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5月22日，开始第 15 站——长沙

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之前关于今年戛纳电影节的评委主席猜测很多，但是最后出乎意料的竟然是亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图。

“墨西哥三杰”的冈萨雷斯，他是第一个获得戛纳电影节最佳导演奖的墨西哥导演，也是第一个获得奥斯卡最佳导演奖提名的墨西哥导演！《通天塔》、《鸟人》、《荒野猎人》，他制作的电影都会让全世界的制作人为之关注。

冈萨雷斯早在2000年就凭借长片处女作《爱情是狗娘》入选戛纳电影节影评人周，并获得了影评人周大奖，后来还代表墨西哥提名了奥斯卡最佳外语片。冈萨雷斯在2003年拍摄的第二部作品，也是他正式进军好莱坞的首部作品《21克》，入选当年威尼斯电影节主竞赛单元，并为主演西恩·潘夺得威尼斯影帝，之后也为影片另外两个主演，娜奥米·沃茨以及本尼西奥·德尔·托罗，争取到了奥斯卡提名。

到了2006年，冈萨雷斯放飞野心，横跨四个国家三个大洲，用四种不同语言拍摄了巨作《通天塔》。影片入选2006年戛纳电影节主竞赛单元，冈萨雷斯最终获得最佳导演奖，他也成为了第一个获得戛纳电影节最佳导演奖的墨西哥导演。当然《通天塔》还不仅止步于此，后来在次年的奥斯卡获得了包括最佳影片、最佳导演在内的六项大奖提名，冈萨雷斯因此成为第一个提名美国导演工会（DGA）和奥斯卡最佳导演奖提名的墨西哥导演。

在《通天塔》席卷全球的成功之后，2010年冈萨雷斯重回自己的母语电影，带上哈维尔·巴登拍摄了西语片《美错》。影片助冈萨雷斯第二次入选戛纳电影节主竞赛单元，也让男主哈维尔·巴登拿下戛纳影帝。《美错》还在次年的奥斯卡提名了最佳外语片。

在2014年执导《鸟人》开幕威尼斯电影节，并成为次年奥斯卡超级大热门，获得了九项提名并最终拿下最佳影片、最佳导演、最佳原创剧本等四项大奖，成为最大赢家。

紧接着在2015年，冈萨雷斯带着“小李子”莱昂纳多·迪卡普里奥，火速拍完了《荒野猎人》。影片虽然没有去欧洲电影节，但是为冈萨雷斯创造了令人咋舌的连庄纪录。前一年《鸟人》才大获全胜，这一年《荒野猎人》以12项提名再次领跑奥斯卡，冈萨雷斯凭此创造了奥斯卡最佳导演两连胜的辉煌成绩，也成功将“小李子”送上了众望所归的奥斯卡影帝宝座。

2017年，冈萨雷斯低调拍摄了一部VR短片叫《血肉与黄沙》，这部VR短片入选了当年戛纳电影节的VR特别单元，还获得了次年奥斯卡的特别成就奖。这真的是到了“随便拍个啥都能各种入围各种拿奖”的地步了。

可是关于冈萨雷斯的访谈并不多见，美国导演工会前不久和这位奖项收割机导演从创作的角度聊了聊，他的创作历程以及工作方法。以下内容来自美国导演工会，内容有删减。

摄影师艾曼努尔·卢贝兹基+墨西哥三杰（阿方索·卡隆、吉尔摩·德尔·托罗和亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图）

问：阿方索·卡隆、吉尔摩·德尔·托罗和你三人被称为“墨西哥三杰”。你们是否会给彼此看粗剪的作品征求建议呢？

A：是的。我很荣幸有这些朋友，我不仅喜欢欣赏他们的为人，而且他们也是我钦佩的艺术家。他们总是发自真心给我出建议，虽然有些建议我不一定采用，但我们会进行一番讨论。倾听他们的建议会让我进行反思。

从故事概念、到剧本、剪辑，我们一直都会邀请彼此提供建议。顺便一说，我们提意见都是非常直接的，一点都不含糊。尤其是阿方索，他说话非常犀利，舌头像刀子一样。说话毫不遮掩，但从来都是就事论事。我们谈论的是什么适合影片本身，比如有些情感、浪漫或历史元素什么的，也许看似正确，但对影片无益，我们就会展开争论，说“这很好，但对影片无益。”当然这也这很痛苦。

