以作者论为核心的导演，或者说以风格为核心的电影导演，他对于市场上的呼唤不是那么在意。

影视工业网：那您怎么看形式和内容的结合？

张大春：有比较世故一点的导演，会把他的表现形式和所处理的故事题材做一个对接。也就是说他一定要替某一个题材找到唯一适合、而且充分表现的形式。有的导演是闷头拍，就是把脑子里出现的影像拍出来，这样不一定能成功。如果他足够真诚的去反省视觉的基础元素，可能会打动和他一样的人。当他故事又是一个多数人可以接受的故事时，片子可能会变成一个现象极的产品。

但我要说的是第一种导演，他就和其他艺术家一样，他们更多的是希望在他的专业领域中，找到一个不可被替代的形式，去表现一个不可被替代的题材。人想题材不容易，比如说所有的作品几乎都逃脱不开战争、爱情、死亡这三大主题。那么如何表现战争，如何表现爱情，如何表现死亡，创作者要有自己的方向吧？那如何表现是什么样的战争，什么样的爱情，什么样的死亡，创作者必须再去参谋。所以它更分化的去针对创作者要表现的题材，找到了相应、而且是唯一的技巧，要做到这个，不但要有这种热忱、动机，还要有这个能力，这是非常难得的。

影视工业网：提到《路边野餐》它会给人一种诗意的感觉，没有办法用语言或文字去具体的形容它。您怎么理解这种电影的诗意表达？

张大春：你刚刚提到的一个关健词：诗意。诗意英文是Poetic，很像诗一样。我举一个例子，“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”所有的中国人都知道这首诗，但只要把这20个字翻译成白话文或口语，就不是诗了，所以它是不可以被翻译的，这就是看到《路边野餐》的感受。观众可以感受到一种美，或者感受到一种独特的表达形式。但是它不能用另外一种表达形式来取代，也似乎不能被解释。它为什么那么吸引我。“一个举头，一个低头”而已嘛。人人都能说，但是就你没说出来，他说出来了。毕赣会给人一种，所谓的诗意，多多少少和这个有关，就是它不可被传译，不可被翻译，不可被解释。

影视工业网：我之间看到一个采访，您自己说如果不写小说，会去做剪辑师？所以您怎么看待《地球最后的夜晚》的结构？

张大春：我非常羡慕剪辑师，剪辑师有一种结构能力。我认为剪辑师是一个代名词，他是结构关系的创作者。结构元素彼此的支援，是一种极致的美。包括我现在写毛笔字，绝对不是每个字一样大，一样黑，一样圆。而是参差错落，笔划照应，几乎可以说没有一笔没有它的来历，而那个来历也恰恰就是结构的一部分。我的意思就是说，结构是无所不在的，只是看你怎么去寻找和品味，有的时候是看创作者怎么去架构它。

毕赣很了不起的地方就是他总能够让所有元素在不同的情节、地位去找到彼此联系和呼应的关系，也就是所谓的结构，他可以用旁白里的诗句，有的时候是一个单纯的空景，有的时候是角色之间相互不经意的对白。