问：所以你必须反复思考……

A：有时，你必须忠实于自己的信仰，我不是指顽固不化，而是要有眼界。因为如果你是用民主的办法拍片，那么你就完蛋了。你必须清楚哪些时刻是你要忠实自己，而不是一味听取大家的看法，对他们而言是对的东西，对你自己来说未必。

而且我认为即使是有信念的错误也是一种风格，你必须拥抱它。如果你想要执导电影的权力，你就必须承担这种风险，拥抱错误，毕竟真实和自我间的界线有时是模糊的。

问：你如何协调和合作者之间的创作差异？如果有冲突如何解决？

A：我认为我的工作是要让每个人发挥他们最大的潜力。因为只有你自己知道影片的全貌，所以你的工作是困难的，所以导演要有远见。很显然，我喜欢听好的想法，但我会进行取舍。

许多部门通常经过合作都能收获新的东西，所以我认为一加一等于三。当你的合作者和你分别都是三的时候，结果就会倍增，变成另一个东西，比如DP罗德里格·普瑞托和我合作前四部，或者和卢贝兹基合作后三部都是这样。成绩都很不错。

当你开始使用工艺、材料，你会发现现实突然不符合你的想法。然后，你必须找到一种方法来超越有形的东西来寻找神秘的、无形的元素。你必须超越物质世界来进入非物质世界，到达精神之境或神秘之境。优秀的电影摄影师或优秀的编剧才能改善你一开始的想法。

问：在和DP合作方面，导演需要具备什么基础技术知识才能进行有效沟通呢？

A：我认为你必须对光的工作原理和光的表现，以及如何运用光来增强目标的戏剧性这些基础知识至少要了解。如果你不了解光的规则，以及光的方向或数量或光的颜色会如何影响情绪、感知，它如何塑造场景，你就无法成为一名导演。

我说的不一定是技术层面的。我觉得具备一点技术知识是重要的，但是我这里讲的是对光的敏感度，因为我会说光占场景的90%，光比任何对白更能表达某个场景。

当你拥有像罗德里格和奇沃这样水准的摄影师时，我认为没有人比他们更了解光的表现了。理论上讲，就算你和奇沃谈了一个小时，你也不能完全搞明白。所以，从这个意义上说，当你有这么专业的合作者时，他们能做到你提出的任何要求。当然，前提是我需要知道我想寻求的效果，世界上很少有人能够如此娴熟地运用光，但是他们能设法做到。

《午夜牛郎》（1969）

问：你生活中有没有哪个时刻被电影迷住了？当你看着某部影片时，你觉得这是我必须要做到。

A：有三四部影片非常触动我。一部是《午夜牛郎》（1969），我父亲带我去看的，当时我很小，我看到霍夫曼和沃特满身大汗，演员的表演和摄影，一切都让人觉得如此真实。我父亲以前很喜欢那首歌《Everybody’s Talkin’》。当我在电影中听到这首歌，它是如此的怀旧、悲伤和浪漫，两个角色间的友谊……我不知道这部电影改变了我很多。

另一部我认为非常重要的电影是《自由之路》（1982）。故事讲述的是那个年代土耳其监狱里的囚犯的遭遇。这是一部感人的电影，影片获得了戛纳金棕榈奖，这部电影由于反政权而被禁。

此外，瑟吉欧·莱昂导演的《美国往事》（1984）让我很是着迷，这部电影我看了17遍，我记得每个场景，配乐也恰到好处，电影时长好像是3小时40分钟。制作了《荒野猎人》的Arnon Milchan同时也是该片的制作人之一，他告诉我这部影片曾经好比一场灾难（当时美国对这部电影的评价不一）。

最后，费里尼的《八部半》（1963）这部电影对我影响也非常深远，这也是我父亲带我去看过的电影。这部黑白影片呈现给我一个新颖的世界，和之前看过的截然不同。当时我对影片一知半解，但我仍然被里面的世界所吸引。

问：那些观众看了多次才能慢慢理解的电影都是一些好电影。

A：我同意。如今大家都是过早就说明一切，不留任何悬念。我认为这和人们现在通过合理化的体验来体验电影有关，而不是让他们经历感官情感，在这个空间上事情未必需要有意义。但在情感上他们是有凝聚力的。

我认为事物的奥秘让我们填补了空白，这就是影院的魅力，对吗？因为影院就是这样一个场所，一扇关闭的小门将你和外面的现实世界隔开，以平面二维的方式放映20%的真实，而需要你猜测镜头后80%的内容，由你填补这个空白。我认为那些欲言又止的远比说出口的要重要。而当一切都已说了，观众也就没有什么可参与的了。

问：你当时为什么选择传媒专业？

A：我不知道学什么，我休学了一年，去了欧洲，当时什么工作都做，身上一分钱都没有，我很害怕。当我从欧洲和非洲回来，我想我会成为一名律师，然后我在一所大学里学了6个月的法律。有天我问自己‘我究竟在这儿做什么？’我根本不想当律师，所以我退学了，但又不知道该做什么。说实话，传媒就是适合那些不知道该做什么的人的职业。它涉及范围广：广播、电视、电影、杂志等等，让你发现能做什么。

问：你曾在WFM做了段时间的DJ。据说，你觉得音乐比电影更能影响你的审美。

A：是的。我在一个广播电台做了5年的DJ、主持人和导演，这家电台是在世界上最大的城市里连续5年荣膺No.1。在这里我学会了通过故事、对白、音乐和韵律等手段让听众每天三小时参与到我的节目中来。我做了许多实验，创造了许多人物、政治笑话，非常挑衅的事情。政府因此取消了我们节目两次。我学会如何通过想象与人交往，在某种程度上，许多元素是无限的，因为这只和你的想象力能走多远有关。

我认为音乐从某种程度上，音乐的态度和某首歌如何直接传递给你，不是通过语言，不是通过智力游戏，不是通过你有多聪明，不着重强调语言。如果电影和艺术没有界限，那么我认为音乐是唯一真正心灵层面的。音乐是看不见的，它是很纯粹。

当我初次听到Pink Floyd的《 The Dark Side of the Moon》时，当我听到Gennesis的《The Lamb Lies Down on Broadway 》，当我发现Yes的《Yessongs》，但当我聆听《As Falls Wichita》，Pat Metheny创作的《So Falls Wichita Falls 》，或者Motown的每首歌时，我意识到我想做个电影创作者或是个讲故事的人。

一首歌能打动我，首先是因为音乐中饱含的纯粹而强烈的情感，而非因为其影像、歌词或故事。它动摇了我所有的直觉，使我的直觉苏醒。我通过节奏、和声和旋律以及随之而来的情感来了解这个世界。音乐带我走向影院。

问：你能成为Televisa的制片人是因为在电台的名气吗？

A：是的，因为我有个朋友在那儿执导某个频道，他希望我打造那个频道的公司形象，那个频道当时名气很大。

制作的都是短片，而不是商业广告，因为没有销售任何产品，我只是在销售一种态度。我花了7个月时间拍摄电影，学习如何制作。拍摄内容全是来自我的点子，我学习如何拍摄、剪辑，并搬到荧幕上，我很幸运在合适的时机抓住了机会。

短片非常成功，所以我们创立了制片公司，那是一家广告公司。大概两三年，运用我们所具备的知识，用所有摄影机做各种实验，每年大概投入拍摄100天。我对技术和工艺很着迷，以致于在那期间我决定学习戏剧，但我又怕演员，我不知道如何与他们沟通，所以我和Ludwik Margules一起学习了三年戏剧，这改变了我的生命，那时我才了解到导演戏剧是有史以来最可怕的事。

《爱情是狗娘》剧照

问：那《爱情是狗娘》是怎么来的呢？

A：95年时我们为电视连续剧写了试映集，那是我首次执导超过两三分钟的内容。我最自己要求很严格，然后我决定开始从事电影行业，我被引荐给吉勒莫·亚瑞格，于是我俩开始合作创作我的处女作。

执导首部作品时我已经36岁了，对于现在很多人来说年纪相当大了。但说实话，我的现场实践经验非常丰富，经验远比墨西哥许多电影导演要丰富。

问：你有想过影片会收获这么多好评吗？

A：老实说，这出乎我意料之外，不仅是因为我没料到，而且当时我住在墨西哥，没有去读影评或参加电影节，当时网络也没有那么便利。我知道这部电影一直非常受欢迎，但我没有任何参照标准，直到第二部电影《21克》上映。

问：你从未真正经历过导演需要面对的艺术和商业之间的冲突？

A：没有，当时周围的人都非常支持我的工作，我对此心怀感激，我的一些电影创作人朋友曾吐露过多年来他们遭受过的不好待遇，被权力和某些人的愚蠢搞得心力交瘁，吉尔莫·德尔·托罗就是其中一个。我很幸运碰到的经常是对我的工作予以支持的人，我从未被要求做任何不想做的事。我要说，如果我的某部电影是烂片，这就是我个人的错。

问：在你第一部和第二部电影之间的那段时间是你搬到美国的时候吗？

A：是的。拍摄《爱情是狗娘》之后，墨西哥变成一座非常危险的城市，绑架案攀升。那段时间过得非常艰难，我有两个小孩。我当时相当于公众人物，但我不想雇保镖或生活在封闭的社区，所以是个很容易被盯上的目标。我觉得有点不安全。同时，我认为有机会挑战自己，打破自己的舒适区，尝试新鲜事物是好的。

《21克》工作照

问：《21克》也与此关系吗？

A：因为这个故事涉及到一个宗教狂热分子本尼西奥·德尔·托罗，我认为这个角色将自己和上帝产生关联的方式是如此幼稚而原始，犹如南美洲一些宗教机构的做法。我想“好吧，这是描绘我们邻国的宗教信仰的有趣方式。”然后，我希望和西恩·潘合作，我们就搬来生活在这里，自那后我写了两年的剧本。

问：回到上帝那个问题：这是你作品中突出的一个方面，尤其是前四部影片都在探讨上帝是否存在的问题。如果上帝确实存在，那就是一个残酷的上帝。你能谈谈你故事中的这些形而上学的冲突吗？

A：我从小就清楚意识到上帝的存在。因为当我还小时，我母亲是个虔诚的天主教徒，当时她还活着。我父亲四年前去世了，他也是个天主教徒，但从未真正尽教徒事宜。但，我母亲却是个受罪行驱动的人，她很传统，生怕犯错。上帝就是个拿着来福枪的家伙；众生只要犯点错就必须受罚。这种观念有点原始和幼稚。我就是在基于害怕魔鬼的天主教教义的包围下被抚养长大的，天主教教义认为耶稣再临将会对好人和坏人进行审判。

所以，是的，我第一部影片蕴含着许多关于罪行的宿命论内容。在过去10、15年的经历中，我已经焕然一新，我成长了，在质疑和理解方面都得到了成长。这并不是说我从未相信过，而是我一直在质疑。

问：在某些方面，你的职业生涯可以被看做是你和吉勒莫·亚瑞加合作的影片以及其他影片。在前三部影片之后，你不再拍那些环环相扣的、非线性的故事，相较于之前千变万化的叙事手法，转向了线性叙事。这是创造性成长的标志吗？

A：是的。我认为当我们完成《爱情是狗娘》后，我们开始着手制作《21克》，故事讲述三个主人公在一次偶然的事故中经历了失去与痛苦的故事。该片讲的又是三个故事，但这次它们相扣的方式与之前不同，当我们完成该片，我想‘我在我的城市拍了部（爱情是狗娘），又在另一个城市拍了部（21克），我要继续在全球基础上探索这个结构，把电影做成马赛克（通天塔）。’这是很诱人的实验“从当地到国外再到全球。”我开始执行。《21克》的实验是每个场景和下个场景都没有关联，我们面临的挑战是，如何在没有叙事关联的前提下拥有连贯的感情旅程。

《通天塔》工作照

制作《通天塔》时，我们的实验是打造一个人物互相看不见、触摸不到的故事；他们永远不知道彼此的世界，但生活却被对方所影响。在制作《21克》过程中，我意识到我们应该打造‘三体’；让我们试着结束这个循环——探索在不同地理位置和不同模式下讲述故事的不同方式。从讲故事意义方面而言，这是令人兴奋的。

但当我完成《通天塔》后，这套方法让我觉得感到疲惫，因为最终角色出现在银幕上的时间很短。《通天塔》里有四个故事，每个故事只有35分钟时长，所以每个故事都不长。又得想办法让这些故事相互产生联系，这个任务很难，当时也是感到筋疲力尽。

然后，我开始听到一些批评的声音，有人会说‘又是老一套，没新意。’我觉得够了。于是，我开始挑战我的第一部正统的线性叙事电影《美错》。

正如奥森·威尔斯所说，拍一部天才电影很容易，但要拍好一部电影很难。我说，ok,我要拍部只有一个主人公的故事线的传统的故事。我发现拍这部片比之前所有片都难，其他片中的主人公很多，操作起来很方便，而《美错》中只有一个主人公，没有花招和障眼法，故事线必须非常清晰，所以我觉得非常具有挑战。

《美错》工作照

问：在《通天塔》中第一世界和第三世界之间存在的冲突很有趣，以及西方人看待摩洛哥人或美国人看待墨西哥人的方式。影片的悲剧部分源于人们无法将对方视为人类。

A：这正是电影的中心主题，他们看不到人的维度，只是随意给他们贴标签，阿拉伯人、穆斯林、墨西哥人或外国佬等等。不幸的是，我认为在近几年这种行为被放大了。这正是如今发生在边境的事情，人们将那些移民者称为‘入侵者’，这些移民者中有些母亲带着孩子赤脚行走在漫长的道路上，这正是我之前所探讨的，这些移民者只不过是生长于其他国家，信其他宗教，却因此为其他人所排斥。

《荒野猎人》剧照

问：我最近又看了遍《荒野猎人》，有幕戏非常生动，毛皮猎人被Arikara战士袭击后不得不撤退到河船上。你是如何处理这幕戏的呢？

A：我2010年时开始筹备这部电影，2011年勘景，后来为了等莱昂纳多拍完马丁·斯科塞斯的电影（《华尔街之狼》）不得不推迟这部电影。但我已经做了大量勘景工作，并对这幕戏做了故事板。我一直想看看在那些战斗中的感受。战役是画出来的，但画得很美，所以我告诉自己‘好吧，我真的想要一个没有剪辑的极端视角，我想让这场戏不仅仅是电影体验，而是真正的意识流体验，感官的体验，打造一个沉浸式的世界，所以我开始一点点设计走位，绘制故事板。我知道逃亡这场戏要跑到河边。’

所以我设计了两个人物的行动：格拉斯（莱昂纳多）和菲茨杰拉德（汤姆·哈代）。我得告诉打对手戏的这两人故事发展，两个人的视角等等。计划如何拍远景，在哪里拼接，然后再下一个远景。这是几个远景组合起来的，虽然不多，大概三四个。

拍这场戏很难，因为我们使用的是65mm，基本上是第一批使用阿莱Alexa 65数字摄影机的人。有很多人抱怨我们使用数字摄影机，因为大家希望我们使用胶片拍摄。然而，我想在下午三点在树林下以大画幅拍摄。没有灯光。我需要展现细节，因此，在这种情况下不可避免的需要技术的帮助，所以我们使用了这台摄影机。排练了几周，实际拍摄日三天左右。

问：我猜这场戏里有许多人物不是演员。

A：是的，许多都不是演员。为了被允许在这里拍摄，我们联系了加拿大当地社区，当地人超级亲切，他们很高兴我们要在这里拍电影。我希望确保他们感到受尊重。这个地方风光旖旎。然而，勘景时，我发现很难找到合适的河边，要么是工业化太严重，要么是人为痕迹重，而该处很合适，它有正确的太阳方向等等。

《荒野猎人》工作照

问：所以大部分是在凌晨拍摄还是在下午拍摄的呢？

A：只在下午拍摄。影片中每个场景都是经过提前彩排的。但演员的走位、摄影机运动这些都是精确计算过的。当太阳走到我们想要的位置时就开始拍戏，每天只能拍摄一个半小时左右，运气超好的时候能拍两小时。每天都是如此，早上拍摄是不可能的。所以每天节奏都很快。

问：影片另一个瞩目的方面是阵容的丰富性和有深度。谈谈你的选角过程，你是否原本就有人选？还是对新人完全开放？

A：视情况而定。我很幸运在《爱情是狗娘》之后还能和选角导演Francine Maisler合作。但我要说，如果我能和非演员的人合作，我会很开心，因为他们的自然性有种不可估量的价值。如果你能发现这样的人才，那么你很幸运。但是，我也很喜欢和有天赋的演员合作，他们能做任何你要求的事。

之后，我发现专业与非专业的结合才是真正令人兴奋的。这是最难实现的，但当你让凯特·布兰切特和从未见过摄影机的莫洛特兽医放在通一幕戏时，你会发现这个过程很迷人，对演员有益，且画面也很生动。

问：《通天塔》中音乐在区分三个不同世界中扮演着重要的角色，古斯塔沃·桑托拉拉的作品令人回味。将摩洛哥、墨西哥和日本三个场景区别开的其他方式有哪些？

A：所有墨西哥部分以及CateBrad和墨西哥孩子的故事都是用Super16拍摄的。然后，我用35mm拍摄了美国孩子和保姆的故事，拍摄Rinko（日本故事）用的也是35mm，但用的是完全不同的胶片，所以我用不同的纹理来表现，素材处理方式也不大相同，使之区别开来。

问：当你和西恩·潘、凯特及本尼西奥·德尔·托罗这种水准的演员合作时，你会让他们自由发挥吗，还是你希望他们是受你控制的？

A：每个演员都来自不同的学校、不同的传统，有不同的需求。有时，像拍《21克》时，你有三个这样的演员，你努力协调每个人的视角，他们的需求也各不相同。有些演员是由内而外，有些演员是由外而内的。他们中一些人会问很多关于人物过去经历的问题，一些人则问人物的细节。

这很可怕，因为有时你不得不编造出来。有些演员知道的越少越好，他们通过感受外部世界创造一切再内化。我要称赞的另一个人是个女性，她叫Judith Weston。她是个了不起的老师。她帮助我了解演员的需求，所以我的工作是通过明确目标来最大挖掘演员的潜力。我相信排练。我知道有许多关于相信即兴创作或直觉的讨论。我认为有时确实是这样的，但你不能依赖即兴的反应，即兴发挥的水平并不稳定。所以，如果你仅仅依靠这个，不管结果好坏，演员都会很累，他们的表现也不再那么自然。

我将所学到的，尤其是拍《鸟人》时所学到的知识运用到《荒野猎人》中，那就是要和演员反复排练。首先，演员需要背对白，才不至于因对白而分心。眼睛是会反映演员此刻是否在思考对白的。

我希望演员做这个空间的主人，而不是受害者，他们应该像黏土一样把它真正塑造出来。我闭上双眼睛，想象一个空间，灯光，说对白的时机和演员间的距离。演员将会坐下吗？他们将站起来吗？因为这些行为会改变整个关系和场景的能量。所以，一旦你对整体进行了排练，发现了其中的答案，策划出摄影机运动，一切就会产生质变，而你必须控制这种质变。

《鸟人》工作照

在《鸟人》中，由于我们打算拍摄许多长镜头，所以排练了许多遍，直到大家做好准备，但当开拍后，正如《荒野猎人》一样，我们最多只能拍一到三条。比如拍一条11分钟的长镜头时，当已经进行到了一半，此时某个演员要进行独白，如果在这里失败了，那这条就废了，没人想做这颗老鼠屎。

所以，我突然发现这件事的美妙在于，我正在做两件事：戏剧和电影。我像剧院那样排练，以便像时钟一样完美控制每一个动作。由于肾上腺素的作用，当开拍后，每个人就如在观众面前表演戏剧一样，带着害怕和紧张情绪。就像走钢丝一样。因为不带恐惧情绪的拍电影是平庸的。电影是一种爱的行为。爱意味着恐惧——因为你害怕失败，你必须害怕，又得大胆向前。

我记得当我们拍完其中一条长镜头后，所有人欢呼雀跃，喜不自禁。对我而言，这是拍电影最快乐的方式。

全文完

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